création du _Figaro_ quotidien, le premier journal, paraissant tous
les jours, qui fût survenu, avec un caractère littéraire, rédigé par
des écrivains d'opinions libres et diverses. Aussi était-il très en
faveur sur le boulevard et parmi les gens de lettres, les gens du
monde et des théâtres. Zola avait été chargé par M. de Villemessant,
qui recherchait les nouveaux venus, d'y rendre compte du salon de
1866. Il s'était tout de suite signalé par l'éclat de son style et le
tour donné à sa critique. Ses articles étaient donc fort lus, lorsque
dans l'un, publié le 4 mai, on avait vu poindre avec étonnement une
théorie sur les artistes originaux, qui ne tendait à rien moins qu'à
placer Manet parmi les maîtres. Cet article n'était qu'une
préparation; en effet, le 7 mai, il en paraissait un autre très
étudié, du meilleur style de l'auteur, consacré à un éloge
enthousiaste de Manet et de ses oeuvres. Zola, prenant en main la
cause de l'artiste que le jury de cette année même repoussait du
Salon, le déclarait lui grand peintre, prédisait à ses tableaux, dans
l'avenir, une place au Louvre et de plus abîmait à ses pieds les
peintres de la tradition alors au pinacle et adulés du public.
L'article de Zola produisit sur le public du boulevard et de la rue la
même indignation que les tableaux de Manet avaient produite sur celui
du Salon. On n'en pouvait croire ses yeux! Dans un journal littéraire,
patronné par les raffinés, lire l'éloge de ce réprouvé de Manet, voir
qualifier d'oeuvres de maître des créations jugées barbares, d'un
affreux réalisme, qui avait rempli d'horreur les gens de goût et fait
rire la ville entière! Le soulèvement fut universel. M. de
Villemessant s'entendit dire que s'il ne se séparait de son critique
d'art, les lecteurs se sépareraient de son journal. Il prit d'abord un
moyen terme, en chargeant un second rédacteur de louer les artistes
que le premier avait attaqués. Une telle demi-mesure ne pouvait
suffire. On voulait que Zola se tût et lui-même, satisfait du coup
porté et se refusant à toute concession, interrompit brusquement son
Salon et abandonna le journal.
Son départ fut accueilli comme la juste réparation d'un acte
inqualifiable. Il avait agi de la façon la plus désintéressée, en
prenant en main la cause de Manet, avec lequel il n'avait eu
jusqu'alors aucune relation. Son acte lui avait été inspiré par une
sincère admiration, et c'était par vaillance, par puissance de
tempérament qu'il avait rompu de front avec l'opinion et pris le
public comme à la gorge. Mais on ne voulut point croire qu'il en fût
ainsi, on lui prêta les mobiles les plus bas. Il fut en butte aux
pires accusations. Et son courage lui valut de passer pour un homme de
mauvaise foi, manquant de respect à tout ce qui était respectable.
Quelque temps après, M. Arsène Houssaye, qui dirigeait une revue d'art
et de littérature, la _Revue du XIXe siècle_, où il voulait donner
place à des articles sensationnels, demanda à Zola une étude spéciale
sur Manet. Elle parut dans le numéro de janvier 1867. Zola cette
fois-ci avait abandonné la partie d'attaque contre les peintres de la
tradition, entrée dans les articles de l'_Evénement_, qui avait
soulevé une si grande colère. Son étude consacrée exclusivement à
Manet, relue aujourd'hui, ne paraît contenir que des vérités très
simples. Les jugements qu'il y porte ne pourraient plus soulever
d'opposition que chez ces retardataires, attachés aux formules tout à
fait mortes, mais, an moment où ils parurent, ils firent l'effet de
paradoxes. Il s'étendait surtout sur l'_Olympia_, il la louait sans
réserve. Cela suffisait pour que l'on jugeât qu'il devait être au fond
de mauvaise foi, ne pensant réellement pas un mot de ce qu'il
écrivait. Olympia et son chat noir avaient suscité une telle
réprobation, que la moindre défense en paraissait monstrueuse. Non
content de la publicité que ses articles avaient reçue dans
l'_Evénement_ et dans la _Revue du XIXe siècle_, Zola, pour leur
assurer la durée, les reproduisit en brochures. Après cette
obstination, dans ce qu'on prenait pour une erreur perverse, il fut
décidément considéré comme un homme dangereux et la presse entière
resta fermée à sa critique d'art.
Manet, sur le moment, ne se trouva avoir rien gagné au plaidoyer de
Zola, puisqu'en définitive le public, dans sa colère, les mettait tous
les deux au même rang de réprouvés. Mais cette défense retentissante
ne l'avait pas moins sorti de l'isolement absolu où il s'était un
moment trouvé. Elle allait encourager à venir vers lui les jeunes gens
qui déjà se sentaient certaines affinités et, cherchant des voies
nouvelles, le prendraient pour porte-drapeau. Il n'était plus seul,
Zola était venu comme le premier d'un groupe de combattants qui allait
se recruter.
[Illustration: LE JARDIN]
Manet s'était vu interdire le Salon de 1866. En 1867 devait se tenir
une exposition universelle où, à côté des produits de l'industrie, on
ferait une place aux oeuvres d'art. Cette exposition dépassait en
importance le Salon annuel. Les artistes de toutes nations mis à côté
les uns des autres et destinés à être jugés, outre le public parisien,
par des spectateurs du monde entier, devaient éprouver un intérêt
particulier à s'y montrer. Manet essaya donc de s'y faire recevoir.
Mais le jury appelé à désigner les oeuvres admissibles le repoussa. En
1867 comme en 1866, il allait ainsi être étouffé. Il ne lui restait
plus, dans cette extrémité, qu'à se produire quand même, en recourant
à une exposition particulière.
Il avait du reste déjà pratiqué une exposition de ce genre au
commencement de 1863. Elle avait eu lieu sur le boulevard des
Italiens, dans un local que l'on appelait _Chez Martinet_, du nom de
son propriétaire, un homme d'initiative, qui soutenait les jeunes
artistes inconnus ou discutés et prenait leurs tableaux pour les
mettre sous les yeux du public. Manet avait groupé chez lui quatorze
toiles, parmi lesquelles se voyaient la _Musique aux Tuileries_, le
_Vieux musicien_, le _Ballet espagnol_, la _Chanteuse des rues_, _Lola
de Valence_. Cet ensemble n'avait eu d'ailleurs aucun succès. Les
visiteurs n'y avaient découvert que du «bariolage», selon l'expression
employée à cette occasion par Paul Mantz dans la _Gazette des
Beaux-Arts_. On peut même dire que cette exposition, en indisposant
les esprits, avait contribué au refus que le jury du Salon faisait
quelques semaines après du _Déjeuner sur l'herbe_.
Mais Manet ne devait jamais se laisser rebuter; sa persistance à
vouloir exposer en tout lieu et à montrer ses tableaux en toute
circonstance devait être inébranlable. Il était convaincu que le
public, par habitude, arriverait à se familiariser avec ses formes et
ses procédés et qu'après s'en être d'abord offensé, il finirait par
les trouver bons. Il avait raison au fond; seulement ce changement
qu'il attendait tous les jours comme un accident heureux, susceptible
de le favoriser à chaque nouvelle exposition, ne devait réellement
avoir lieu qu'après une très longue bataille, continuée pendant des
années, et ne serait obtenu que par ses oeuvres accumulées tout
entières. Toujours est-il qu'avec la détermination de se montrer en
toutes circonstances, il ne pouvait se résigner à perdre l'occasion
d'une exposition universelle qui s'offrait en 1867, en se laissant
étouffer par le refus d'un jury. Il se résolut à montrer l'ensemble de
ses oeuvres et, à cet effet, il fit élever une construction en bois,
une sorte de baraque, près du pont de l'Alma. Il avait obtenu
l'autorisation de la placer sur une contre-allée de l'avenue qui longe
les Champs-Elysées, sur le bord de l'eau. L'autorisation d'en élever
une semblable avait été accordée à Courbet qui, de même que Manet,
s'était vu fermer les portes de l'Exposition universelle. Placés l'un
près de l'autre, ils allaient donc tous les deux soumettre leurs
oeuvres au public dans un local particulier.
L'exposition au pont de l'Alma s'ouvrit en mai 1867. Elle comptait
cinquante numéros, à peu près toute l'oeuvre de l'auteur. C'était un
magnifique ensemble de tableaux, qui sont pour la plupart maintenant
entrés dans les musées ou ont pris place dans les grandes collections
d'Europe ou d'Amérique. Mais le public ne voulut y voir qu'une réunion
de choses grossières. Il y retrouvait surtout le _Déjeuner sur
l'herbe_ et _l'Olympia_, qui l'avaient si profondément offensé, et le
temps écoulé depuis leur apparition était trop court pour qu'il pût
être amené à modifier son opinion. On ne faisait du reste aucun tri
entre les oeuvres, on les condamnait en bloc, comme conçues et
exécutées en dehors de toutes les règles du beau. La presse, la
caricature s'acharnèrent de nouveau contre Manet et son exposition ne
recueillit que railleries et réprobation.
Si on eût été à même de juger avec indépendance et capable de regarder
sans prévention, on eût cependant pu se laisser éclairer par la
préface du catalogue des oeuvres exposées. On eût pu reconnaître en
la lisant, que cette outrecuidance qu'on attribuait à Manet, d'homme
jaloux de renverser toutes les règles, pour peindre d'une manière non
encore essayée, n'existait que dans l'imagination des détracteurs. Il
avait en effet inséré en tête de son catalogue, sous le titre de
_Motifs d'une exposition particulière_, un appel au public. On y
trouve une vue si juste sur son caractère et sur celui de son oeuvre,
que nous le reproduisons en entier:
«Depuis 1861, M. Manet expose ou tente d'exposer.
«Cette année, il s'est décidé à montrer directement au public
l'ensemble de ses travaux.
«A ses débuts au Salon, M. Manet obtenait une mention. Mais
ensuite il s'est vu trop souvent écarté par le jury, pour ne pas
penser que si les tentatives d'art sont un combat, au moins
faut-il lutter à armes égales, c'est-à-dire pouvoir montrer aussi
ce qu'on a fait.
«Sans cela, le peintre serait trop facilement enfermé dans un
cercle dont on ne sort plus. On le forcerait à empiler ses toiles
ou à les rouler dans un grenier.
«L'admission, l'encouragement, les récompenses officielles sont
en effet, dit-on, un brevet de talent aux yeux d'une partie du
public, prévenue dès lors pour ou contre les oeuvres reçues ou
refusées. Mais, d'un autre côté, on affirme au peintre que c'est
l'impression spontanée de ce même public, qui motive le peu
d'accueil que l'ont les divers jurys à ses toiles.
«Dans cette situation, on a conseillé à l'artiste d'attendre.
«Attendre quoi? Qu'il n'y ait plus de jury.
«Il a mieux aimé trancher la question avec le public.
«L'artiste ne dit pas aujourd'hui: Venez voir des oeuvres sans
défauts; mais: Venez voir des oeuvres sincères.
«C'est l'effet de la sincérité de donner aux oeuvres un caractère
qui les fait ressembler à une protestation, alors que le peintre
n'a songé qu'à rendre son impression.
«M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre lui, qui ne
s'y attendait pas, qu'on a protesté au contraire, parce qu'il y a
un enseignement traditionnel de formes, de moyens, d'aspects de
peinture et que ceux qui ont été élevés dans de tels principes
n'en admettent plus d'autres. Ils y puisent une naïve
intolérance. En dehors de leurs formules, rien ne peut valoir, et
ils se font non seulement critiques, mais adversaires actifs.
«Montrer est la question vitale, le _sine qua non_ pour
l'artiste, car il arrive, après quelques contemplations, qu'on
se familiarise avec ce qui surprenait, et, si l'on veut,
choquait. Peu à peu on le comprend et on l'admet.
«Le temps lui-même agit sur les tableaux avec un insensible
polissoir et en fond les rudesses primitives.
«Montrer, c'est trouver des amis et des alliés pour la lutte.
«M. Manet a toujours reconnu le talent là où il se trouve et n'a
prétendu ni renverser une ancienne peinture, ni en créer une
nouvelle. Il a cherché simplement à être lui-même et non un
autre.
«D'ailleurs M. Manet a rencontré d'importantes sympathies et il a
pu s'apercevoir combien les jugements des hommes d'un vrai talent
lui deviennent de jour en jour plus favorables.
«Il ne s'agit donc plus, pour le peintre, que de se concilier le
public dont on lui a fait un soi-disant ennemi.»
Mai, 1867.
Quand Manet disait: «M. Manet n'a jamais voulu protester. C'est contre
lui, _qui ne s'y attendait pas_, qu'on a protesté au contraire.» Quand
il disait encore: «M. Manet a toujours reconnu le talent là où il se
trouve et n'a prétendu ni renverser une ancienne peinture, ni en
créer une nouvelle. Il a cherché simplement à être lui-même et non un
autre», il exprimait de bonne foi une parfaite vérité. L'idée de
révolte personnelle, pour se soustraire aux préceptes des ateliers et
à une tradition qu'il jugeait vieillie, lui était certes venue et lui
appartenait, mais non celle qu'on lui prêtait, de chercher, avec
outrance, à heurter les règles de tout temps observées. Rien n'était
plus éloigné de son esprit. Jamais il n'avait entendu protester, de
manière à froisser le public et à se l'aliéner. La situation de
réprouvé qu'on lui faisait lui était au contraire odieuse. Il ne
demandait qu'à conquérir le public, il avait toujours pensé qu'il y
parviendrait. Il ne pouvait même s'expliquer comment les oeuvres qu'il
produisait, selon sa pente naturelle, pouvaient être répulsives et
pourquoi on s'indignait à leur vue. Aussi s'attendait-il toujours à
voir le public revenir à de meilleurs sentiments à son égard. Chaque
fois qu'un défenseur, un disciple parmi les jeunes ou un simple
spectateur bienveillant se déclarait, il accueillait ces marques
isolées avec une satisfaction hors de leur importance, croyant y voir
le point de départ de ce changement envers lui, sur lequel il comptait
toujours.
Jamais en effet personne n'a peint avec plus de sincérité et, pour une
part, avec plus de naïveté que Manet; jamais personne n'a, le pinceau
à la main, absorbé par le sujet, cherché à le rendre plus fidèlement.
Le dissentiment survenu entre le public et lui provenait donc d'une
différence de vision. Manet et les autres ne voyaient pas de la même
manière, leurs yeux ne percevaient pas de semblables images. Or, dans
ce désaccord, c'était le peintre qui avait raison. Quand on disait:
«Ce nouveau venu ne peut cependant être dans le vrai contre le peuple
entier, qui le condamne et qui serait, lui, dans l'erreur», c'était
bien réellement le nouveau venu qui avait raison contre tous les
autres, qui avaient tort, qui voyaient et jugeaient mal.
Les autres ne promenaient autour d'eux que des yeux éteints, tandis
que Manet possédait une vision éclatante. Les choses lui
apparaissaient en pleine lumière, avec une splendeur exceptionnelle.
La nature l'avait réellement doué d'une manière spéciale et, par là,
l'avait créé pour être peintre, dans le grand sens du mot. C'est ce
que Zola avait tout d'abord reconnu et qu'il criait à la foule, en lui
disant: «Manet possède un tempérament à part, il est doué d'une vision
inattendue. L'exception qui vous le rend antipathique est la raison
même de sa supériorité. Elle doit le faire prédominer sur les artistes
de cette tradition banale et de ces pastiches courants, que vous
admirez, parce qu'ils sont à l'unisson de votre platitude, mais qui,
dépourvus d'originalité et d'invention, ne sauraient vivre».
La faculté de voir à part ne venait, chez Manet, ni d'un acte
raisonné, ni d'un effort de volonté, ni du travail. Elle était le seul
fait de la nature. Elle était le don. Elle correspondait chez lui
peintre, à la supériorité qui chez l'écrivain crée le poète, l'homme à
part, exceptionnellement inspiré. On peut apprendre le métier de la
peinture et parvenir à peindre, on peut apprendre la versification et
réussir à faire des vers, mais cela ne permettra à personne, qui n'a
été spécialement doué, de se dire peintre ou poète, au sens élevé du
mot. Manet avait été doué par la nature pour être peintre. Il voyait
les choses dans un éclat de lumière, que les autres n'y découvraient
pas, il fixait sur la toile les sensations qui avaient frappé son
oeil. En le faisant il agissait inconsciemment, puisque ce qu'il
voyait lui venait de son organisation. Rien n'était donc plus faux que
de l'accuser de s'adonner à la soi-disant peinture bariolée, de propos
délibéré, et par pur désir d'attirer l'attention.
Pour une part, l'originalité qui soulevait le public contre lui était
donc l'effet d'une manière d'être organique, à laquelle il obéissait
sans y pouvoir rien changer; mais pour l'autre, elle venait de
l'esthétique particulière qui le guidait, et qui alors était le
résultat d'une préférence. Aussi bien le choix lui en avait été dicté,
en partie, par l'étude des devanciers, avec lesquels ses penchants
l'avaient fait entrer plus spécialement en contact. Cet homme, accusé
d'ignorance, avait étudié, comparé, copié dans les musées. Il avait
fait des voyages pour connaître les maîtres étrangers. Ses affinités
l'avaient porté vers Frans Hals parmi les Hollandais, les Vénitiens
parmi les Italiens, Velasquez et Goya parmi les Espagnols. Or
l'esthétique qui était sienne avait aussi été la leur.
Tous ceux-là en effet avaient étudié la vie autour d'eux, s'étaient
tenus dans le monde de leur temps, avaient peint les hommes de leur
milieu, avec les costumes qu'ils portaient. Ce grossier réalisme que
le public prétendait trouver chez Manet, pour lequel il l'accablait
d'injures, n'était, sous une forme adaptée à des conditions nouvelles,
que la peinture du monde vivant, telle que l'avaient connue les
Hollandais, les Vénitiens et les Espagnols. Whistler a très bien dit,
dans son _Ten o'clock_, que tous ceux-là avaient su reconnaître la
beauté, dans les conditions de vie les plus diverses: «Comme Rembrandt
quand il découvrait une grandeur pittoresque et une noble dignité au
quartier juif d'Amsterdam, sans regretter que ses habitants ne fussent
pas des Grecs. Comme Tintoret et Paul Véronèse parmi les Vénitiens,
ne s'arrêtant pas à changer leurs brocarts de soie pour les draperies
classiques d'Athènes. Comme Velasquez à la cour de Philippe, dont les
Infantes, habillées de jupons inesthétiques, sont artistiquement de la
même valeur que les marbres d'Elgin.» Ainsi cette accusation élevée
contre Manet, de violer toutes les règles jusqu'à ce jour admises, ne
venait que de la médiocrité de vision du public, que de son étroitesse
de jugement, que de son ignorance du passé, que de son amour de la
routine et de sa complaisance pour la banalité.
Manet n'avait jamais connu cette révolte contre les règles et contre
les maîtres qu'on lui prêtait. Personne n'admirait plus que lui les
vrais maîtres modernes, Ingres, Delacroix, Courbet. Personne n'avait
plus étudié que lui les maîtres anciens pour lesquels il se sentait de
l'affinité. Il tenait d'ailleurs à proclamer lui-même, en toutes
circonstances, le respect qu'il ressentait pour les grands artistes
ses devanciers. Il n'était pas plus en dehors des réelles données de
l'art que Wagner, qui a subi, en partie, les mêmes reproches que lui.
Tout le monde voit aujourd'hui que Wagner n'a fait que développer la
musique allemande, que loin d'être en contradiction avec le passé, il
s'appuie en partie sur lui. Il a repris, par la liaison étroite du
drame écrit et de la musique, le système de Glück et, pour
l'orchestration et la polyphonie, s'est d'abord inspiré des dernières
oeuvres de Beethoven. Wagner n'a été en révolte que contre la
banalité, la platitude et les formules triviales de son temps. Il en a
été de même de Manet, il était en révolte contre le soi-disant grand
art traditionnel et un prétendu idéal, qu'il jugeait décrépits et sans
avenir. Il s'était personnellement mis à rechercher un renouveau, en
s'appuyant sur l'observation du monde vivant. Par là il continuait
l'école française et, à la suite des vrais maîtres qui, dans ce
siècle, l'ont développée, lui faisait faire un pas en avant.
On voit très bien cela maintenant, mais au moment, en 1867, où le
public avait sous les yeux un ensemble d'oeuvres qui lui eût déjà
permis de le voir, ses préjugés et son ignorance l'en empêchaient, et
il continuait et devait continuer longtemps à poursuivre Manet de ses
railleries et de ses insultes.
DE 1868 A 1871
VII
DE 1868 A 1871
Manet, au cours des neuf années où, depuis 1859, il avait présenté des
tableaux aux Salons ou expositions officielles, les avait vu repousser
quatre fois et accepter seulement trois. Mais sa persistance à vouloir
se montrer, sa décision, à l'occasion de l'Exposition universelle, de
mettre sa production entière sous les yeux du public, le bruit énorme
fait autour de son nom, lui avaient créé une importance assez grande,
pour qu'il devînt à peu près impossible de le proscrire plus
longtemps. En outre certains, tout en condamnant d'avance ses oeuvres,
exprimaient cependant le désir de les voir. D'autres, par pure
générosité et esprit de justice, frappés de la persévérance d'un
homme obstinément sur la brèche, eussent sûrement protesté contre les
rigueurs du jury, si elles se fussent renouvelées. Toutes ces causes
devaient donc amener, en faveur de Manet, un changement dans la
conduite des jurys, tellement qu'après avoir vu ses tableaux refusés
systématiquement aux Salons, il devait maintenant les voir, comme
règle, admis, et les refus qui pourraient encore l'atteindre ne
surviendraient plus que comme des exceptions. En 1868, il présente au
Salon deux tableaux: le _Portrait d'Émile Zola_, et _Une jeune Femme_,
qui sont donc reçus.
Le _Portrait d'Emile Zola_ était comme le _Fifre_ de l'année
précédente, un de ces puissants morceaux de peinture qui n'eussent pu
manquer d'être admirés, par des spectateurs en état de juger
sainement. Il souleva de nécessité cette sorte d'opposition qui
accueillait les oeuvres de son auteur, cependant les critiques se
trouvèrent accompagnées de réserve. On ne put s'empêcher de remarquer
la tête pleine de vie et de fermeté, où se révélait la force de
caractère du modèle. La facture de diverses parties, d'une superbe
pâte, ne pouvait non plus manquer de frapper certains artistes, plus
ouverts que les autres. Ceux-là reconnaissaient que Manet possédait
des qualités natives de peintre, mais après avoir autrefois déclaré
qu'il en faisait un usage absolument détestable, ils commençaient à
concéder que l'usage devenait moins mauvais. En somme le portrait ne
souleva qu'une opposition mitigée.
Toutefois, comme on ne faisait ces concessions qu'à contre-coeur,
ayant devant soi deux tableaux à juger, on se dédommageait sur
l'autre, que l'on condamnait alors sans réserve. Il s'agissait d'une
jeune femme en pied, de grandeur naturelle, vêtue d'un peignoir rose.
Le visage laissait voir ce type spécial qui apparaissait sur les têtes
peintes par Manet, comme une marque de famille, mais qui constituait
précisément une de ces particularités ayant le don d'exaspérer. A côté
de la femme était placé un perroquet sur un perchoir. Une telle
fantaisie ne pouvait manquer non plus d'irriter, aussi la jeune femme
fut-elle fort mal traitée par le public, qui la dénomma impoliment la
_Femme au perroquet_.
En 1869, Manet envoya au Salon le _Balcon_ et le _Déjeuner_. Le
_Balcon_ souleva le mépris du public, à un tel point qu'on put croire
que son auteur n'avait fait aucun progrès auprès de lui. Ce n'était
plus cette colère qu'avaient vue le _Déjeuner sur l'herbe_ et
l'_Olympia_, le sujet ne la comportait pas, mais de la pure raillerie.
On éprouvait le besoin de rire, aussi une gaieté bruyante régnait-elle
dans l'attroupement formé en permanence devant le tableau. Il
représentait deux jeunes femmes, l'une assise, l'autre debout, sur un
balcon, avec un jeune homme debout par derrière, au second plan. Le
balcon était peint en vert et aux pieds des femmes se trouvait un
petit chien. Il semble étrange qu'une telle scène pût causer, à
première vue, de l'hilarité. L'intérêt à y prendre résidait évidemment
dans la valeur en soi de la peinture et dans les particularités de
facture. Mais ce sont là des points qui échappent au public, à peu
près en tout temps, et qui échappaient entièrement au public de cette
époque, en présence de Manet.