chaque année, on retournait devant ses tableaux et on les choisissait
de préférence à tous autres pour se rencontrer. On eût pu se dire,
avec un peu de réflexion, que cette singularité de composition et de
facture, que cette lumière éclatante qui les faisaient ressortir et
attiraient le public, étaient précisément la preuve chez l'artiste de
ces facultés exceptionnelles, que seuls possèdent les vrais maîtres.
Mais le public subissait l'attraction sans s'inquiéter d'en chercher
la cause et une fois devant les oeuvres, il se mettait d'abord à
railler. Le balcon vert cette fois-ci lui paraissait une horreur.
Avait-on jamais vu un balcon vert! Les deux femmes étaient,
disait-on, désagréables de figure et mal fagotées et le chien, à leurs
pieds, devenait un petit monstre, aussi en dehors du bon sens que le
chat de l'_Olympia_.
C'est que le public le prenait de haut avec Manet. Il le traitait en
fort petit garçon. Il entendait le relever de ses erreurs et lui
enseigner les règles de son art, qu'évidemment il ignorait. Pensez
donc! avec lui on avait affaire à un homme qui méprisait le grand art
traditionnel, considéré seul comme de l'art véritable. C'étaient des
scènes de la vie de chaque jour qu'il s'acharnait à peindre. Il ne
pouvait dès lors en imposer. Ah! en présence des oeuvres du grand art,
il en était autrement. Là le respect régnait. On entrait dans l'ordre
des choses qu'on disait idéalisées. Or le public se rendait assez
compte de son infirmité, pour savoir qu'il était, lui, incapable
d'idéalisation. Il respectait donc de confiance les oeuvres crues
idéalisées comme supérieures. Puis les sujets mythologiques ou
historiques, les costumes et les draperies prises hors des formes
familières, le tenaient encore sur la réserve et l'empêchaient de se
croire juge. Il passait ainsi devant les tableaux du soi-disant grand
art traditionnel, aux formes soi-disant idéalisées, sans trop savoir
s'il se plaisait ou non à les regarder, mais respectueux et admirant
de confiance. Alors il arrivait devant les toiles de Manet et son
attitude changeait. Il n'était plus retenu ici en rien, de manifester
son opinion. Il ne s'agissait plus de dieux et de héros, on avait sous
les yeux des hommes ordinaires, vêtus nomme le commun des mortels.
Aussi le public se croyait-il apte à prononcer en toute sûreté et il
s'en donnait à coeur joie. C'étaient des femmes, et toutes les femmes
se prenaient à regarder comment étaient façonnées leurs robes,
qu'elles déclaraient affreuses, et les hommes clamaient que ces femmes
n'étaient point jolies et désirables, puis on passait aux accessoires,
pour les trouver ridicules, et au petit chien, pour le juger comique.
Aller rire devant le _Balcon_ était devenu un des plaisirs du Salon.
Le _Balcon_ attirait tellement l'attention que le _Déjeuner_ demeurait
comme négligé. Un jeune homme vêtu d'un veston de velours s'y trouvait
placé sur le devant, appuyé contre une table encore servie, tandis
qu'un homme assis et une servante debout se voyaient au second plan.
C'était son beau-frère Léon Leenhoff, qui avait posé pour le jeune
homme en veston de velours. Le tableau était peint dans une donnée
générale de tons gris et noirs harmonieux, que le public eût pu être
plus particulièrement porté à accepter. Il est même probable que,
comme le portrait de Zola de l'année précédente, il eût rencontré une
certaine faveur, si le soulèvement causé par le _Balcon_ n'eût été
tellement violent, qu'il s'étendait à lui.
Cependant, maintenant que Manet, ayant comme forcé l'entrée des
Salons, s'était pendant deux ans remis en vue, il devenait
définitivement l'homme qui personnifiait le mouvement de révolte
contre la tradition et la routine des ateliers. Il voyait donc venir
vers lui, en admirateurs, ces artistes possédés eux aussi du besoin de
l'originalité et à la recherche de voies nouvelles.
Une des adhésions qu'il recueillit alors fut celle de Mlle Berthe
Morisot. Née à Bourges en 1841, elle appartenait à une famille de
vieille bourgeoisie. Une vocation décidée l'avait portée vers la
peinture. Son premier maître avait été Guichard, puis elle avait
profité des conseils de Corot. Elle avait exposé aux Salons de 1864,
65, 66, 67 des tableaux remarqués de certains critiques. Tout en
venant se rattacher à Manet, il ne faudrait point la donner comme
devenue véritablement son élève. Manet qui avait en aversion la
tradition des ateliers, qui était l'indépendance même, n'eût pu se
prêter à enseigner régulièrement; mais par la montre de sa peinture
aux Salons d'abord, puis pur ses conseils et sa sûreté de jugement, il
devait, sans se transformer en professeur, agir sur un grand nombre
d'artistes, en voie de se former ou déjà formés. Mlle Morisot était
du nombre. Elle devait subir son influence dans toute sa plénitude,
pour arriver à peindre comme lui dans les tons clairs, sans
l'intervention des ombres traditionnelles. Mais tout en se
transformant de manière que ses oeuvres doivent être rangées comme
parenté, tout à côté de celles de l'initiateur, elle a toujours su
garder son originalité. C'était une femme distinguée, d'un grand
charme et d'une exquise sensibilité. Ses qualités féminines se
retrouvent dans sa peinture, qui est raffinée et cependant sans ce
maniérisme et cette sécheresse qu'on peut reprocher généralement aux
artistes de son sexe. Elle allait se placer au premier rang dans
l'école née sous l'influence de Manet, qui devait prendre le nom
d'Impressionniste.
Une grande intimité s'établit entre la famille de la jeune femme et
celle du peintre, et quelques années après, elle épousa son frère
cadet Eugène. Tout en lui donnant des conseils, Manet toujours à la
recherche de modèles variés et caractéristiques s'était emparé d'elle
pour la placer dans ses tableaux. Elle lui avait donné ainsi la femme
assise dans le _Balcon_, qui excitait précisément au Salon de 1869 une
telle raillerie. Il peignit encore d'elle en 1870 un grand portrait en
pied, exposé au Salon de 1873 sous le titre le _Repos_ et en outre
plusieurs portraits, à diverses époques, en buste ou en tête.
Un des tout premiers à se rallier à l'art de Manet et à comprendre la
valeur de son système de peindre en tons clairs juxtaposés avait été
Camille Pissarro. Né en 1830, il avait présenté aux Salons des
tableaux dès 1859 et avait été reçu cette année-là. Depuis il s'était
vu plusieurs fois repoussé, en particulier au Salon de 1863, et
s'était alors trouvé le compagnon de Manet au Salon des refusés. Il
prenait tout de suite la défense du _Déjeuner sur l'herbe_ et de
l'_Olympia_, parmi les jeunes artistes et les hommes de sa
connaissance s'intéressant aux choses d'art. A l'écart des voies
battues, il ne pouvait manquer d'accueillir avec joie la manifestation
de formules nouvelles. Il fit personnellement la connaissance de Manet
en 1866 et entra alors avec lui en relations amicales suivies. Il se
sentait surtout porté vers la peinture de paysage; il devait s'y faire
une place de maître par la sincérité de l'observation, le sentiment de
la nature agreste et le charme rustique, que laisseraient voir ses
oeuvres.
En 1862 quatre jeunes gens, Claude Monet, Renoir, Bazille, Sisley, se
rencontraient dans l'atelier de Gleyre et s'y liaient d'amitié. Ils
devaient après cela subir les mêmes influences, se faire une même
esthétique et se développer concurremment. Au moment où ils
cherchaient encore leur voie, Manet était en pleine production; aussi
sa manière de peindre en clair devait-elle avoir sur eux une
influence décisive.
Claude Monet en particulier, étant allé voir l'exposition faite chez
Martinet en 1863 d'un ensemble d'oeuvres de Manet, en avait reçu une
véritable commotion. Il avait tout de suite reconnu que là étaient ses
affinités. Il s'était donc mis à peindre en tons clairs et, comme il
était porté vers la peinture de paysage, il s'était mis, en même
temps, à peindre en plein air. L'adoption des tons clairs et de la
pratique du plein air étaient alors des particularités assez neuves,
pour ne pouvoir manquer d'attirer l'attention. Aussi lorsque Claude
Monet apparut pour la première fois au Salon, en 1865, avec deux
marines, fut-il remarqué. C'était l'année même où Manet faisait un si
grand bruit avec son _Olympia_. Il avait complètement ignoré
l'existence de Monet, plus jeune que lui de huit ans et resté
jusqu'alors inconnu. Il découvrit au Salon les deux marines; les
voyant signées d'un nom si semblable au sien, il crut à une sorte de
plagiat et s'éleva d'abord contre leur auteur, en demandant avec
humeur, autour de lui: «Quel est ce Monet qui a l'air de prendre mon
nom et qui vient ainsi profiter du bruit que je fais?» Monet, au su de
ces interrogations, prit grand soin d'accoler, en toutes
circonstances, son prénom de Claude à son nom patronymique, pour se
bien distinguer et empêcher toute confusion avec le quasi-homonyme.
[Illustration: TÊTE D'ÉTUDE]
Les deux hommes restèrent après cela près d'un an sans se rapprocher,
lorsqu'en 1866 Monet, conduit par Zacharie Astruc, alla voir Manet
dans son atelier et, à partir de ce moment, les relations les plus
amicales s'établirent entre eux. A cette époque, Renoir, Bazille et
Sisley entraient également en rapports avec Manet et ainsi le groupe
des quatre amis, d'abord formé dans l'atelier de Gleyre, se trouva
tout entier uni à lui.
Pissarro, Claude Monet, Renoir, Berthe Morisot, Cézanne, Sisley,
étaient des peintres qui devaient partir du point de départ de la
peinture claire, dont ils auraient reçu l'exemple de Manet, pour aller
en avant dans une voie qui devait les conduire à ce que l'on
appellerait l'Impressionnisme, mais Manet, sans les influencer d'une
manière aussi directe, par son initiative de peindre les scènes du
monde vivant, devait cependant agir sur certains autres artistes qui,
le voyant entrer dans des voies nouvelles, allaient sentir qu'il leur
conviendrait à eux aussi de s'y engager. Tel était Degas, de deux ans
environ plus jeune que lui, doué d'une puissante originalité et d'une
manière d'être très tranchée. Si Manet devait être surtout peintre,
Degas devait être surtout dessinateur. Il avait été élève de Lamothe
et de l'École des Beaux-Arts. Sous l'influence du premier
enseignement, il semblait devoir se tenir à la rigide tradition
classique. Parmi ses productions de jeunesse, se trouvent des dessins
exécutés selon les procédés d'Ingres. Il avait aussi, de bonne heure,
fait une copie de l'_Enlèvement des Sabines_ du Poussin qui, par sa
fidélité et sa précision, avait révélé ses dons naturels de
dessinateur. Puis, commençant à produire des oeuvres personnelles, il
avait peint un tableau d'histoire, où Sémiramis avait formé le sujet.
Tout paraissait donc indiquer qu'il se consacrerait aux sujets
classiques, à la peinture d'histoire. Mais il avait l'esprit trop
ouvert pour ne pas reconnaître que la tradition classique était
épuisée. Il voyait en même temps apparaître, avec l'art de Manet, une
esthétique nouvelle, appropriée aux besoins nouveaux. Aussi,
délaissant la voie de la tradition où il était d'abord entré,
s'engageait-il lui aussi, sans esprit de retour, dans celle de
l'observation du monde vivant.
Une grande amitié s'était établie entre Manet et Fantin-Latour,
quoiqu'ils différassent profondément. Manet se montrait surtout vif
dans ses allures, homme d'impulsion et de saillie, Fantin-Latour
demeurait au contraire replié sur lui-même, porté à la rêverie et à la
mélancolie. Les deux hommes s'étaient probablement sentis attirés
l'un vers l'autre, par le contraste même qui existait entre eux. Leur
liaison datait de 1857. Elle s'était nouée au Louvre où Fantin
travaillait assidûment, persuadé que les meilleures leçons étaient à
trouver auprès des vieux maîtres. Ils s'étaient d'abord rencontrés
copiant les mêmes tableaux des Vénitiens, vers lesquels une commune
admiration les avait portés. L'amitié ainsi commencée s'était
resserrée à l'occasion du Salon de 1861, où ils avaient été reçus
ensemble, et à l'occasion de celui de 1863, où ils avaient été tous
les deux refusés. Fantin-Latour devait garder son originalité en face
de Manet. Il peignait dans des tons gris qui lui étaient propres. Il
avait exécuté, sous le titre d'_Hommage à Delacroix_, une composition
mise au Salon de 1864, où un certain nombre de jeunes artistes étaient
assemblés autour d'un portrait de Delacroix, et il y avait fait
figurer Manet au premier plan. Il peignait aussi un portrait de son
ami, exposé au Salon de 1867.
C'était un groupement qui se formait d'hommes pénétrés du besoin
d'émancipation et unis par un même désir de trouver des voies
nouvelles. Manet, par la renommée qu'on lui avait faite de révolté,
devenait celui vers lequel les autres convergeaient. Il servait à les
rallier et à les tenir ensemble. Le café Guerbois, aux Batignolles, à
l'entrée de l'avenue de Clichy, devint le lieu choisi pour se réunir.
Manet, qui habitait dans le voisinage, y venait fréquemment le soir.
Le vendredi était le jour spécial, où l'on se rencontrait plus
volontiers. A côté des peintres se voyaient des graveurs, Desboutins,
Belot, un sculpteur poète Zacharie Astruc. Aux artistes se joignaient
des hommes de lettres; Duranty, romancier et critique de l'école dite
alors réaliste, y était fort assidu; on y trouvait aussi Zola, Cladel,
Philippe Burty, Vignaux, Babou. D'autres, en assez grand nombre, y
apparaissaient visiteurs irréguliers, plus ou moins liés d'amitié ou
d'opinion avec les assidus du lieu.
Ces hommes se trouvaient là groupés, sur la hauteur de la place
Clichy, comme sur une sorte de mont Aventin. La grande ville
au-dessous d'eux leur était hostile, elle semblait vouloir à jamais
leur rester fermée. Mais ils possédaient la force de la jeunesse, ils
avaient foi en l'avenir, ils se sentaient au-dessus du mépris et des
railleries. L'isolement ne les effrayait point. Manet avait l'habitude
de dire: «Il faut être mille ou seul.» Ils portaient véritablement en
eux des éléments de renouveau et des germes de vie, et ils devaient à
la longue réaliser leur rêve de conquérir la grande ville, qui
maintenant les repoussait.
En 1870, Manet exposa au Salon deux tableaux, la _Leçon de Musique_
et le _Portrait de Mlle E. V._ (Eva Gonzalès).
La _Leçon de Musique_ présentait un sujet très simple, une scène à
deux personnages de grandeur naturelle. Le maître qui donne la leçon,
un jeune homme, est assis sur un divan. Il pince de la guitare pour
accompagner l'élève, une jeune femme, placée près de lui, suivant du
doigt, sur un cahier de musique, l'air qu'elle chante. Manet, selon
son habitude de renouveler constamment ses modèles et de les choisir à
physionomie tranchée, avait fait poser Zacharie Astruc pour le maître
de musique. Il avait déjà peint un portrait de lui en 1863. Zacharie
Astruc alors mêlé, en la double qualité de sculpteur et de poète, aux
luttes du groupe rassemblé autour de Manet, possédait une tête
caractéristique de Méridional et était un modèle toujours prêt. Manet,
l'introduisait donc dans sa _Leçon de Musique_. Ce jeune homme et
cette jeune femme assis simplement l'un près de l'autre ne pouvaient
donner lieu à de bien vifs commentaires. Aussi le tableau ne
souleva-t-il point la tempête et les railleries, comme le _Balcon_ du
Salon précédent; d'ailleurs il ne plut à personne et ne reçut qu'un
accueil froidement méprisant.
Entre les deux tableaux exposés annuellement par Manet, il y en avait
toujours un qui attirait plus spécialement les regards, devant lequel
la foule se tenait plus compacte, et cette année-ci ce fut le
_Portrait de Mlle E. V._ (Eva Gonzalès). Manet a peint en Mlle
Gonzalès la seule élève qu'il ait réellement eue et qu'il ait à peu
près entièrement formée. Je dis à peu près, parce que la jeune fille,
avant de se mettre sous sa direction, avait déjà reçu certaines leçons
du peintre Chaplin. C'était une personne d'une beauté éclatante, à la
Marie-Thérèse, fille d'Emmanuel Gonzalès, romancier et secrétaire de
la Société des gens de lettres. Elle devait épouser le graveur Guérard
et mourir toute jeune de suites de couches. Elle était parvenue assez
rapidement, sous la direction de Manet, à peindre d'une manière
vigoureuse, mais elle n'a pu produire que quelques oeuvres avant de
mourir.
Eva Gonzalès avait été représentée par Manet de grandeur naturelle,
assise devant un chevalet, peignant un bouquet de fleurs, vêtue d'une
robe blanche: le fond était en gris clair et par terre s'étendait un
tapis bleu azur. Le tableau se trouvait donc exécuté en pleine clarté,
les couleurs diverses s'y trouvaient juxtaposées, comme toujours, sans
transition et sans atténuation de demi-tons. Aussi cet arrangement
offusquait-il; les visiteurs le déclaraient brutal et criard. Il
fallait vraiment que le public, habitué depuis de longues années aux
ombres opaques, que les peintres étendaient sur leurs toiles, se fût
fait des yeux d'oiseau de nuit, pour que ce portrait d'Eva Gonzalès
lui déplût. Si véritablement le tableau était peint tout en clair, il
n'offrait cependant rien de heurté et de violent; l'ensemble était
d'une grande tenue. On me permettra de reproduire le jugement qu'il me
suggérait dans le moment, que publiait l'_Électeur libre_ du 9 juin
1870: «Nous déclarons, en face de ce portrait, qu'il nous est
absolument impossible de comprendre ce qui peut exciter ce parti pris
de dénigrement de tout ou partie du public. Le ton de l'ensemble n'est
nullement cru ou criard; tout au contraire la robe blanche de la jeune
fille, d'un ton éteint, se marie harmonieusement avec le tapis d'un
bleu azuré et avec le fond gris du tableau; la pose est naturelle, le
corps plein de mouvement et quant aux traits du visage, si on leur
retrouve le type d'une saveur si particulière qui est celui de M.
Manet, ce type est au moins cette fois-ci plein de vie et ne manque
pas d'élégance.»
Ces réflexions, maintenant que le tableau revu n'excite plus de
désapprobation, peuvent sembler banales, mais lorsqu'elles parurent,
dans un journal grave, elles firent l'effet de paradoxes. C'est du
reste avec une peine extrême que je les avais fait accepter et je
raconterai comment j'y étais parvenu, ce qui me donnera l'occasion de
faire connaître la conduite que la presse tenait alors à l'égard de
Manet. Tous les ans, lorsque le Salon s'ouvrait, les journaux
illustrés et les feuilles de la caricature, avant d'avoir rien
examiné, se livraient à un débordement de charges et de dessins
grotesques, aussi offensants que possible. Manet était traité comme le
dernier des rapins, produisant des oeuvres simplement bouffonnes. Les
grands journaux se taisaient, passaient son exposition sous silence
ou, s'ils en parlaient, c'était pour montrer leur supériorité, pour
faire la leçon au peintre et lui enseigner les règles de son art,
qu'évidemment il ignorait. On voulait bien quelquefois lui reconnaître
des dons naturels, mais pour déclarer aussitôt qu'il en faisait le
plus mauvais usage. Telle était l'attitude des grands journaux, qui se
respectaient encore assez pour ne pas trop s'abandonner aux injures.
Mais dans les autres d'ordre secondaire, où la critique du Salon était
confiée à des écrivains de rencontre ou aux premiers venus, on se
livrait aux attaques les plus grossières. Le pire des malfaiteurs eût
pu à peine exciter une poursuite aussi féroce, répétée d'année en
année.
Parmi les amis de Manet, cette conduite de la presse causait une
colère sans mélange. Le public, on n'en parlait pas, on ressentait
pour sa stupidité un tel mépris. Mais ces journalistes, qui faisaient
la leçon aux autres, qui se targuaient auprès de leurs lecteurs de
lumières spéciales et qui, incapables de compréhension, n'étayaient
leurs critiques que sur des insultes! Ceux-là étaient de purs
criminels. Cependant, que faire! Depuis la réprobation que Zola avait
soulevée par ses articles, la presse entière demeurait fermée. Les
directeurs de journaux faisaient bonne garde et tous les projets
nourris autour de Manet pour s'insinuer dans certaines feuilles
restaient vains.
J'étais alors lié d'amitié avec les frères Picard. Ernest Picard, le
député, avait fondé avec un groupe de parlementaires un journal,
l'_Électeur libre_, dont son frère Arthur était devenu rédacteur en
chef. J'allai trouver ce dernier et je convins avec lui de faire, pour
son journal, le compte rendu du Salon de 1870. Ma collaboration serait
gratuite, ce qui m'assurerait la liberté entière de mes jugements. Il
ne se doutait point que mon intention fût de défendre Manet. Deux
articles avaient paru, dont il s'était montré satisfait, mais avant
que je n'eusse écrit le troisième, quelqu'un était allé lui dire qu'il
pouvait s'attendre à ce qu'étant l'ami de Manet, j'entreprisse son
éloge. Un matin, je vois entrer chez moi Arthur Picard tout effaré,
qui me demande si j'avais réellement l'intention, comme on le
croyait, de louer Manet, dans un journal aussi respectable que le
sien, s'adressant à des lecteurs aussi choisis, etc, etc. Je lui
répondis qu'en effet je me proposais d'écrire un article spécial sur
Manet, où, selon la convention qui m'assurait la liberté de mes
jugements, je dirais de ses oeuvres le bien que j'en pensais. Mon
visiteur abasourdi me déclara alors, que quand nous avions conclu
notre arrangement, il n'avait été question de rien de semblable, que
Manet et sa peinture étaient des choses à part et qu'il n'avait jamais
pu venir à son esprit que, dans un journal tel que le sien, qui que ce
soit chercherait à en faire l'éloge. Il se refuserait donc à publier
un article qui soulèverait l'indignation de ses lecteurs. Après
altercation, aucun de nous ne voulant céder, je lui dis que je
renonçais à continuer la critique du Salon et qu'il eût à en charger
qui bon lui semblerait. Quand il vit que le Salon commencé allait
rester interrompu, après deux articles qui annonçaient une suite, il
fut obligé de se radoucir. Bref, nous transigeâmes. Il accepterait
l'éloge, à condition qu'il fût tellement atténué et enveloppé de
circonlocutions que les lecteurs n'en fussent pas trop offensés.
J'écrivis mon article sur ces données et il l'inséra dans son journal.
Le Salon de 1870 contenait un tableau important que Fantin-Latour
exposait sous le titre d'_Un atelier aux Batignolles_. C'était un de
ces arrangements, tels qu'il en avait déjà peints, comme son _Hommage
à Delacroix_, où se trouvaient réunis des hommes pénétrés de goûts
communs. L'_Atelier aux Batignolles_ représentait donc Manet assis
devant un chevalet, en train de peindre et, groupés autour de lui, les
artistes et écrivains qui avaient subi son influence ou étaient
devenus ses défenseurs. On y voyait figurer Emile Zola, Claude Monet,
Renoir, Bazille, Zacharie Astruc, Maître et Scholderer. Le tableau
attira particulièrement l'attention. Il était peint dans une note
générale grise et dans cette donnée réaliste, qui se produisant alors
comme des choses neuves, eussent suffi à le faire remarquer. En outre,
il venait offrir au public l'image de ces hommes révoltés qui
l'intriguaient et il éprouvait du plaisir à pouvoir enfin les
connaître. On avait appris vaguement, par les révélations de la
presse, que dans un certain café des Batignolles, un groupe d'hommes
se réunissait autour de Manet. Or, pour le public, il ne pouvait se
dire et se préparer dans de telles réunions que des choses bizarres.
Les Batignolles avaient d'ailleurs paru aux Parisiens, de la ville en
bas, un lieu fort bien adapté à pareille société, car habiter ou
fréquenter ce quartier entraînait presque une idée de ridicule et
donnait matière aux plaisanteries. Le tableau de Fantin venant
représenter Manet et son groupe dans un atelier aux Batignolles
offrait au public et aux journalistes le qualificatif qu'ils
attendaient en quelque sorte et qui répondait tout juste à leurs
idées. Aussi Manet et ses amis furent-ils désignés généralement à ce
moment et pendant quelques années après, comme formant l'école des
Batignolles.