époque, le jour qui précédait l'ouverture du Salon au public, que l'on
appelait du «vernissage», était réservé à une élite d'artistes, de
critiques, de connaisseurs, de gens de lettres et de gens du monde.
Ces visiteurs triés, étant allés, comme toujours, voir les tableaux de
Manet, avaient été séduits, à première vue, par le _Bon Bock_. Ils
l'avaient tout de suite tenu pour une oeuvre excellente. A la fin de
la journée du «vernissage», les artistes, les critiques, les amis des
peintres avaient coutume de se grouper dans le jardin du Palais de
l'Industrie, réservé à l'exposition de la sculpture. Là on se
communiquait les uns les autres ses premières impressions et, à la
sortie, il s'était prononcé des jugements, qui se répandaient au loin
et devaient être reproduits par la presse. Dans cette sorte
d'aréopage, on avait ratifié l'opinion favorable, d'abord formée sur
le _Bon Bock_ à travers les salles, on était convenu que Manet venait
de peindre un très bon tableau. Ce jugement du public d'élite,
propagé par la presse, fut accepté et partagé ensuite par le grand
public des jours suivants, et les visiteurs, jusqu'à la clôture du
Salon, éprouvèrent un grand plaisir à regarder ce _Bon Bock_. Ils
déclaraient que Manet venait enfin de s'amender et de produire une
oeuvre que l'on pût louer.
Le tableau ainsi goûté était un portrait du graveur Belot, naguère
assidu au café Guerbois. Il était représenté en buste, de face, de
grandeur naturelle, sa pipe à la bouche, qu'il tenait d'une main,
pendant que dans l'autre, il avait un verre de bière, un bon bock.
Belot, doué d'une mine fleurie, semblait sourire, sur la toile, à ceux
qui venaient le regarder. Dès qu'on arrivait devant, on se sentait
agréablement pris par ce gros réjoui, et on lui rendait son bon
accueil en cordialité. Captivés ainsi d'abord, il n'y avait ensuite
aucune particularité de facture qui pût offusquer. Le personnage se
détachant sur un fond gris, coiffé d'une sorte de bonnet de loutre,
vêtu de gris, n'offrait aucune de ces juxtapositions de couleurs
vives, capables d'irriter. C'est ainsi que l'élite, la presse, le
grand public, saisis d'abord par le côté attrayant du sujet et n'y
trouvant ensuite aucune de ces particularités qui pussent les heurter,
se déclaraient cette fois-ci pleinement satisfaits d'une oeuvre de
Manet.
La popularité du _Bon Bock_, assurée dès le premier jour, ne fit
ensuite que s'accroître. Le tableau fut reproduit de toutes les
manières, les revues de théâtre, à la fin de l'année, en firent un de
leurs épisodes sensationnels et un dîner, créé sous son nom par des
artistes et des gens de lettres, d'abord présidé par l'original, par
Belot, devait durer après sa mort.
Cette survenue d'un tableau que l'on vantait permit à la presse et au
public de revenir momentanément, envers Manet, à de meilleurs
sentiments. Des critiques firent l'aveu que, dans leurs violences et
leurs mépris, ils s'étaient peut-être laissé entraîner trop loin. Mais
critiques et public étaient surtout d'accord pour se féliciter
eux-mêmes d'avoir longtemps pensé et dit, que toutes ces violences, ce
choix de motifs singuliers, ce «bariolage», dont Manet les avait
offensés, n'étaient de sa part qu'un dévergondage de jeunesse, qu'un
moyen violent d'attirer l'attention, et qu'enfin viendrait un moment
où il se mettrait à peindre selon les règles, comme les autres. Ils
voyaient le changement attendu se produire avec le _Bon Bock_, et le
tableau leur plaisait d'autant plus, qu'ils les laissait contents
d'eux-mêmes, pour avoir montré de la sagacité. Ce jugement des
critiques et du public n'était que le produit de la pure imagination.
Manet, en peignant son _Bon Bock_, avait agi avec sa naïveté de
facture et sa franchise ordinaires. Si le tableau se trouvait
favorablement accueilli au contraire des autres, la rencontre ne
venait que de circonstances fortuites. Il ne s'était nullement douté
qu'il produisait, en l'exécutant, une oeuvre qu'on jugerait adoucie,
qui plairait par exception, et il demeurait tout surpris du succès.
Parmi ceux qui louaient le _Bon Bock_, il y avait aussi certains
connaisseurs, qui expliquaient que les qualités du tableau étaient
dues à l'influence de Frans Hals. Manet était allé, en 1872, faire un
voyage en Hollande, il avait revu les Frans Hals de Harlem, qui
l'avaient si vivement frappé dans sa jeunesse. De retour à Paris,
l'idée lui était venue, en souvenir, de peindre Belot, un verre de
bière à la main, et la pose du personnage coupé à mi-corps et contenu
dans un cadre restreint, une manière qui ne lui appartenait pas
précisément, avait pu lui venir aussi comme réminiscence.
Il était donc certain qu'un connaisseur, devant le _Bon Bock_, pouvait
penser à Frans Hals. Mais les ressemblances ne consistaient qu'en
rapports de surface, qu'en imitations de pose. Comme facture et comme
touche, l'oeuvre était aussi personnellement de Manet que n'importe
quelle autre qu'il eût peinte. Cette volonté d'appuyer sur les
ressemblances qui pouvaient exister entre le _Bon Bock_ et les
buveurs de Frans Hals pour les signaler au public n'était, de la part
de plusieurs, qu'une manière détournée de continuer à combattre Manet,
en donnant à entendre qu'il ne savait peindre une oeuvre acceptable
qu'en s'inspirant d'un autre. Alfred Stevens s'était fait comme le
truchement de ceux-là, en disant de Belot, le verre à la main: «Il
boit de la bière de Harlem.» Le mot fut colporté. Stevens et Manet
étaient depuis longtemps liés ensemble. Ils ne s'influençaient point
comme artistes, leurs talents différaient, mais ils se voyaient
presque chaque jour au café Tortoni. Manet, froissé d'être ainsi
desservi par un ami, trouva l'occasion de lui rendre la monnaie de sa
pièce. Stevens, à quelque temps de là, exposait, chez un marchand de
la rue Laffitte, un tableau qu'il venait de peindre. Une jeune dame en
costume de ville s'avançait le long d'un rideau qu'elle semblait
vouloir entr'ouvrir, pour entrer par derrière dans un appartement.
Stevens avait peint, par fantaisie, à côté d'elle, sur le tapis, un
plumeau à épousseter. Manet dit alors de la dame, à la vue du plumeau:
«Tiens! elle a donc un rendez-vous avec le valet de chambre?» Stevens
fut encore plus froissé du mot de Manet que celui-ci ne l'avait été du
sien. Ils restèrent après cela assez longtemps en froid.
Cependant, il y avait au Salon de 1873 un autre tableau de Manet, le
_Repos_, exposé en même temps que le _Bon Bock_, mais celui-là ne
rencontrait aucune faveur. Il était au contraire traité avec
l'habituelle raillerie qui accueillait les oeuvres de son auteur. Le
_Repos_ représentait une jeune femme vêtue de mousseline blanche, en
partie assise, en partie étendue sur un divan, les deux bras jetés de
chaque côté d'elle sur les coussins. Il avait été peint en 1870 et
Mlle Berthe Morisot avait servi de modèle. L'originalité de Manet s'y
déployait sans réserve. Dans un temps où l'on parlait toujours
d'idéal, où l'on prétendait qu'une création artistique devait être
idéalisée, c'était une oeuvre qui renfermait une part certaine
d'idéalisation. La jeune femme avec son visage mélancolique et ses
yeux profonds, avec son corps souple et élancé, à la fois chaste et
voluptueux, donnait la représentation idéalisée de la femme moderne,
de la Française et de la Parisienne. Mais le public et les critiques
étaient alors incapables de découvrir l'idéal lorsqu'il se rencontrait
allié à la personnalité, car, à leurs yeux, il ne pouvait exister que
sous des formes convenues et déterminées.
C'est-à-dire que, dans le culte voué à la Renaissance italienne, on en
était arrivé à croire que la beauté, l'idéal, l'art lui-même
dépendaient de certaines observances et étaient liés à des types
particuliers. Dans ces idées on croyait pouvoir conserver
indéfiniment, par l'étude, la valeur que certaines formes avaient
reçue à l'origine d'artistes réellement inventeurs. Alors les uns
après les autres, de maîtres en élèves, on s'imaginait que parce qu'on
saurait dessiner les mêmes contours et peindre des figures analogues,
on perpétuerait les créations initiales. Il eût suffi, dans ce cas, de
posséder la faculté d'assimilation, d'être habile à imiter, pour
parvenir au génie et se hausser à son niveau. Mais ces formes de l'art
traditionnel, où l'on prétendait maintenir l'idéal, sous la répétition
d'hommes médiocres, avaient à la fin perdu toute valeur. Elles
n'avaient plus ni souffle, ni vie, et à plus forte raison ni poésie,
ni idéal, car la poésie et l'idéal, comme le parfum de la fleur, ne
peuvent être séparés de la vie. Ils ne sont attachés à aucune forme
particulière, ils ne dépendent d'aucune esthétique spéciale, mais
peuvent apparaître dans les conditions les plus diverses. Il leur faut
seulement, pour se manifester, l'intermédiaire du véritable artiste,
de l'homme heureusement doué, de l'inspiré, du sensitif qui, devant
les choses, voit se former en lui des images qui acquièrent des formes
embellies, des contours annoblis, un coloris plus éclatant, toute une
parure d'idéalisation.
La tradition, quel qu'ait été le génie initial, ne peut rien
transmettre de grand. Les écoles traditionnelles finissent toutes
immanquablement par le pastiche et l'anémie. L'artiste qui pourra
produire des formes annoblies, des types véritablement idéalisés, sera
seul celui qui se remettra en face de la nature et de la vie, pour les
rendre à nouveau, d'une manière originale. Manet regardait les hommes
de son temps, les êtres vivants autour de lui, il leur trouvait leur
beauté propre et la faisait ressortir. Quand il peignait un gros
buveur, il lui donnait la gaîté, la face réjouie, les yeux noyés, que
comportait sa nature; quand il peignait une jeune femme distinguée, il
la douait du charme et de la grâce, qui sont l'apanage de son sexe,
Mais ce qui est bien fait pour montrer combien le public et avec lui
les critiques de la presse au jour le jour, sont incapables de
jugements suivis et d'appréciations sérieuses, c'est qu'eux tous qui,
depuis dix ans, poursuivaient Manet d'outrages, comme une sorte de
barbare contempteur de tout idéal, voué à un grossier réalisme, se
prenaient tout à coup à louer une de ses oeuvres, le _Bon Bock_, qui,
selon leur esthétique et d'après leurs dires, était, de toutes, celle
qu'ils auraient surtout dû repousser: un buveur rubicond, avec une
large panse, fumant sa pipe, le verre à la main. Et pendant qu'ils
admiraient cette oeuvre particulière, que leurs déclarations
antérieures eussent dû les amener à flétrir, ils raillaient et
bafouaient, en continuation de leur ancienne pratique, le _Repos_, une
jeune femme distinguée, élégante, aux yeux pleins d'un charme profond,
un type féminin véritablement idéalisé.
En somme, ce qui se produisait à l'occasion de Manet était d'ordre
naturel; la conduite que l'on tenait envers lui est celle que l'on a
partout tenue envers les novateurs, qui viennent s'opposer aux modes
transmis pour leur en substituer d'autres. On commençait par
l'injurier, par repousser ses productions en bloc, comme venues d'une
esthétique monstrueuse et d'un travail grossier, mais tout en les
méprisant, on allait les regarder chaque année, on stationnait devant,
on se familiarisait de la sorte inconsciemment avec elles. Les traits
par lesquels elles se rapprochaient le plus des autres se faisaient
alors peu à peu accepter.
C'est de là que venait le succès du _Bon Bock_. Le tableau ne
comportant pas, par son arrangement, ces côtés d'originalité
absolue contre lesquels on se soulevait, on se laissait aller
exceptionnellement à le louer. Selon la règle, on se prenait d'abord à
goûter l'art de Manet, par celle de ses oeuvres où le caractère propre
était mitigé, où l'audace manquait par hasard ou bien se trouvait
voilée. La grande originalité n'est jamais admise qu'à la longue. Que
se passe-t-il lorsqu'un peintre se développe? Les oeuvres du début
qui, à leur apparition, ont été critiquées et méprisées, dix ans
après, quand leur auteur a accentué sa manière, sont déclarées
excellentes, pour servir à attaquer les nouvelles, qu'on ne louera à
leur tour que beaucoup plus tard.
Le temps est un intermédiaire essentiel. Combien parmi les plus
grands, ont travaillé et produit toute leur vie, sans être réellement
appréciés et dont les oeuvres capitales n'ont obtenu la reconnaissance
que longtemps après leur mort! Rembrandt a vu vendre son mobilier et
ses collections à l'encan, pour procurer quelques milliers de florins
à ses créanciers, que son travail ne pouvait leur obtenir. Il est mort
ensuite obscurément, si bien que les derniers temps de sa vie sont
entourés d'incertitude. Et en France, à Paris, parmi les toiles que
l'on possédait de lui, se trouvait un _Saint-Mathieu_, puissant au
suprême degré et qui par là même déplaisait. On le laissait dans
l'ombre, pour lui préférer des oeuvres plus douces; les critiques qui
écrivaient des livres sur le maître, il n'y a encore que quelques
années, en parlaient sous réserves. On y est venu à ce _Saint-Mathieu_
et à l'ange qui l'inspire, on a enfin su les apprécier, on les a mis à
une place d'honneur au Louvre, mais alors que depuis deux cent trente
ans celui qui les avait peints était mort.
Manet, quelque temps après le siège, avait dû abandonner son atelier
de la rue Guyot, la maison ayant été démolie. Il était alors venu
s'établir dans une vaste pièce, une sorte de grand salon, à
l'entresol, 4, rue de Saint-Pétersbourg, près de la place de l'Europe.
Il ne se trouvait plus là à l'écart, mais en plein Paris. Aussi la
solitude dans laquelle il avait précédemment vécu et travaillé
prit-elle fin. Il reçut les visites plus rapprochées de ses amis. Il
fut aussi fréquenté par un certain nombre de femmes et d'hommes
faisant partie du Tout-Paris, qui, attirés par son renom et l'agrément
de sa société, venaient le voir et, à l'occasion, consentaient à lui
servir de modèles. Avec son désir de rendre la vie sous tous ses
aspects, il put alors aborder des sujets absolument parisiens, qui lui
étaient interdits dans son isolement de la rue Guyot. C'est ainsi
qu'il peignit en 1873 son _Bal masqué_ ou _Bal de l'Opéra_, un tableau
de petite dimension, qui lui prit beaucoup de temps. A proprement
parler, ce n'est pas le bal de l'Opéra qui est montré, puisque la
scène ne se passe pas dans la salle, lieu de la danse, mais dans le
pourtour derrière les loges. Les personnages sont surtout des hommes
en habit et en chapeaux à haute forme, assemblés avec des femmes en
domino noir. Le ton du tableau est donc d'un noir presque uniforme et
il a fallu une singulière sûreté de coup d'oeil pour empêcher
l'absorption des détails par le fond monochrome. Sur l'ensemble des
costumes noirs, se détachent cependant quelques femmes travesties et,
par elles, des couleurs vives viennent mettre des notes d'éclat et
écarter la monotonie.
Selon son habitude de choisir ses modèles dans la classe même des gens
à représenter, les personnages de son _Bal de l'Opéra_ furent pris
parmi les hommes du monde ses amis. Ils durent venir, par groupes de
deux ou trois ou isolément, en habit noir et en cravate blanche, poser
dans son atelier. Il fit entrer ainsi dans son assemblage: Chabrier le
compositeur de musique, Roudier un ami de collège, Albert Hecht un des
premiers amateurs qui eût acheté de sa peinture, Guillaudin et André
deux jeunes peintres, un colonel en retraite, etc. Il tenait à
s'assurer des types divers et à ce que, dans leur variété, ils
conservassent leur physionomie et leurs allures propres. Les hommes,
par exemple, ont leurs chapeaux placés sur la tête de la façon la plus
diverse. Ce n'est point là le résultat d'un arrangement fantaisiste,
mais bien de la manière dont tous ces hommes se coiffaient réellement.
Il leur disait en effet: «Comment mettez-vous votre chapeau, sans y
penser et dans vos moments d'abandon? eh bien! en posant, mettez-le
ainsi et non pas avec apprêt.» Il poussait si loin le désir de serrer
la vie, de ne rien peindre de _chic_, qu'il variait ses modèles, même
pour les figurants de second plan, dont on ne devait voir qu'un détail
de la tête ou une épaule. Il m'utilisa personnellement, en me prenant
une part du chapeau, une oreille et une joue avec de la barbe. Celle
moitié de visage ne pourrait être aujourd'hui reconnue et recevoir un
nom, mais, au moment où il la peignait, il trouvait qu'elle animait la
scène pour sa part et qu'elle était très ressemblante.
Il peignit, à peu près dans le même temps que le _Bal de l'Opéra_, la
_Dame aux éventails_. C'est encore là un tableau parisien. La femme
qui a posé était très connue, pour son originalité de caractère et de
visage. Elle est étendue sur un canapé, vêtue d'un costume de
fantaisie, et autour d'elle, sur la muraille, sont placés des
éventails. Dans le _Monde nouveau_, en mars 1874, une revue d'art et
de littérature dirigée par Charles Cros, qui n'a eu que trois numéros,
a paru, sous le titre la _Parisienne_, un bois dessiné par Manet,
gravé par Prunaire, pour lequel avait posé la même femme peinte comme
la _Dame aux éventails_.
Manet vit venir vers lui en 1873 le poète Stéphane Mallarmé. La
connaissance conduisit promptement à une vive amitié. Mallarmé devint
un de ses constants visiteurs. Manet devait illustrer plusieurs de ses
ouvrages, le _Corbeau_, traduit d'Edgar Poe en 1875, l'_Après-midi
d'un Faune_ en 1876 et peindre son portrait même en 1877. Le café
Guerbois était à ce moment-là abandonné. Les réunions qui s'y tenaient
avant la guerre n'avaient point été reprises après. Les assidus du
lieu, dispersés, vivaient maintenant trop loin les uns des autres pour
pouvoir se retrouver fréquemment ensemble. Cependant comme Manet avait
besoin de se rencontrer avec ses amis, il avait choisi, pour y venir
le soir, le café de la Nouvelle-Athènes sur la place Pigalle,
fréquenté par un monde mélangé d'hommes de lettres et d'artistes, et
là, pendant quelques années, les anciens habitués du café Guerbois
surent se revoir à l'occasion.
En 1874, Manet envoya au Salon deux tableaux, le _Chemin de fer_ et le
_Polichinelle_, mais sans retrouver le succès que le _Bon Bock_ lui
avait valu l'année précédente. Avec son système de peindre chaque fois
devant la nature des scènes nouvelles, il ne pouvait profiter d'un
succès acquis, pour en obtenir à coup sûr un second. Cet avantage, que
tant d'autres savent s'assurer, lui était, de par son esthétique,
interdit. La plupart, lorsque certains sujets leur ont gagné la faveur
publique, s'y cantonnent et n'en sortent plus. On a vu ainsi de tout
temps des peintres qui, en se répétant, ont trouvé les louanges et la
fortune. Il leur suffit, pour ne pas lasser, de varier quelque peu les
détails. Public et critiques acceptent volontiers cette pratique. Ils
n'ont aucune peine à prendre pour suivre l'artiste, qui ne se
renouvelle point. La connaissance, une fois liée avec lui, peut se
poursuivre indéfiniment sur le même pied. Le public ne se doutant
point que la répétition, l'imitation de soi-même sont en art odieuses,
puisqu'elles ne peuvent conduire qu'à l'affaiblissement des effets
d'abord produits en mieux, trouve agréable de n'avoir point à faire
cet effort d'attention, que demande l'examen de sujets sans cesse
renouvelés, comme forme et comme fond. C'est ainsi que les artistes
sages, s'adaptant au goût moyen, cheminent contents d'eux-mêmes, sûrs
du succès, pendant que les vrais créateurs, tourmentés du besoin de se
renouveler, passent leur vie à combattre et reçoivent les horions.
Manet en faisait l'expérience en 1874; après avoir vu son _Bon Bock_,
l'année précédente, devenir populaire et lui attirer les louanges, il
voyait maintenant son _Chemin de fer_ ramener les vieilles railleries.
Ce tableau marquait une nouveauté parmi ses envois au Salon, celle de
la peinture en plein air. Il l'avait exécuté dans un jardinet placé
derrière une maison de la rue de Rome. Le public et la presse ne
s'étaient pas bien rendu compte, pour en raisonner, qu'il s'agissait
d'une oeuvre produite directement en plein air. Ils avaient tout
simplement, comme d'habitude, été offensés par l'apparition des
couleurs vives, mises côte à côte, sans interposition de demi-tons ou
d'ombres conventionnelles.
Au reproche d'être peint dans une gamme trop vive qu'on faisait au
tableau, s'ajoutait celui de présenter un sujet «incompréhensible». Il
n'y avait en effet, à proprement parler, pas de sujet sur la toile,
les deux êtres qui y figuraient ne se livraient à aucune action
significative ou amusante. Car le public ne cherche et ne regarde
presque jamais dans une oeuvre, que l'anecdote qui peut s'y laisser
voir. Le mérite intrinsèque de la peinture, la valeur d'art due à la
beauté des lignes ou à la qualité de la couleur, choses essentielles
pour l'artiste ou le vrai connaisseur, restent incompris et ignorés
des passants. Or, Manet avait mis dans son _Chemin de fer_ deux
personnes sur la toile, pour qu'elles y fussent simplement
représentées vivantes. Il agissait ainsi en véritable peintre et eût
pu se recommander des maîtres hollandais, qui ont si souvent tenu
leurs personnages oisifs, ne se livrant à aucune action précise. Il
avait représenté une jeune femme vêtue de bleu, assise contre une
grille et tournée vers le spectateur, pendant que près d'elle, debout,
une petite fille en blanc se tenait des deux mains aux barreaux. Cette
grille servait de clôture à un jardinet, dominant la profonde
tranchée où passe le chemin de fer de l'Ouest, près de la gare
Saint-Lazare. Par derrière les deux femmes, se voyaient des rails et
la vapeur de locomotives, d'où le titre du tableau.
Le _Chemin de fer_, le plus important par les dimensions, était, des
deux envois au Salon, celui qui attirait surtout les regards. L'autre,
le _Polichinelle_, dans un tout petit cadre, passait presque inaperçu.
Cependant il plaisait assez à ceux qui venaient le regarder et il
devait plaire tout particulièrement à quelqu'un. Mme Martinet,
appartenant à la riche bourgeoisie parisienne, était liée avec Manet,
qu'elle recevait assez souvent à dîner. C'était une fête pour elle que
cette venue d'un homme dont la vivacité et la conversation brillante
l'enchantaient. Elle l'avait en véritable amitié et elle eût bien
voulu la lui témoigner, en lui prenant quelques tableaux. Mais la
bonne dame ne s'y connaissait pas plus que les autres; elle partageait
le sentiment commun sur les oeuvres de Manet, elle les trouvait
désagréables. Elle disait, comme beaucoup de ceux qui rencontraient le
peintre dans le monde: comment peut-il se faire qu'un homme si
distingué peigne d'une manière si barbare? Enfin, en 1874, arrive le
_Polichinelle_ qui la séduit. Le petit personnage, le chapeau sur
l'oreille, la figure goguenarde, lui paraît charmant. Elle s'empresse
ne l'acquérir et satisfait ainsi l'envie qu'elle éprouvait de faire
plaisir à son ami Manet, en lui montrant chez elle une de ses oeuvres.
LE PLEIN AIR
IX
LE PLEIN AIR
Cependant les artistes que Manet avait attirés vers lui par son esprit
d'innovation s'étaient à ce moment, en 1874, pleinement développés.
Ils avaient formé un groupe produisant d'après des données assez
neuves, pour qu'on eût senti le besoin de leur trouver un nom. On les
avait alors appelés les Impressionnistes.
Les Impressionnistes, qui étaient surtout des paysagistes, se
distinguaient par deux particularités. Ils peignaient en tons clairs
et systématiquement, en plein air, devant la nature. Ils avaient reçu
de Manet l'exemple de la peinture en tons clairs et ils s'étaient mis
à travailler en plein air, comme adoptant une pratique déjà connue au
moment où ils survenaient. On ne saurait dire, en effet, que l'idée de
peindre devant la nature puisse être spécialement revendiquée par
quelqu'un. Il est des procédés qui ont surgi d'une façon en quelque
sorte spontanée et que l'on voit ensuite s'être généralisés, sans que
l'on puisse trop savoir comment la chose s'est faite. Mais enfin, s'il
fallait absolument citer des noms, on pourrait faire honneur à
Constable en Angleterre, à Corot et à Courbet en France, de la coutume
de peindre directement en plein air. Je me rappelle personnellement
avoir vu ces deux derniers, assis l'un près de l'autre dans un champ
et peignant chacun une vue de la ville de Saintes, ma ville natale.
Seulement ils se restreignaient, en plein air, à des tableaux de
petites dimensions, que l'on n'appelait pas même des tableaux, mais
des études, et leurs oeuvres importantes s'exécutaient à l'atelier.