portraits d'hommes, dont plusieurs sont des têtes à caractère. On a
ainsi de lui Constantin Guys, cet artiste qui fut le dessinateur de
l'_Illustrated London news_ lors de la guerre de Crimée, qui a produit
des dessins et des aquarelles, où il passe des femmes élégantes et
aristocratiques montrées dans de somptueux équipages, aux courtisanes
présentées sous les formes les plus réalistes. Cabaner, le musicien
incompris, en gestation perpétuelle d'oeuvres extraordinaires, qui se
dédommageait de sa déconvenue en faisant des mots singuliers,
reproduits par les petits journaux. Enfin le poète George Moore. Ce
dernier, au moment où Manet l'a fait poser, était à cette période de
la jeunesse où on se cherche une voie. Anglo-Irlandais il était venu à
Paris pour étudier la peinture et, en même temps qu'il fréquentait les
ateliers, il s'adonnait à la poésie. Il composait des vers même en
français. Il était alors plongé dans une sorte de raffinement
esthétique et de sentimentalisme quintessencié, qui lui donnait
passablement l'air d'un homme absent. C'est ce trait de physionomie
que Manet a saisi pour le fixer, en l'accentuant même, selon son
habitude, et c'est ce qui a donné à son George Moore l'aspect si
caractéristique, qui le distingue. Depuis l'original a délaissé le
sentimentalisme et la nébulosité. Il est entré dans une voie opposée,
en étudiant la vie réelle, il s'est fait sa place comme romancier de
moeurs. Sa figure s'est modifiée naturellement, en même temps que
changeaient son mode d'esprit et la tournure de ses pensées. Mais le
portrait demeure comme le témoin de la sûreté d'observation avec
laquelle son auteur savait saisir même ces traits de caractère, qui
pouvaient n'être, en partie, que transitoires.
LES DERNIÈRES ANNÉES
XII
LES DERNIÈRES ANNÉES
Manet, après avoir quitté son atelier de la rue de Saint-Pétersbourg,
en avait pris un, en 1879, au numéro 77 de la rue d'Amsterdam, où il
devait rester jusqu'à sa mort.
En 1880, il envoie au Salon _Chez le Père Lathuille_, un plein air, et
le _Portrait de M. Antonin Proust_, exécuté dans l'atelier. Le premier
de ces tableaux avait été peint dans le jardin du Père Lathuille, un
des restaurants les plus vieux et les plus connus de Paris, situé à
l'entrée de l'avenue de Clichy. Avant que les limites de la ville de
Paris n'eussent été portées aux fortifications, il avait été une ces
maisons, hors barrières, que les Parisiens fréquentaient le dimanche
et où ils aimaient à célébrer noces et festins. Horace Vernet, en
1820, l'avait donné comme fond à son tableau de bataille, le _Maréchal
Moncey à la barrière de Clichy en 1814_. La lithographie, en
popularisant le tableau, avait en même temps recommandé le restaurant
aux patriotes, alors épris d'Horace Vernet et de ses oeuvres. Manet,
qui habitait dans le voisinage, rue de Saint-Pétersbourg, allait y
déjeuner ou dîner de temps en temps. Il avait eu l'idée d'utiliser le
jardin, lieu tranquille, pour y peindre une scène de plein air: un
tout jeune homme y ferait la cour à une femme. En bon observateur, il
avait conçu sa scène, telle que la vie l'offre généralement, où les
tout jeunes gens s'éprennent de femmes plus âgées qu'eux. Le tableau
représente les amoureux assis à une table, où ils achèvent de
déjeuner. Le jouvenceau montre la plénitude de sa passion et laisse
deviner des demandes pressantes, tandis que la femme, une personne
dans les trente ans, fait la mijaurée devant lui et se tient sur la
réserve, pour le mieux captiver.
On ne pouvait reprocher à Manet, devant cette scène, comme on l'avait
fait devant d'autres, de peindre des gens dans des attitudes
«incompréhensibles», ne se livrant à aucune action déterminée. Les
amoureux du Père Lathuille jouaient si bien leur rôle, qu'on les
comprenait à première vue. Manet, qui peignait la vie en la serrant
toujours de près, pouvait trouver des motifs diversifiés à l'infini,
parce que la vie est ainsi diversifiée. Aux scènes où les personnages
simplement juxtaposés étaient tenus inactifs, telles que les yeux en
rencontrent partout, il savait en faire succéder d'autres, où ils
s'appliquaient à des actions caractéristiques. Il avait, du reste,
dans le cas actuel, obtenu son effet par des moyens décisifs quoique
très simples. Le jeune homme, dans sa franchise, vu de face, montre
par l'animation de ses traits la passion qui le possède, tandis que se
dissimulant presque et ne se présentant que d'un profil effacé, la
femme révèle d'autant mieux sa pruderie affectée et sa réserve
hypocrite.
_Chez le Père Lathuille_ est peut-être de tous les tableaux de Manet
celui qui laisse le mieux voir les particularités de la peinture en
plein air. L'ensemble est tout entier maintenu dans la lumière. Les
plans sont établis et les contours obtenus sans oppositions et sans
contraste. Les parties qu'on voudrait dire dans l'ombre sont élevées à
une telle intensité de clarté et de coloration, qu'elles ne se
différencient presque pas de celles que la lumière frappe directement.
L'autre tableau, le _Portrait de M. Antonin Proust_, avait été peint
dans l'atelier et dans les tons sobres. L'original debout, de grandeur
naturelle, arrêté aux genoux, est vêtu d'une redingote et coiffé d'un
chapeau à haute forme, une main appuyée sur une canne, l'autre posée
sur la hanche. C'est un morceau très ferme. La redingote boutonnée
serre bien le personnage; on sent réellement l'existence du corps.
Manet, lié d'amitié depuis le collège avec son modèle, l'avait peint
de manière à révéler tout son caractère. En lui donnant la gravité de
l'âge et de l'homme politique, il lui avait laissé la désinvolture et
l'aisance de l'homme du monde et même encore avait su indiquer en lui
l'élégant cavalier et le conquérant des débuts et de la jeunesse.
En 1881, Manet envoya au Salon le _Portrait de M. Pertuiset, le
chasseur de lions_, peint en plein air, et le _Portrait de M. Henri
Rochefort_, peint dans l'atelier.
Il avait choisi Pertuiset pour lui servir de modèle dans un plein air
d'ordre particulier. Les Impressionnistes, avec leur système de
travailler tout le temps devant la nature, étaient arrivés à en saisir
les multiples aspects et à fixer ainsi sur la toile des effets
inattendus. Ils avaient, par exemple, reconnu que l'hiver, au soleil,
les ombres portées sur la neige peuvent être bleues et ils avaient
peint de telles ombres bleues. Ils avaient encore découvert que,
l'été, la lumière sous les arbres colore les terrains de tons violets
et ils avaient peint des terrains sous bois violets. Renoir avait en
particulier peint un bal à Montmartre, sous le titre de _Moulin de la
galette_, et une _Balançoire_, où des personnages sont placés sous des
arbres éclairés par le soleil. Il avait fait tomber sur eux des
plaques de lumière à travers le feuillage, en colorant toute sa toile
d'un ton général violet. Les tableaux peints en 1876 avaient été
montrés en 1877, à l'exposition des Impressionnistes, rue Le Peletier.
Cette nouveauté d'ombres bleues et violettes avait excité une
indignation générale. Personne ne s'était sérieusement demandé si,
lorsqu'il fait soleil, les ombres sur la neige et sous le feuillage
pouvaient apparaître réellement colorées, telles que les
Impressionnistes les représentaient. Il suffisait que les effets
montrés n'eussent pas encore été vus, pour que l'esprit de routine
amenât les spectateurs à se soulever violemment. Mais Manet, pour qui
les Impressionnistes restaient de vieux amis, qui s'intéressait à
toutes leurs tentatives, avait été frappé par leur manière hardie de
peindre les ombres en plein air colorées. Il était allé regarder en
particulier les reflets que le soleil donne sous le feuillage et,
ayant trouvé qu'en effet les ombres prennent alors des tons où le
violet prédomine, l'envie lui vint d'exécuter lui-même un tableau
dans ces données.
Il fit poser Pertuiset en l'été de 1880, sous les arbres de l'Elysée
des Beaux-Arts, boulevard de Clichy. La lumière tamisée donne bien en
effet une ombre violette générale, qui recouvre le terrain et
enveloppe le modèle. Pertuiset était un chasseur émérite. Il avait été
l'ami de Jules Gérard, célèbre sous le second empire, comme le Tueur
de lions, et avait en partie hérité de sa renommée, pour avoir tué
lui-même plusieurs lions. Manet a eu l'idée de le placer un genou en
terre, comme à l'affût, la carabine à la main. C'est là une pose de
pure fantaisie, qui lui a été suggérée par la qualité de chasseur du
modèle, mais il ne faudrait pas en inférer qu'il ait voulu représenter
une chasse au lion. S'il eût eu pareille intention, d'après son
système de ne peindre que des scènes vues, il eût dû se transporter en
Algérie, dans une région fréquentée par des lions, et y placer son
modèle, ce qui n'était vraiment pas le cas, puisqu'il se contentait de
le mettre au milieu d'un jardin parisien.
A la fantaisie de montrer la pose d'un chasseur à l'affût, Manet avait
ajouté celle de peindre au second plan une peau de lion, pour obtenir
un ton tranchant sur l'uniformité du terrain. On a cru qu'il avait
voulu figurer ainsi un lion, que Pertuiset eût été censé avoir tué sur
le lieu même. Il n'en était rien. Son intention n'avait point été de
représenter une vraie carcasse de lion. Il avait simplement peint la
peau d'un lion, que Pertuiset avait tué près de Bône et qu'il
conservait dans son appartement, étendue sur le parquet. Mais le
tableau au Salon, avec son ton général violet, son chasseur à l'affût
et la peau de lion par derrière, excita la bonne mesure de railleries
qui attendait généralement les oeuvres de Manet. Comme d'habitude on
n'eut point d'yeux pour le mérite intrinsèque de la peinture, on ne
vit que l'originalité et la fantaisie auxquelles l'artiste s'était
laissé aller, et qui cette fois encore dépassaient la compréhension du
public.
Manet avait demandé à Henri Rochefort de le peindre, attiré par le
caractère de sa physionomie. Le portrait de Rochefort est un buste,
avec la tête de profil, un peu retournée, et les bras croisés. C'est
un morceau puissant, de nature à plaire à un connaisseur. Manet qui ne
l'avait exécuté que mû par un sentiment artistique, sans penser à en
tirer profit, l'offrit à l'original, et il eût été heureux de le lui
voir accepter. Mais Rochefort, qui n'a jamais aimé que la peinture
sèche et léchée, le trouvait déplaisant. Il n'en voulut pas et le
refusa. Quelque temps après, Manet le comprit dans un lot de toiles
vendu à M. Faure.
Les tableaux exposés en 1881 n'avaient pas eu en somme plus de succès
que ceux des précédents Salons. Cependant ils étaient cause d'une
chose extraordinaire, ils procuraient à leur auteur une récompense
officielle, ils lui obtenaient une médaille du jury. Cet octroi d'une
médaille, faveur banale en elle-même, puisque chaque année elle se
répétait au profit de peintres quelconques, devenait cependant, dans
la circonstance, un notable événement. Manet tant de fois repoussé des
Salons, écarté soigneusement des Expositions universelles et, par là,
désigné à l'animadversion des artistes, comme un homme de pernicieux
exemple, recevait tout à coup une récompense; mais le fait en lui-même
montrait un tel renversement de conduite et d'opinion, qu'on sentait
tout de suite qu'un changement profond avait dû s'accomplir quelque
part. Il en était bien réellement ainsi et cette simple médaille
marquait que les aspirations nouvelles, longtemps comprimées, venaient
enfin de prévaloir et de se manifester avec éclat.
Pour se rendre compte de l'évolution qui se produisait, il faut
connaître le régime auquel le Salon était traditionnellement soumis et
les règles données à la composition des jurys. Le Salon, comme
ancienne institution, remontant jusqu'au XVIIe siècle, avait acquis un
prestige très grand. Depuis, une société dissidente des Beaux-Arts
s'est formée, l'habitude d'expositions particulières s'est
généralisée, qui lui ont enlevé une partie de son importance, mais du
temps de Manet, il jouissait toujours, avec son monopole, de la pleine
faveur. Avoir la faculté de s'y produire devenait pour un artiste une
question vitale. Là seulement il pouvait se promettre d'attirer
d'abord l'attention, puis, s'il était parmi les heureux, d'obtenir la
renommée, la gloire et enfin, par elles, la richesse et les honneurs.
Or, d'après l'organisation en vigueur, le jury était le maître du
Salon. Il décidait, avant l'ouverture, quels seraient les admis et les
refusés, puis après, il décernait les récompenses, et elles étaient
ainsi combinées, qu'elles établissaient comme des grades et fixaient
le rang des artistes. En premier lieu, par l'octroi de mentions
honorables et de médailles, on tirait les sujets choisis de la plèbe
artistique et du milieu des débutants, pour les signaler à
l'attention; puis les médailles élevaient à un certain moment leurs
possesseurs à la position de Hors concours, c'est-à-dire que leurs
oeuvres, soustraites à l'examen du jury, étaient désormais admises
sans refus possible au Salon. Dans ces conditions les Hors concours
formaient comme une compagnie de privilégiés, avec des droits
supérieurs à ceux des autres artistes. En outre, les médaillés et
surtout les Hors concours étaient gratifiés de décorations par le
gouvernement. Or les médailles et les croix de la Légion d'honneur
entraînaient une telle présomption de talent, que les peintres qui les
obtenaient acquéraient la faveur de la clientèle riche, pour vendre
leurs tableaux, et le monopole des commandes officielles. De telle
sorte qu'entre les gens favorisés par les jurys et les autres, il y
avait la différence de condition existant entre les hommes qui se
voient ouvrir les chemins de la fortune et ceux qui se les voient
barrés et obstrués.
Si les jurys se fussent montrés impartiaux, enclins à aider les hommes
d'initiative, l'immense pouvoir qu'ils possédaient eût pu passer sans
soulever de protestations et exciter la haine, mais ils étaient loin
d'exercer leurs droits dans un esprit de tolérance et d'impartialité.
Ils se conduisaient au contraire en maîtres injustes, jaloux d'imposer
une certaine esthétique, aux dépens de toute autre, et de maintenir la
tradition avec rigueur. Sous la monarchie de Juillet, le jury avait
été réglementairement formé par les membres de l'Institut,
c'est-à-dire tout entier composé de peintres de la tradition, parvenus
aux honneurs, pleins de leur importance, qui regardaient
dédaigneusement ces nouveaux venus prétendant s'écarter des voies
battues et méconnaître leurs règles. Dans ces conditions les artistes,
pendant la première moitié du siècle, se sont trouvés former deux
peuples: d'un côté les peintres de la tradition, imbus des bons
principes, admis à plaisir aux Salons, y recevant médailles,
décorations, puis monopolisant les commandes officielles, et de
l'autre côté les novateurs, les indépendants, traités en révoltés, qui
voient se fermer les Salons ou qui, si on les leur ouvre, ne reçoivent
ni honneurs ni récompenses.
[Illustration: LE CORBEAU]
Sous la monarchie de Juillet, les Salons s'étaient donc fermés à tous
les artistes originaux successivement: Rousseau, Decamps, Courbet.
Cette partialité pour l'école traditionnelle, cette détermination de
méconnaître toute manifestation d'art nouvelle, avaient amassé de
telles haines qu'à la révolution de 1848 l'Institut fut dépouillé de
sa vieille prérogative, et cette année-là vit un Salon sans jury, où
tous les tableaux présentés furent admis indistinctement. L'absence
totale de contrôle parut cependant excessive et, en 1849 et en 1850,
les Salons connurent des jurys nommés par le suffrage de tous les
artistes exposants. L'Empire survenu jugea ce système trop libéral. Un
nouveau régime fut inauguré qui, avec des modifications de détail,
devait durer tout le temps de l'Empire et après cela se perpétuer sons
la troisième République. Les jurys furent composés, pour la plus
grande part, d'artistes élus par les exposants, mais par les seuls
exposants médaillés ou hors concours, et, pour l'autre part, de
membres désignés pur l'administration des Beaux-Arts. C'est à de tels
jurys que Manet devait d'être refusé aux Salons et exclu des
Expositions universelles.
Les jurys nommés pour une part par les artistes récompensés, et pour
l'autre par l'administration, avaient fini par soulever le même
reproche qu'avait autrefois fait naître le jury de l'Institut. Sous
une forme moins violente, ils se montraient au fond pénétrés du même
esprit de partialité pour l'école de la tradition. Ils continuaient
à ouvrir de préférence les portes du Salon à ces élèves qui
répétaient leur manière. L'addition, aux membres du jury nommés par
les artistes médaillés ou hors concours, de ces membres choisis par
l'administration, n'apportait aucun élément d'indépendance d'esprit et
de sympathie pour les novateurs, car l'administration des Beaux-Arts a
presque toujours été un centre de routine et d'absolue médiocrité de
jugement artistique. Les artistes indépendants, les novateurs, les
hommes à l'écart des ateliers en vogue, d'ailleurs de plus en plus
nombreux et soutenus au dehors par une élite grossissante de
connaisseurs et de critiques, se voyaient donc toujours sacrifiés aux
Salons. A la fin, il s'était formé un esprit de révolte contre la
composition du jury, contre sa manière partiale de distribuer les
récompenses, et enfin contre le système même de hiérarchie établi par
les récompenses entre les artistes. L'hostilité contre le jury et la
pratique des récompenses abaissait graduellement le prestige des
Salons. Il devait plus tard en résulter une scission parmi les
artistes, amenant la création d'une Société dissidente des Beaux-Arts,
qui abolirait dans son sein toute récompense, et par la coutume, chez
un grand nombre d'autres artistes, de se tenir à l'écart des Salons,
pour se contenter de paraître dans des expositions particulières. Mais
avant que le soulèvement des indépendants n'eût produit ces extrêmes
résultats, il avait été assez puissant pour amener la transformation
du Salon.
Le Salon, depuis sa création par Colbert sous Louis XIV, était resté
une institution d'État, placée sous le contrôle du gouvernement et en
recevant sa loi. En 1881, l'État fit abandon de ses droits
traditionnels. Les artistes réunis constituèrent légalement une
société, qui hérita sur les Salons de l'autorité à laquelle l'État
renonçait. La première conséquence du changement devait être
d'éliminer des jurys cette part de membres nommée par l'administration
des Beaux-Arts, qui s'y était trouvée si longtemps. Mais le
mécontentement soulevé par la conduite des jurys, nommés en partie par
l'administration et en partie par les artistes privilégiés, était
devenu tel qu'en 1881 les artistes, qui allaient être délivrés des
membres du jury nommés par l'administration, voulurent aussi se
délivrer des autres, élus par le suffrage restreint des privilégiés.
Le nouveau règlement, inauguré en 1881 par la Société des artistes
français se constituant, porta que le jury des Salons serait
entièrement formé de membres nommés par le suffrage de tous les
exposants sans distinction. Les artistes en société reprenaient donc
le système libéral d'élection du jury, appliqué par la seconde
République aux Salons de 1849 et de 1850.
Le jury du Salon de 1881, élu par le suffrage de tous les exposants,
se trouva tout autre que les précédents. Les indépendants, les
jeunes, qui, avec l'ancien système, n'avaient pu se faire élire
qu'exceptionnellement, s'y voyaient maintenant en nombre et le jury,
au lieu d'appartenir sans conteste, comme les précédents, aux
partisans de la tradition, fut divisé en deux partis de force à peu
près égale.
Les indépendants, les jeunes, voulurent tout de suite se compter,
faire essai de leur force, marquer par une action d'éclat leur rupture
d'avec les anciens errements, et pour cela, l'acte le plus
significatif qu'il pussent faire était de comprendre Manet parmi les
récompensés. Ils résolurent donc de lui donner une seconde médaille.
Ils crurent prudent de ne pas aller jusqu'à une première médaille, ce
qui eût accru l'opposition à prévoir sans avantage décisif; car Manet
ayant déjà été récompensé une première fois en 1861, par une mention
honorable, une deuxième récompense, qu'elle fût sous la forme d'une
seconde ou d'une première médaille, avait le même résultat de le
placer parmi les Hors concours, c'est-à-dire parmi ces privilégiés qui
voyaient leurs oeuvres admises de droit aux Salons, sans subir
l'examen des jurys. Or, pour ceux qui voulaient faire une
manifestation sur le nom de Manet, le grand point était précisément de
le sortir de l'état de paria, où on l'avait tenu si longtemps, en le
laissant sous le coup de la menace perpétuelle d'exclusion du Salon,
pour l'élever à la position privilégiée de Hors concours. Ce résultat
obtenu, la question de savoir sous quelle forme il l'avait été
devenait secondaire.
La coutume pour le jury était de passer d'abord à travers les salles
et, là, de faire un premier choix devant les tableaux mêmes, des
peintres, parmi lesquels on prendrait ensuite ceux qui, au vote
définitif, recevraient des récompenses. Lorsque le jury fut parvenu
devant le _Portrait de Pertuiset_, une discussion violente s'engagea,
entre ces membres qui voulaient le comprendre parmi les tableaux
capables d'obtenir une médaille à leur auteur, et les autres
déterminés à l'exclure. Au cours de la discussion Cabanel, le
président du jury, qui appartenait au parti de la tradition,
d'ailleurs homme de bonne foi et d'idées libérales, se laissa aller à
dire: «Messieurs, il n'y en a peut-être pas quatre ici, parmi nous,
qui pourraient peindre une tête comme celle-là.» Il montrait ainsi son
bon jugement, car Manet s'était appliqué sur la tête de Pertuiset,
pour la bien mettre dans l'air et la faire entrer dans le chapeau qui
la coiffait. A la désignation préliminaire, la majorité des voix
n'était pas requise, il ne fallait obtenir que le tiers à peu près, et
le _Portrait de Pertuiset_ recueillit plus que le nombre de suffrages
voulus pour être accepté. Lorsque le moment du choix définitif arriva,
pour lequel il fallait alors la majorité absolue des voix, les
partisans de Manet s'étant comptés ne parvenaient pas à l'emporter sur
l'autre parti, dont l'opposition persistait acharnée; il leur manquait
une ou deux voix. Ce fut Gervex, au dernier moment, qui obtint le
déplacement indispensable, en décidant Vollon et de Neuville, qui s'y
étaient jusque-là refusés, à donner leur vote. Cabanel malgré sa
louange relative, demeuré avec ses amis les peintres de la tradition,
avait voté contre.
L'octroi à Manet d'une médaille fit grand bruit, et amena au dehors,
parmi les artistes, une division analogue à celle dont il avait été
cause au jury du Salon. Les indépendants, les jeunes gens d'esprit
émancipé, témoignèrent de leur approbation, tandis que les hommes
restés fidèles aux traditions, les élèves soumis aux maîtres dans les
ateliers, s'indignèrent. Parmi ces derniers, on rédigea une
protestation violente où, après avoir cité les noms des membres du
jury favorables à Manet, on invitait les artistes à se souvenir d'eux,
pour ne plus jamais les renommer. Les membres qui avaient voté la
médaille étaient au nombre de dix-sept: Bin, Cazin, Carolus-Duran,
Duez, Feyen-Perrin, Gervex, Guillaumet, Guillemet, Henner, Lalanne,
Lansyer, Lavieille, Em. Lévy, de Neuville, Roll, Vollon, Vuillefroy.