devanciers, avaient généralisé le procédé de peindre en plein air, en
en faisant une règle absolue. Avec eux, il n'y eut plus de paysage
produit dans l'atelier. Tout paysage, quelle que fût son importance,
ou le temps demandé pour son exécution, dut être mené à terme
directement devant le site à représenter. Les Impressionnistes sont
arrivés de la sorte à obtenir des effets nouveaux et inattendus.
Placés en tous temps, obstinément devant la nature, ils ont pu saisir,
pour les rendre, ces aspects fugitifs, qui avaient échappé aux autres,
retenus dans l'atelier. Ils ont observé ces différences considérées
par les autres comme négligeables mais, pour eux, devenues
essentielles, qui existent dans l'aspect d'une même campagne, par un
temps gris ou le plein soleil, par la pluie ou le brouillard, et aux
diverses heures de la journée. Ils ont recherché les apparences
changeantes que la végétation revêt selon les saisons. L'eau s'est
nuancée, sur leurs toiles, des tons infiniment variés, que le limon
qu'elle entraîne, les bords qu'elle reflète, l'angle sous lequel le
soleil la frappe, peuvent lui faire prendre.
Le groupe des premiers Impressionnistes comprenait Pissarro, Claude
Monet, Renoir, Sisley. Ils étaient animés de pensées communes et, se
tenant très près les uns des autres, ont tous contribué à
l'épanouissement du système et à la découverte des règles à appliquer.
Cependant s'il en est un qui ait plus particulièrement dégagé les
traits propres de l'impressionnisme, c'est Claude Monet. Plus que tout
autre, en effet, il a su donner à l'aspect fugitif de l'heure, à
l'enveloppe ambiante de lumière, aux colorations éphémères des
saisons l'importance décisive dans le rendu de la scène vue. Tellement
qu'avec lui les impressions passagères sont devenues assez
caractéristiques et distinctes pour former, par elles-mêmes et en
elles-mêmes, le vrai motif du tableau. Personne n'avait donc, avant
lui, poussé aussi loin l'étude des variations que l'apparence d'une
scène naturelle peut offrir. Aussi, portant sa manière à l'extrême
limite de ce qu'elle peut donner, devait-il peindre les mêmes meules
dans un champ, ou la même façade de cathédrale à Rouen, un nombre de
fois indéterminé, douze ou quinze fois, sans changer de place et sans
modifier les lignes de fond du sujet, et cependant en exécutant bien
réellement chaque fois un tableau nouveau. Il s'appliquait seulement à
fixer chaque fois sur la toile un des aspects modifiés, que les
changements de l'heure ou de l'atmosphère avaient fait prendre au
sujet. L'impression ressentie variait dans chaque cas, et elle était
saisie et rendue si effectivement que, dans chaque cas, elle lui
permettait de produire un tableau différent.
Les Impressionnistes sortis de la période d'essais étaient arrivés, en
1874, à la pleine conscience d'eux-mêmes. Ils avaient fait cette
année-là, sur le boulevard des Capucines, une première exposition
d'ensemble de leurs oeuvres, qui avait attiré l'attention de la
critique et du public. Mais la notoriété ainsi acquise n'avait eu
d'autre résultat, que de soulever contre eux un immense mouvement de
railleries et d'insultes. L'hostilité témoignée à Manet, à ses débuts,
se reportait maintenant sur les Impressionnistes. Le peintre
impressionniste devenait à son tour une sorte de paria, contre qui
toute attaque paraissait licite.
[Illustration: LA PARISIENNE (DEUXIÈME ÉTAT)]
Manet, qui, alors qu'il était universellement méprisé, avait trouvé
des amis dans les hommes devenus maintenant les Impressionnistes,
n'avait cessé de les suivre et de les encourager. Son intérêt s'était
accru, lorsqu'il avait vu la manière de peindre en clair, la sienne
d'abord, s'étendre sous leur pratique à de nouveaux domaines et donner
naissance, surtout dans le paysage, à une forme d'art originale. Aussi
rencontraient-ils en lui un ardent défenseur. Alors qu'il était encore
lui-même violemment attaqué et qu'il avait beaucoup de peine à
surmonter les difficultés qui l'assaillaient, il lui restait du temps
et de l'énergie pour s'occuper d'eux et les aider. Il se trouvait à
court d'argent, il dépensait réellement plus que la fortune paternelle
le lui permettait et il lui fallait compter, comme supplément, sur la
vente de ses oeuvres, mais qui ne survenait qu'accidentellement et
encore ne lui procurait que des sommes minimes. Il était donc dans une
situation à ne pouvoir réellement se permettre la moindre largesse;
cependant sa générosité naturelle et son amitié l'emportaient. Il
s'ingéniait à aider ses amis, même de sa bourse. Il était allé en 1875
voir Claude Monet qui habitait Argenteuil et qui se voyait tellement
combattu et méprisé, qu'il ne pouvait arriver que très difficilement à
vivre de son travail; alors, à la recherche de combinaisons pour venir
à son aide, il m'écrivait:
«Mercredi.»
«Mon cher Duret,
«Je suis allé voir Monet hier. Je l'ai trouvé navré et tout à fait à
la côte.
«Il m'a demandé de lui trouver quelqu'un qui lui prendrait, _au
choix_, de dix à vingt tableaux, à raison de 100 francs. Voulez-vous
que nous fassions l'affaire à nous deux, soit 500 francs pour chacun?
«Bien entendu personne, et lui le premier, ignorera que c'est nous qui
faisons l'affaire. J'avais pensé à un marchand ou à un amateur
quelconque, mais j'entrevois la possibilité d'un refus.
«Il faut malheureusement s'y connaître comme nous, pour faire, malgré
la répugnance qu'on pourrait avoir, une excellente affaire et en même
temps rendre service à un homme de talent. Répondez-moi le plus tôt
possible ou assignez-moi un rendez-vous.
«Amitiés.
«E. MANET.»
Il semblera peut-être étrange que donner mille francs à un peintre
impressionniste pour dix de ses tableaux ait jamais pu être un acte
désintéressé. Mais tout est relatif et au moment où Manet écrivait
cette lettre, il était plus difficile d'arracher cent francs pour un
tableau de Claude Monet, qu'il ne l'est devenu depuis d'en obtenir dix
mille. L'aversion, l'horreur,--je ne sais quel mot trouver qui soit
assez fort pour exprimer le sentiment du public,--étaient alors
telles, qu'en dehors d'une demi-douzaine de partisans, gens de goût,
mais disposant de peu de ressources, considérés d'ailleurs comme des
fous, personne ne voulait avoir de cette peinture, personne ne voulait
se donner la peine de la regarder ou, si, par extraordinaire,
quelqu'un la regardait, ce n'était que pour en rire. Les amateurs qui
achetaient des tableaux n'eussent pas même consenti à recevoir en
don une oeuvre des Impressionnistes, invités à la mettre chez eux.
Ils se fussent considérés ainsi comme dépréciant leurs collections et
comme perdant leur renom d'hommes de goût. M. Durand-Ruel, le seul
marchand qui eût encore acheté des oeuvres si décriées, allait tellement
contre le goût général, qu'il ne pouvait en vendre à n'importe quel
prix. Après avoir longtemps persisté à faire des avances aux
Impressionnistes, envers lesquels il se conduisait non plus en homme
d'affaires, mais en ami dévoué, il avait empilé de leurs toiles et
épuisé sa caisse, à un point qui le mettait dans l'impossibilité
momentanée de les soutenir. Dans ces circonstances, l'aide que Manet
concevait se produisait bien comme un acte de désintéressement.
Manet cherchait, de toutes manières, à trouver des acheteurs aux
Impressionnistes. Il gardait de leurs oeuvres dans son atelier, qu'il
s'efforçait de faire prendre aux personnes qui venaient le visiter, et
il les vantait dans les termes les plus louangeurs. Claude Monet était
de tous celui vers lequel il se sentait le plus vivement porté. Il
admirait surtout son art de peindre l'eau, sous les apparences les
plus diverses. Monet, disait-il, est le Raphaël de l'eau. Il le
considérait comme tout à fait maître dans sa sphère. Un hiver il
voulut peindre un effet de neige; j'en possédais précisément un de
Monet qu'il vint voir; il dit, après l'avoir examiné: «Cela est
parfait, on ne saurait faire mieux», et il renonça à peindre de la
neige. Il s'établit ainsi entre eux une grande amitié et des rapports
suivis, qui se sont toujours traduits par un échange de bons procédés.
Manet fut amené à peindre Claude Monet et les siens plusieurs fois. Il
le peignit, une première fois en 1874, dans son bateau sur la Seine.
Monet, qui travaillait directement devant la nature, s'était aménagé
un bateau, à l'époque où il habitait Argenteuil, pour y exécuter à
l'aise ses vues de la Seine. Il l'avait disposé d'une façon
particulière avec une petite cabine au fond, où se réfugier en cas de
mauvais temps, et une tente par devant, sous laquelle il pouvait se
tenir au soleil. Manet avait représenté Monet peignant sous la tente
de son bateau et Mme Monet, par derrière, assise dans la cabine. Il
avait lui-même donné pour titre au tableau: _Monet dans son atelier_,
en disant plaisamment: «Monet! son atelier, c'est son bateau.» Il a
peint encore une fois Monet et sa famille en plein air, toujours en
1874, cette fois dans leur jardin. La femme et le fils sont assis sous
des arbres, pendant que le père, contre une haie, s'occupe à jardiner.
Manet avait été lui-même, dès ses débuts, un partisan de la peinture
en plein air, que les Impressionnistes étaient venus adopter
systématiquement. Avec ses idées de ne peindre que des choses vues, il
avait commencé à faire des études de plein air dès 1854, alors qu'il
fréquentait encore l'atelier de Couture. En 1859, il a peint un
paysage à Saint-Ouen qui s'est appelé la _Pêche_, où on voit la Seine
avec ses rives et un pêcheur dans un bateau. Il devait ensuite avoir
la fantaisie de placer sur cette toile son portrait et celui de sa
femme, tous les deux vêtus de costumes à la Rubens, ce qui a fait
prendre à l'oeuvre un air composite assez singulier. Il peignit en
1861 des études dans le jardin des Tuileries, qui devaient lui servir
à composer son tableau de la _Musique aux Tuileries_. Son paysage du
_Déjeuner sur l'herbe_ a été peint en 1863, d'après des études faites
à l'île de Saint-Ouen. A son exposition de 1867 ont figuré diverses
marines, des paysages, une course de chevaux, exécutés en plein air
les années précédentes. En 1867, il peint, sur une toile de dimensions
importantes, une _Vue de l'Exposition universelle_. La vue, prise du
Trocadéro, s'étend sur le Champ de Mars, où cette année-là
l'exposition était concentrée. Mais à ce moment le plein air était un
des sujets les plus discutés, dans les réunions du café Guerbois,
entre Manet et ses amis. Il s'adonnera donc désormais, d'une manière
toute spéciale, à la peinture de plein air; il lui fera une part de
plus en plus grande dans sa production.
En 1868 et 1869 il passe une partie de l'été à Boulogne; il y peint
des marines et des vues du port. L'une d'elles, connue sous le titre
du _Clair de lune_ ou du _Port de Boulogne_, a été prise d'une fenêtre
de l'hôtel de Folkestone, sur le quai de Boulogne. Elle rend bien la
magie de la nuit et l'apparence fantastique des nuages, emportés
devant la lune. Deux toiles ont été consacrées au départ du bateau à
vapeur, faisant le service entre Boulogne et Folkestone. En 1870,
avant la guerre, il peint dans un jardin de Passy le petit tableau qui
s'est appelé le _Jardin_, où l'on voit une jeune femme en blanc,
assise près de son enfant placé dans une petite voiture et un jeune
homme à côté, étendu sur l'herbe. En 1871 il peint le _Bassin
d'Arcachon_, à son retour des Pyrénées, et le _Port de Bordeaux_, des
fenêtres d'une maison située sur le quai des Chartrons. En 1872 il
peint en Hollande, où il est allé, une marine. En 1873 ses tableaux de
plein air sont particulièrement nombreux. Il passe une partie de l'été
à Berck-sur-Mer; il y peint les _Hirondelles_. Sa mère et sa femme ont
posé pour les dames représentées. Il les a réduites à des proportions
tellement restreintes, que le tableau demeure presque un paysage pur.
Le titre est venu de quelques hirondelles, qui volent par-dessus le
terrain couvert de gazon. Il peint encore à Berck une vue de mer avec
personnages. Sa femme est assise au premier plan; à côté d'elle Eugène
Manet est étendu sur le sable et, au fond, la mer bleue s'élève vers
l'horizon. Ce tableau s'est appelé _Sur la Plage_. Il peint, toujours
à Berck, les _Pêcheurs en mer_; embarqué avec eux, il les a saisis sur
le vif, à leur travail, pendant que l'embrun de la mer venait mouiller
sa toile. Les longues années passées à terre sans naviguer lui avaient
fait perdre le pied marin, acquis au cours de son voyage au Brésil,
car il racontait que le mal de mer l'avait fort incommodé sur la
barque de pêche. Il peint en outre, en plein air, en 1873, la _Partie
de crocket_, et enfin le _Chemin de fer_, qu'il expose au Salon de
1874.
Dans ses oeuvres de plein air, Manet devait marquer sa manière
personnelle, en face de ses amis les Impressionnistes. Eux, qui
étaient principalement des paysagistes, peignaient surtout en plein
air des paysages purs, où ils introduisaient accessoirement des
figures humaines; tandis que lui, qui jusqu'à ce jour avait surtout
peint des tableaux de figures, maintenant qu'il abordait plus
particulièrement le plein air, se maintenait cependant dans sa
véritable manière, en donnant à ses figures une grande importance, de
telle sorte que le paysage ne formât le plus souvent autour d'elles
que le cadre ou le fond de la scène.
Dans ces idées Manet se résolut à frapper un coup. Jusqu'alors ses
tableaux de plein air avaient été de dimensions assez restreintes. Le
premier qu'il eût envoyé au Salon en 1874, le _Chemin de fer_, se
trouvant de cet ordre, n'avait guère été reconnu pour ce qu'il était.
Maintenant il en peindrait un où les personnages atteindraient la
grandeur naturelle et qui serait tellement caractéristique, qu'on ne
pourrait se méprendre à son sujet. Dans l'été de 1874, il s'assure une
femme appropriée et obtient de son beau-frère Rudolph Leenhoff de
venir poser. Il les emmène à Argenteuil. Là il les place l'un contre
l'autre, dans un bateau, assis sur un banc, avec l'eau bleue, comme
fond, et une des berges de la Seine, pour clore l'horizon. Il se met à
les peindre, en plein soleil, sur une toile d'un mètre cinquante de
haut et un mètre quinze de large. Peindre ainsi deux personnages de
grandeur naturelle, en maintenant à chaque être et au paysage
l'intensité de coloris que l'éclat du plein air leur donnait, était
une tentative d'une extrême hardiesse. Il fallait pour la mener à bien
un homme, doué d'abord d'une vision particulière, puis habitué à
réaliser sur la toile la juxtaposition des tons les plus tranchés.
L'oeuvre terminée fut exposée, comme unique envoi, au Salon de 1875,
sous le titre d'_Argenteuil_. Il s'était proposé de frapper un coup
avec ce tableau. Il devait pleinement y réussir, mais non pas de la
manière qu'il eût désirée. Quand il cherchait à attirer l'attention,
c'était toujours avec l'espérance de captiver le public et la presse.
Les déceptions ne le décourageaient point; après tant d'oeuvres
montrées sans trouver le succès recherché, il pensait toujours qu'il
en produirait d'autres qui le lui obtiendraient. Il lui était arrivé
une chance de ce genre avec le _Bon Bock_, mais par un concours
exceptionnel de circonstances heureuses. Maintenant qu'avec son
_Argenteuil_, il se proposait de frapper un coup d'éclat, en mettant
dans une oeuvre, comme il l'avait déjà fait, la marque de sa pleine
originalité, la tentative, loin d'avoir le résultat favorable qu'il
entrevoyait toujours, ne pouvait que soulever de nouveau l'hostilité
que ses oeuvres antérieures, produites dans les mêmes données, avaient
fait naître. C'est ce qui allait en effet avoir lieu. L'_Argenteuil_
devait être, avec le _Déjeuner sur l'herbe_, l'_Olympia_ et le
_Balcon_, celui de ses tableaux qui rencontrerait la désapprobation la
plus violente et la plus universelle.
Une des particularités qui avaient le plus déplu chez Manet avait été
sa manière de peindre en tons clairs juxtaposés. On n'avait vu tout
d'abord dans cette pratique qu'un «bariolage», et l'oeil habitué aux
tableaux enveloppés d'ombre en avait été offensé. Cependant, depuis
plus de dix ans qu'il persistait à se produire aux Salons, et qu'il y
revenait toujours le même, on avait fini par le tolérer. On avait
même été jusqu'à accepter celles de ses oeuvres conçues dans une gamme
de couleurs moins vive que les autres. En outre, sans qu'on s'en
rendît compte, par la seule puissance du vrai sur le convenu, du naïf
sur l'artificiel, cette manière tant abhorrée d'appliquer les tons
clairs sans ombres intermédiaires exerçait son influence et l'école
française commençait à supprimer les ombres opaques, pour aller vers
le clair. Ainsi l'accoutumance venue d'une part, et de l'autre un
changement général se produisant, il se trouvait que l'art de Manet ne
frappait plus par un air d'absolue étrangeté, qu'il n'était plus
considéré comme entièrement en dehors des règles. Si on n'allait point
encore jusqu'à l'accepter tout à fait, au moins on s'y habituait, dans
une certaine limite. Mais voilà qu'avec cet _Argenteuil_ peint en
plein air, Manet accentuait tellement sa manière, qu'il se remettait
vis-à-vis des autres dans l'état de séparation absolue, où il s'était
trouvé à l'origine. L'éclat des tons se trouvait porté, par le fait
d'un tableau peint en plein air, à un tel degré d'acuité, qu'il
dépassait de beaucoup tout ce que les tableaux peints dans la lumière
atténuée de l'atelier avaient laissé voir. Le gain que Manet avait pu
faire, par l'accoutumance où l'on était entré avec ses tableaux
d'atelier, était donc perdu pour ceux du plein air.
Aussi revoyait-on devant l'_Argenteuil_ ces attroupements bruyants qui
s'étaient produits devant le _Déjeuner sur l'herbe_ et l'_Olympia_.
L'éclat du plein air offusquait. Les spectateurs le trouvaient
intolérable. Leurs yeux ne pouvaient le supporter. Un effet exaspérait
par-dessus tout: l'eau de la Seine peinte d'un bleu intense. Il est
pourtant certain que l'eau limpide et profonde d'une rivière, frappée,
dans certaines conditions, par le soleil, laissera voir des tons d'un
tel bleu, que la palette la plus riche ne pourra pleinement les
rendre. Manet ayant peint la Seine à Argenteuil par un soleil ardent
avait eu beau s'efforcer, l'eau bleue de son tableau avait dû rester,
comme éclat, au-dessous de la réalité. Mais le public et les critiques
n'étaient à même d'entrer dans aucune de ces considérations. Cette eau
bleue leur causait une sorte de souffrance physique, elle les
aveuglait. Devant le _Balcon_ de 1869, tout le monde s'était récrié.
Avait-on jamais vu un balcon vert! Maintenant tout le monde se
soulevait contre l'eau de l'_Argenteuil_. Avait-on jamais vu de l'eau
bleue dans une rivière!
Il était vrai qu'on n'avait jamais vu apparaître, dans un tableau du
Salon et même dans aucun autre tableau n'importe où, de l'eau bleue,
peinte avec une telle intensité de coloris, puisque personne, excepté
les Impressionnistes, ne s'était encore avisé d'aller peindre en
plein soleil, directement devant la nature. Manet s'étant livré à une
tentative originale et ayant travaillé dans des conditions encore
inconnues devait par cela même produire une oeuvre douée de caractères
qui la différencieraient de toutes les autres. C'est précisément parce
qu'il en était ainsi qu'elle eût dû être louée ou au moins prise en
considération, comme hors de la banalité et du pastiche, qui sont la
mort de l'art. Mais au contraire le public en art, comme en toutes
choses, n'aime que les voies battues, commodes à sa nonchalance. Il
est d'instinct l'ennemi des nouveautés. Cet _Argenteuil_, vu au Salon
comme une oeuvre sans précédent, déplaisait donc par cela même à tout
le monde.
Le tableau qui, par sa tonalité générale, soulevait l'hostilité, ne
gagnait rien, lorsque les deux personnages qui y figuraient étaient
considérés à part. D'abord on les déclarait laids et vulgaires. Et
puis! que faisaient-ils assis sur un banc, dans ce bateau? Ils
manquaient peut-être de raffinement, mais les canotiers qui vont, les
hommes en tricot, les femmes en robes multicolores, s'amuser sur
l'eau, n'ont jamais appartenu à l'élite sociale. D'ailleurs ils
étaient assis dans le bateau, pour n'y rien faire autre chose que d'y
être assis. C'était la question posée, à l'occasion du _Chemin de
fer_, l'année précédente, où une femme et une petite fille avaient
été représentées sans se livrer à aucune mimique particulière,
simplement pour offrir deux figures à peindre. Le public insensible
aux arrangements picturaux en eux-mêmes, qui demande toujours aux
personnages d'un tableau d'accomplir une action bien déterminée, avait
trouvé, en 1874, les femmes du _Chemin de fer_ «incompréhensibles», et
il jugeait, en 1875, étranges et méprisables les canotiers de
l'_Argenteuil_, dans la simplicité de leur pose et de leur
habillement.
En peignant son _Argenteuil_, Manet avait représenté un côté de la vie
parisienne, qui a presque entièrement disparu. Avant que la bicyclette
ne fût connue, le canotage, les jours fériés, dans la belle saison,
formait l'amusement d'une partie de la jeunesse. Argenteuil, Asnières,
Bougival, voyaient accourir des bandes de jeunes gens des deux sexes
qui, après avoir prodigué leurs forces à ramer sur l'eau, finissaient
la journée par un festin au cabaret et un bal champêtre. La bicyclette
a mis fin à ces divertissements; ceux qui s'y fussent autrefois
adonnés se dispersent maintenant sur les routes. Les canotiers
venaient de mondes différents, mais les femmes qu'ils emmenaient avec
eux n'appartenaient qu'à la classe des femmes de plaisir de moyenne
condition. Celle de l'_Argenteuil_ est de cet ordre. Or comme Manet,
serrant la vie d'aussi près que possible, ne mettait jamais sur le
visage d'un être autre chose que ce que sa nature comportait, il a
représenté cette femme du canotage, avec sa ligure banale, assise
oisive et paresseuse. Il a bien rendu la grue que l'observation de la
vie lui offrait. Il a encore peint un type analogue dans son tableau
la _Prune_. Une femme, de celles qui attendent dans les cafés la
rencontre à venir, accoudée sur une table, regarde l'oeil vague,
devant elle, dans le néant de sa pensée.
Après avoir peint dans l'_Argenteuil_ la vie à peu près disparue du
canotage, Manet devait peindre, dans la _Servante de Bocks_, la vie,
qui survenait alors et qui s'est depuis fort développée, du cabaret à
chansons. On avait ouvert, sur le boulevard de Clichy, un
établissement de cet ordre, appelé le Reichshoffen, où la bière était
apportée par des servantes. Manet avait remarqué le mouvement des
servantes qui, en posant d'une main un bock sur la table, devant le
consommateur, savaient en tenir plusieurs de l'autre, sans laisser
tomber la bière. Voulant peindre une de ces filles à l'oeuvre, il
s'interdit de prendre, pour poser, un modèle quelconque, il lui
fallait la fille même. Il est de ces mouvements que seule une longue
pratique a pu enseigner. Millet a peint une enfourneuse, une
villageoise introduisant une miche dans un four, et il l'a peinte en
indiquant avec justesse la saccade des deux bras et du dos qu'elle
fait, pour détacher sa miche de la pelle qui la supporte et l'enfoncer
dans le four. Tous les modèles de la terre n'auraient pu donner à
Millet son enfourneuse. Il lui a fallu pour l'obtenir trouver une
villageoise d'entre les villageoises, qui eût, toute sa vie, pétri et
enfourné du pain. Désireux de peindre une servante de bocks, dans
l'exercice si l'on peut dire de sa virtuosité, Manet s'adressa à celle
du café qui lui parut la plus experte. Cette fille flairant l'aubaine
affecta des scrupules et déclara qu'elle n'irait poser dans son
atelier qu'accompagnée d'un «protecteur». Il dut en passer par là et
les payer grassement tous les deux pendant qu'il exécutait son
tableau. Le protecteur se trouva être un grand diable en blouse. Il
l'a représenté, accoudé sur une table, la pipe à la bouche, tandis que
la servante pose un bock près de lui, de son geste particulier.