produite et ne s'est appliquée qu'à faux. Au moment où elle naissait
et trouvait cours, Manet et ses amis ne formaient pas encore d'école.
Manet était en train de produire, selon la pente de sa nature. Autour
de lui s'étaient réunis des jeunes gens, qui subissaient son influence
et s'appropriaient sa manière de peindre en clair et par tons
tranchés, mais sans pour cela devenir ses élèves. Ces débutants en
étaient eux-mêmes alors à la période des essais et ce n'est que plus
tard, que développés d'après des tendances communes, ils se
distingueraient assez pour qu'on eût besoin de leur trouver un nom
spécial et alors on les appellerait les Impressionnistes. Mais en
attendant Manet et eux n'étaient reliés par aucun lien de maître et
d'élèves; ce qui les avait mis et les tenait ensemble était un commun
besoin d'indépendance et de nouveauté.
Il ne faudrait pas croire non plus, en regardant le tableau de
Fantin, que les amis de Manet eussent l'habitude de s'assembler dans
son atelier tels qu'ils y sont représentés. C'était par une licence
d'artiste, pour parvenir à les montrer tous ensemble, que Fantin avait
conçu son groupement, qui n'a jamais existé que sur la toile. Manet
avait bien son atelier aux Batignolles, mais ce n'était point un lieu
de rencontre. Il était situé dans une maison assez pauvre de la rue
Guyot, une rue écartée, derrière le parc Monceau. La maison, qui
n'existe plus, était entourée de chantiers, de dépôts de toute sorte,
avec des cours et de grands espaces vides. Ce quartier, alors peu
habité, a été depuis entièrement transformé.
L'atelier consistait en une grande pièce, presque délabrée. On n'y
voyait que les tableaux produits, disposés en piles contre la
muraille, avec ou sans cadres. Comme Manet n'avait encore vendu qu'une
ou deux toiles, son oeuvre se trouvait là tout entière accumulée. Il
demeurait fort à l'écart. Il ne recevait la visite que des amis
intimes. Il se trouvait donc dans les meilleures conditions pour
travailler, aussi a-t-il à ce moment beaucoup produit. Outre les
tableaux exposés aux Salons, il a encore peint les deux toiles des
_Philosophes_, des hommes en pied, enveloppés de manteaux et d'une
figure assez résignée pour avoir suggéré le titre. Dans la même
donnée, il peignit encore le _Mendiant_, un véritable chiffonnier,
qu'il avait rencontré et fait venir à son atelier. Il a tiré de ce
sujet si pauvre en lui-même une de ces harmonies qui lui étaient
propres, en argentant le gris de la blouse et le bleu du pantalon. Il
y peignit aussi la _Joueuse de guitare_, une jeune femme vêtue de rose
et de blanc, qui pince de la guitare et dont la physionomie est d'une
saveur particulière. Les _Bulles de savon_, un morceau d'une touche
sobre et puissante; un jeune garçon la tête relevée, un vase d'eau de
savon à la main, souffle des bulles dans l'air.
En 1867 et 1868, il peignit l'_Exécution de Maximilien_ qui, avec les
généraux Méjia et Miramon, avait été fusillé à Queretaro, au Mexique,
le 19 juin 1867. Cette composition de grande dimension tient une place
importante dans son oeuvre. Elle est unique en son genre. Elle est la
seule qui donne une scène peinte sans avoir été vue. Elle constitue
presque une création de cet ordre, auquel Manet avait voué une si
grande aversion dans l'atelier de Couture, la peinture d'histoire.
L'arrangement l'occupa pendant des mois. Il s'enquit d'abord des
circonstances et des détails du drame. C'est ainsi que, selon ce qui a
réellement eu lieu, les trois fusillés sont placés à une distance
exceptionnellement rapprochée du peloton d'exécution. Lorsqu'il se
crut sûr de son effet, il se mit à peindre le tableau, en faisant
poser une escouade de soldats, qu'on lui prêta d'une caserne, pour
représenter le peloton d'exécution. Il fit aussi poser deux de ses
amis, en transformant cependant leurs visages, pour figurer les
généraux Méjia et Miramon. La tête de Maximilien seule a été peinte
d'une manière conventionnelle, d'après une photographie. Une première
composition et même une seconde ne lui ayant pas paru conformes aux
renseignements précis qu'il avait fini par recueillir, il repeignit
l'oeuvre une troisième fois, sous une forme arrêtée et définitive.
Dans ce même atelier de la rue Guyot, il peignit encore mon portrait,
en 1868. J'eus ainsi l'occasion de saisir sur le fait les propensions
et les habitudes qui le guidaient dans son travail. Le petit portrait
devait représenter l'original debout, la main gauche placée dans la
poche du gilet, la droite appuyée sur une canne. Le costume est un
«complet» gris, se détachant sur fond gris. Le tableau était donc tout
entier dans les gris. Mais lorsqu'il eut été peint, que je le
considérais comme terminé d'une manière heureuse, je vis cependant que
Manet n'en n'était pas satisfait. Il cherchait à y ajouter quelque
chose. Un jour que je revins, il me fit remettre dans la pose où il
m'avait d'abord tenu, et plaça près de moi un tabouret, qu'il se mit
à peindre, avec son dessus d'étoffe couleur grenat. Puis il eut l'idée
de prendre un volume broché, qu'il jeta sous le tabouret et peignit de
sa couleur vert clair. Il plaça encore, par-dessus le tabouret, un
plateau de laque avec une carafe, un verre et un couteau. Tous ces
objets constituèrent une addition de nature morte, de tons variés,
dans un angle du tableau, qui n'avait aucunement été prévue et que je
n'avais pu soupçonner. Mais après il ajouta un objet encore plus
inattendu, un citron sur le verre du petit plateau.
Je l'avais regardé faire ces additions successives assez étonné,
lorsque me demandant quelle en pouvait être la cause, je compris que
j'avais en exercice, devant moi, sa manière instinctive et comme
organique de voir et de sentir. Évidemment, le tableau tout entier
gris et monochrome ne lui plaisait pas. Il lui manquait les couleurs,
qui pussent contenter son oeil, et ne les ayant pas mises d'abord, il
les avait ajoutées ensuite sous la forme de nature morte. Ainsi cette
pratique des tons clairs juxtaposés, des «taches» lumineuses qu'on lui
reprochait comme un «bariolage», qu'on l'accusait d'avoir adoptée
délibérément pour se distinguer quand même de tous les autres, était,
dans les profondeurs de l'être, l'instinct le plus franc, la manière
la plus naturelle de sentir. Mon portrait n'avait été fait que pour
lui et pour moi, je n'avais aucune idée de l'exposer et, en le
peignant tel qu'il l'avait successivement complété, je puis certifier
qu'il n'avait pensé qu'à se satisfaire lui-même, sans aucun souci de
ce qu'on pourrait en dire.
En examinant depuis ses tableaux, à la lueur que le complément apporté
à mon portrait m'avait donnée, j'ai retrouvé partout cette même
pratique d'addition de parties claires, où il surélève, pour ainsi
dire, la note du coloris, à l'aide de quelques tons tranchés et à part
des autres. C'est ainsi que dans le _Déjeuner sur l'herbe_, se
trouvent répandus sur le sol les accessoires multicolores. C'est ainsi
que dans l'_Olympia_, il a mis le gros bouquet de fleurs variées et le
chat noir contre les blancs du lit. C'est ainsi que dans son tableau
l'_Artiste_, conçu précisément dans une note générale grise, comme mon
petit portrait, il a peint, par derrière le personnage debout, un
chien dons les tons clairs et en lumière. Par là s'explique son goût
pour les natures mortes, qu'il place, comme accessoires ou comme fond,
dans des oeuvres où il semble que d'autres n'eussent point pensé à les
mettre: dans le _Portrait d'Émile Zola_, dans le _Déjeuner_, dans le
_Bar aux Folies-Bergère_. Elles lui offraient le moyen d'introduire
ces juxtapositions de couleurs vives, qui étaient la joie de son
oeil. De même dans le _Balcon_, le balcon vert au premier plan, et,
dans l'_Argenteuil_, le bleu éclatant du fond, lui fournissent
l'occasion qu'il recherche, d'avoir une note surélevée de couleur,
venant se superposer à la gamme déjà claire de l'ensemble.
On comprend dès lors l'opposition que ses oeuvres devaient rencontrer.
Elles révélaient une pratique diamétralement opposée à celle que les
autres suivaient, enseignée et recommandée dans les ateliers. Les
autres atténuaient l'éclat du coloris, fondaient les tons,
enveloppaient les contours d'ombre. Lui supprimait les ombres, mettait
tout en clair, juxtaposait les tons tranchés et, par-dessus
l'ensemble, plaçait encore quelque note accentuée de couleur.
L'habitude de Manet, en exécutant une oeuvre, était donc d'aller, dans
une voie ascensionnelle, vers le coloris de plus en plus éclatant et
les tons de plus en plus clairs. Mais il y avait si bien là le jeu
d'une propension naturelle, que ce qu'il faisait dans les cas
particuliers, il l'a fait, d'ensemble, à travers le temps. L'effort
qui apparaît dans chaque tableau pour y mettre plus de clarté s'est
retrouvé dans le développement graduel de l'oeuvre. On y reconnaît la
volonté constante d'obtenir un surcroît de clarté; ce qu'il a en effet
réalisé, puisque des débuts à la fin, ses productions rangées
chronologiquement laissent voir une marche ininterrompue vers un
éclat de plus en plus grand et une lumière de plus en plus vive.
S'il avait rejeté la manière traditionnelle de distribuer l'ombre et
la lumière, pour suivre un système de coloris propre, il agissait avec
la même indépendance en procédant à la facture du tableau. Il se
comportait alors avec une telle hardiesse, qu'on peut dire qu'il
entrait dans son travail une grande part d'impulsion et qu'il ne
connaissait point le métier fixe. Les peintres, en général, ont leur
chemin tracé. Les sujets qu'ils abordent sont strictement définis. Ils
en écartent ce qui sort des limites marquées. Ils peignent dans leurs
ateliers, où l'arrangement des lumières leur est connu. Ils savent
quelle pose ils donneront à leurs modèles ou, s'ils se permettent un
arrangement nouveau, ils en scrutent d'abord les parties par des
dessins ou des études, de manière à s'assurer que les difficultés ne
seront pas trop grandes ou, s'ils en découvrent de telles, de manière
à les éliminer. Ainsi précautionnés, ils se mettent à l'oeuvre et,
comme ils ont d'ailleurs pour la plupart un métier convenable et une
pratique transmise, ils exécutent sans difficulté et font l'admiration
de ceux qui les regardent peindre, à coup sûr et avec une réussite
certaine.
Manet lui, n'avait pas de cercle circonscrit, il peignait
indifféremment tout ce que les yeux peuvent voir: les êtres humains
sous tous les aspects, dans les arrangements les plus divers, le
paysage, les marines, les natures mortes, les fleurs, les animaux, en
plein air ou dans l'atelier. Variant sans cesse, il ne se tenait point
à un sujet une fois réussi pour le répéter. L'innovation, la recherche
perpétuelle formaient le fond de son esthétique. Son moyen principal
était la peinture à l'huile, mais il usait aussi de l'aquarelle, du
crayon, de la plume, du pastel et, comme graveur, de l'eau-forte et de
la lithographie.
Avec ce système de tout peindre, d'employer les procédés les plus
divers, de ne point répéter une oeuvre une fois faite, il ne
connaissait pas, lui, les facilités du chemin battu. Il ne pouvait
arriver à l'exécution semblable et se maintenir dans la régulière
tenue. Pour donner une idée de sa manière hardie opposée à celles des
autres, il faut le comparer à ce cavalier qui, dans la chasse à
courre, se jette à travers champs, aborde, pour les sauter, tous les
obstacles, haies, murs, rivières et précipices, pendant que les autres
se limitent prudemment à sauter les moindres et, ensuite, passent par
les barrières ouvertes et finissent sur la grand'route. Évidemment le
premier cavalier, en arrivant au but, pourra avoir son chapeau
bosselé, ses habits foulés, il se sera éclaboussé au saut des
rivières, peut-être même aura-t-il vidé un instant les étriers,
pendant que les autres demeureront corrects, sans avoir subi de
déconvenue. Mais c'est celui qui s'est lancé à travers champs qui est
le grand cavalier, et c'était Manet qui, avec son système d'aborder
n'importe où, n'importe comment, n'importe quel sujet, était, parmi
les autres, le véritable, le grand artiste.
C'est ce que ne savaient point reconnaître le public et la plupart des
critiques qui, gardant leur admiration pour les peintres sages de la
tradition, ne voyaient en Manet qu'un artiste sans méthode et déréglé.
Un des critiques célèbres du temps, Albert Wolff, le chroniqueur du
_Figaro_, entretenait, en particulier, de telles pensées et il lui
arriva, à quelques années du moment où nous sommes, un accident qui
peut servir à montrer avec quelle légèreté et quelle incompétence les
journalistes formaient leurs jugements.
Wolff passait son temps, comme tant d'autres, à recommander à
l'admiration publique de ces médiocres, qui n'ont rien laissé et dont
le nom est déjà oublié, et alors que, par fortune, il rencontrait en
Manet l'homme si rare qui crée et qui invente, il n'avait pour lui que
du dédain. Ayant cependant fait sa connaissance, il était allé le voir
dans son atelier. Manet lui avait proposé de peindre son portrait. Il
avait accepté. Manet l'avait alors fait asseoir comme à la renverse,
dans un fauteuil recourbé, à balançoire. La pose offrait des
difficultés d'exécution à prévoir, entraînant à des longueurs qui
eussent peut-être porté d'autres à l'écarter. Mais Manet n'éprouvait
jamais de tels soucis. Après avoir conçu un arrangement quel qu'il
fût, il se mettait à l'oeuvre. Il avait donc commencé à peindre Wolff
et, selon sa manière hardie d'attaquer le morceau, il avait jeté par
places sur la toile les plaques et les taches de couleur, pour revenir
de nouveau sur chaque partie et, par additions successives, mener
l'ensemble au point d'achèvement qu'il jugerait convenable. Mais Wolff
n'avait probablement jamais vu peindre de la sorte et comme à la
troisième ou quatrième séance le portrait, loin d'être achevé,
conservait de ces parties tout juste indiquées, il exprima à ses amis,
par la ville, son étonnement que Manet, qu'il avait cru devoir
produire ses oeuvres avec facilité, de premier jet, fût, au contraire,
un homme qui tâtonnait et auquel l'achèvement d'un tableau demandait
beaucoup de temps. Ce n'était donc, comme il l'avait toujours pensé,
qu'un artiste fort incomplet, ignorant, à vrai dire, son métier.
Manet auquel ces propos furent rapportés en fut très mécontent. Le
portrait ne fut point continué. Retrouvé après la mort de Manet dans
l'atelier, il fut remis par la famille à Wolff. Il subsiste, il a
fait partie de la vente de Wolff après décès. Il est en effet inachevé
et, par places, n'est qu'indiqué. Mais tel quel, il révèle le maître.
Seul un homme connaissant toutes les ressources de son art a pu mettre
ainsi, du premier jet, toutes les parties à leur place et fixer, dès
l'état d'esquisse, une tête aussi vivante et aussi superbe
d'expression. Cette oeuvre vient de la sorte nous révéler le peu de
valeur d'Albert Wolff comme critique d'art.
Le Salon de 1870 était récemment fermé quand éclata la guerre
franco-allemande, suivie de l'invasion et du siège de Paris. Le groupe
d'hommes formé autour de Manet, qui se réunissait au café Guerbois, se
dispersa. Les uns s'en allèrent avec leur famille en province,
d'autres devinrent soldats, comme Bazille, que Fantin-Latour avait
placé au premier plan de son _Atelier aux Batignolles_ et qui devait
être tué à la bataille de Beaune-la-Rollande. Ceux qui restèrent à
Paris entrèrent, à divers titres, dans la garde nationale ou dans ces
fonctions que les besoins nouveaux nés du siège faisaient créer. Il ne
fut plus question pour personne de poursuites littéraires ou
artistiques. Manet ferma son atelier aux Batignolles, qu'on supposait
pouvoir être atteint par le bombardement. Il déménagea ses tableaux.
Il devint officier d'état-major de la garde nationale. Dépourvu de
connaissances militaires, il n'était désigné par aucune aptitude
spéciale pour tenir un poste quelconque. Mais il faisait comme tout le
monde, acte de dévouement, il revêtait l'uniforme, et quoique son
service ne fût généralement que nominal, il assista à la bataille de
Champigny et y porta des ordres dans le rayon du feu.
Devenu officier d'état major, il avait pour chef Meissonier, colonel
dans le corps de l'état-major. Il n'y avait jamais eu entre eux la
moindre relation, placés qu'ils étaient aux deux pôles de l'art. Voilà
que le service militaire les rapprochait tout à coup, et mettait l'un,
artiste jeune et combattu, sous les ordres de l'autre, en pleine
gloire et supérieur par l'âge et le grade. Manet qui avait la vieille
urbanité française dans les moelles et était extrêmement sensible aux
procédés fut très froissé de la manière dont Meissonier le traita,
affectant, à son égard, une sorte de formalisme poli, mais d'où toute
idée de confraternité était bannie. Meissonier ne parut jamais savoir
qu'il fût peintre. Manet devait se souvenir de ce traitement, et
quelques années après il y répondit. Meissonier exposait chez Petit,
rue Saint-Georges, son tableau de la _Charge des cuirassiers_, qu'il
venait de peindre. Manet alla le voir. Sa venue excita tout de suite
l'attention des visiteurs, qui se groupèrent autour de lui, curieux de
savoir ce qu'il pourrait dire. Il donna, alors son opinion. «C'est
très bien, c'est vraiment très bien. Tout est en acier, excepté les
cuirasses.» Le mot courut Paris.
Dans beaucoup de familles, on avait, avant l'investissement de Paris,
fait partir les femmes, les enfants et les vieillards pour diminuer
d'autant les bouches à nourrir, les hommes valides étaient seuls
restés. La mère et la femme de Manet s'étaient ainsi réfugiées à
Oloron, dans les Pyrénées. Après le siège, il alla les rejoindre. Il
reprit ses pinceaux, dont il ne s'était pas servi depuis des mois,
pour peindre diverses vues à Oloron et à Arcachon et le _Port de
Bordeaux_. Il a très bien rendu dans ce dernier tableau le fouillis
des navires à l'ancre et donné l'aspect d'un grand port.
Rentré à Paris avant la fin de la Commune, il put assister à la
bataille qui s'engagea dans les rues entre l'armée de Versailles et
des gardes nationaux fédérés. Il a comme synthétisé, dans une
lithographie, la _Guerre civile_, l'horreur de cette lutte et de la
répression qui la suivit.
LE BON BOCK
VIII
LE BON BOCK
Le siège de Paris et l'insurrection de la Commune, qui n'avait été
vaincue qu'à la fin de mai, avaient amené une telle perturbation dans
l'existence nationale, qu'en 1871 il ne put y avoir de Salon. Mais
lorsque la paix à l'extérieur comme à l'intérieur fut rétablie, une
sorte d'émulation générale porta tout le monde à se remettre au
travail et aux affaires, afin de se relever des désastres. Manet vit
venir à ce moment, pour la première fois, un acheteur important. Il
avait prié Alfred Stevens de l'aider à placer quelques tableaux et lui
en avait remis deux à cet effet, une nature morte et une marine.
Stevens les avait montrés à M. Durand-Ruel qui, comme marchand,
commençait à acheter les productions de la nouvelle école. C'était un
connaisseur capable d'apprécier les oeuvres d'après leur mérite
intrinsèque, il avait donc pris les deux tableaux. Puis, satisfait de
cette première affaire, il était allé presque aussitôt trouver Manet
et, faisant chez lui un nouveau choix, avait ainsi acquis, en janvier
1872, un total de vingt-huit toiles, pour 38.600 francs. Cette vente
devait réjouir Manet et enthousiasmer les jeunes peintres ses amis. Il
semblait qu'un vent favorable fût venu tout à coup enfler les voiles
et que le temps des difficultés fût passé. Ce n'étaient là que des
illusions.
M. Durand-Ruel avait fait un coup d'audace, un acte téméraire, en
achetant les oeuvres d'un peintre aussi généralement réprouvé que
Manet. Rien ne lui servit de vouloir en forcer la vente. Elles lui
restèrent sur les bras. En se faisant l'introducteur et le
représentant d'une école nouvelle honnie de presque tous, il souleva
contre lui le plus grand nombre des collectionneurs, les autres
marchands et même les critiques et la presse. A partir de ce moment,
il dut cesser d'être neutre, pour devenir partisan, multiplier les
achats et prendre part ainsi, comme bailleur de fonds, au combat que
Manet et ses amis poursuivaient pour se faire accepter. Il eut à
connaître lui aussi ces déceptions qui, à chaque occasion où il
croyait toucher au succès, le lui montraient, s'évanouissant, pour
devenir d'une réalisation de plus en plus problématique. Et ce ne fut
qu'après de longues années de sacrifices pécuniaires, l'ayant fait
passer par de véritables crises d'argent, qu'il devait enfin pouvoir
obtenir la juste rémunération de ses longs efforts et de sa mise de
fonds.
1872 vit reprendre la tenue des Salons annuels, interrompue en 1871.
Le Salon de cette année attira d'autant plus l'attention que beaucoup
y apparaissaient avec des envois qui portaient la marque de l'époque
tragique que l'on venait de traverser. Cependant, Manet ne se trouva
point prêt à exposer des oeuvres nouvelles. Il envoya un tableau peint
en 1866, mais alors représentant une action militaire, qui, après la
terrible guerre dont on sortait, prenait comme un caractère
d'actualité. C'était le _Combat du Kearsage et de l'Alabama_. Le
_Kearsage_ de la marine des États-Unis avait coulé en 1864, en vue de
Cherbourg, le corsaire des États Confédérés du Sud: l'_Alabama_.
L'_Alabama_ s'était longtemps tenu réfugié à Cherbourg pour éviter
d'être pris ou détruit par le _Kearsage_, beaucoup plus fort que lui,
mais enfin le capitaine Semmes, qui le commandait, lassé de rester
bloqué, s'était résolu à se mesurer avec l'adversaire, quels que
fussent les risques. Le combat avait eu cette particularité,
qu'annoncé d'avance, il avait pu se livrer en présence d'un certain
nombre de navires et de bateaux tenus à portée. Manet, informé à
temps, venu à Cherbourg, en avait été lui-même spectateur sur un
bateau pilote. C'était donc une scène vue qu'il avait représentée. Il
connaissait très bien la mer, pour avoir été quelque temps marin dans
sa jeunesse et, lorsqu'il l'a peinte, il l'a généralement montrée
comme une plaine qui s'élève vers l'horizon, ce qui est bien en effet
l'apparence qu'elle prend, quand on la regarde des grèves ou d'un
bateau, à raz l'eau.
Manet avait représenté, dans son _Combat du Kearsage et de l'Alabama_,
la plaine liquide montant vers l'horizon, où les deux navires
enveloppés d'un nuage de fumée se combattaient; l'_Alabama_ vaincu
s'abîmait sous l'eau. Cette façon de peindre une marine avait, au
Salon, déconcerté le public qui, habitué à censurer Manet, s'était une
fois de plus mis à l'accuser d'excentricité voulue. Cependant le
tableau, très simple de facture, d'un ton presque uniforme, n'avait
point trop excité l'hostilité. Plusieurs critiques et un certain
nombre de connaisseurs avaient même trouvé à la scène un caractère de
grandeur. Ce tableau était apparu après une interruption d'une année,
où le public n'avait point eu l'occasion d'examiner des productions de
son auteur, il ne causait aucun soulèvement particulier. Une sorte
d'accalmie se faisait donc alors sur le nom de Manet. Les
circonstances se trouvaient ainsi rendues favorables pour une
péripétie qui allait se produire en sa faveur, au Salon de 1873: il
devait y voir une de ses oeuvres séduire le public et recueillir une
louange quasi universelle.
[Illustration: LA PARISIENNE (PREMIER ÉTAT)]