aussi sévère. _Olympia_, le sujet du tableau, était peinte nue,
étendue sur un lit, le bras droit appuyé sur un coussin. Son corps
reposait sur une sorte de châle de l'Inde à tons jaunes, semé de
légères fleurs; derrière le lit, une négresse apportait à sa maîtresse
un énorme bouquet, où l'audace des tons vifs juxtaposés se donnait
libre cours. L'ensemble était complété par un chat noir, placé sur le
lit contre la négresse, et faisant le gros dos. C'est-à-dire qu'on
avait un nu pris dans la vie, conçu et traité de cette façon toute
moderne que Manet avait adoptée définitivement, mais aussi un nu, aux
yeux du public, offensant la pudeur et heurtant toute la tradition
respectée et respectable du grand art. Si donc avec le _Déjeuner sur
l'herbe_ il avait déjà soulevé tout le monde contre lui, en portant
atteinte au grand art de la tradition, avec l'_Olympia_ il amenait un
soulèvement encore plus grand, car il récidivait son attentat. Il
l'aggravait, en manquant au respect que tous voulaient conserver pour
ce qui faisait l'essence même du grand art, ce qui en constituait la
part la plus élevée, le nu déclaré idéalisé et maintenu dans des
formes épurées.
Le nu comme on en concevait alors l'application était employé au rendu
de la fable, de la mythologie et de l'histoire antique. Il donnait
lieu à la production de tableaux laborieux. Lorsqu'il s'agissait des
formes féminines, ses apôtres s'abstenaient plus spécialement de toute
étude réelle de la vie, pour se tenir à des contours venus, par
imitation ininterrompue, de la renaissance italienne. Il faut aussi se
représenter qu'à cette époque, dans les musées, ce que l'on appelait
la troisième manière de Raphaël et les oeuvres de Guido Reni et des
Carraches occupaient la première place et étaient regardées comme
offrant le summum de l'art italien à son apogée. Dans un temps où l'on
entretenait de pareilles idées sur l'école qui avait servi de point de
départ au grand art traditionnel national dont on était fier,
n'importe quel pastiche ou quelle répétition des formes admises
pouvait satisfaire le sens esthétique. Un point essentiel, auquel on
ne faillissait pas, était d'emprunter les appellations à la
nomenclature mythologique, et le nombre des Vénus, des nymphes, des
divinités grecques et romaines peintes en France, dans les deux
premiers tiers du XIXe siècle, est incalculable.
[Illustration: RECHERCHE POUR L'OLYMPIA]
Voilà que dans ce monde des déesses aux formes conventionnelles, Manet
prétendait introduire une Parisienne moderne, une Olympia étendue sur
un lit. Du reste il n'avait rien fait pour amoindrir le choc que son
oeuvre devait causer, il avait au contraire choisi un modèle à peindre
d'un type aussi éloigné que possible du type admis et traditionnel. On
sent ici l'homme qui, dans sa lutte pour se découvrir, avait pris en
telle aversion les formes répétées par les autres, qu'il leur en
opposait de tout à fait dissemblables. _Olympia_ offrait l'image d'une
jeune femme maigrelette, les jambes un peu osseuses, les épaules
carrées. Quand on la regarde aujourd'hui, on la trouve aussi chaste
que n'importe quelle nymphe mythologique, son corps fluet et singulier
plaît par sa saveur, la tête est dessinée avec la précision d'un
Holbein. Mais en 1865 personne n'était dans des dispositions à juger
l'oeuvre et à voir ce que l'artiste y avait mis. Olympia faisait
simplement l'effet d'une créature venue on ne sait d'où, pour
s'introduire dans la société des déesses. Le public indigné se
soulevait contre l'intruse, et la malheureuse a été l'objet d'autant
de railleries que le peintre même auquel elle devait le jour.
Mais ce qui paraît maintenant réellement étonnant, ce qu'on ne
voudrait croire, si le fait n'était certain, c'est qu'un être tout à
fait épisodique, dû à une fantaisie d'artiste, le chat noir, devenait
lui aussi l'objet d'invectives particulières, venant s'ajouter, pour
faire repousser l'oeuvre, à toutes les autres. Manet, qui aimait
beaucoup les chats, avait introduit son chat dans le tableau par
fantaisie, pour le pittoresque et aussi pour avoir un ton noir
tranché, qui rehaussât, par le contraste, les tons blancs et roses
dominant par ailleurs. Il a, à d'autres reprises, peint des chats:
dans son tableau de la _Jeune femme couchée en costume espagnol_, où
il a mis un petit chat gris, qui joue sur le plancher avec une orange,
puis encore dans son _Déjeuner_ du Salon de 1869, où un chat noir se
pelotonne sur lui-même, en bas, devant la servante tenant la
cafetière. Il a aussi, pour annoncer le livre des _Chats_ de
Champfleury, fait une gouache et une lithographie, où une chatte
blanche et un chat noir s'ébattent sur les toits. Le chat de
l'_Olympia_ eût donc pu être accepté, comme une de ces fantaisies dont
les artistes sont coutumiers. Mais le public était tellement irrité
par ce qui venait de Manet, qu'il ne voulait rien lui passer. On se
demande ce qui serait advenu de tant de toiles, où les artistes ont
introduit des détails fantaisistes ou risqués, si les princes, qui
autrefois étaient les seuls patrons de l'art, s'étaient montrés, à la
Renaissance et depuis, aussi incapables de compréhension que les
Parisiens de 1865.
Je n'ai jamais pu penser à l'indignation soulevée par le chat de
l'_Olympia_, sans me reporter au _Couronnement de la reine Marie de
Médicis_. Là Rubens a pris une bien autre licence. Il a mis deux gros
chiens de chasse sur le devant du tableau, dans la cathédrale, contre
le maître-autel, où évêques et cardinaux officient. Henri IV au fond
est relégué dans une galerie, tout juste visible, pendant que les deux
bêtes se prélassent, sur le premier plan, comme d'importants
personnages. Je me figure que ce sont ses propres chiens qu'Henri IV
avait donné à peindre, qu'ils ont été mis là pour lui montrer des
amis. Si un roi de France avait trouvé bon que des chiens fussent
introduits dans une cathédrale au couronnement de la reine, les
bourgeois parisiens trouvaient eux fort mauvais qu'un chat fût placé
sur le lit d'une femme. Le chat noir de l'_Olympia_ fut bientôt connu
et honni de toute la ville. La caricature s'en empara et son gros dos
et sa longue queue ont longtemps fourni matière aux rires et aux
lazzis.
Les deux tableaux de Manet attiraient les visiteurs au Salon par une
sorte de fascination violente, comme le rouge les taureaux ou le
miroir les alouettes. Tout le monde allait les voir. Devant eux il y
avait foule ou plutôt attroupement. Ce n'étaient point en effet de
paisibles spectateurs regardant, comme d'habitude, avec plus un moins
d'intérêt, des oeuvres dignes, à un titre quelconque, d'attention.
C'étaient des gens qui exprimaient à haute voix leur horreur et
éprouvaient le besoin de se communiquer les uns les autres leur
colère, comme il arrive sur la place publique, lorsqu'au moment des
grandes émotions, les passants s'attroupent et vocifèrent ensemble.
Pas une parole d'approbation ou de simple tolérance ne s'élevait.
L'hostilité était générale. Les uns riaient, haussaient les épaules et
ne voyaient surtout là sujet qu'à un méprisant dédain, mais d'autres
s'indignaient, montraient le poing et eussent voulu crever les toiles.
Il fallut les protéger; des gardiens furent spécialement préposés à
leur surveillance.
Manet éprouvait le sort commun aux peintres originaux du siècle, venus
rompre, avant lui, avec la routine et la tradition. Tous les
autres--tous les grands--avaient eu également à subir la
méconnaissance, les railleries et les insultes. C'est ainsi qu'on
avait, au commencement du siècle, tenu dans l'ombre Ingres, soupçonné
de subir l'influence des primitifs italiens, alors profondément
méprisés. Puis on avait couvert d'injures Delacroix qui, disait-on, se
livrait à des débauches de couleur et violait toutes les lois du
dessin. Puis on avait longtemps ri des deux grands paysagistes
Rousseau et Corot, apportant des formules nouvelles. Enfin on avait
traîné dans la boue, accusé de laideur absolue, Courbet, qui cherchait
dans la vie autour de lui les motifs de ses tableaux. Manet apparu en
dernier semblait condenser sur lui, encore accrues, l'opposition et
les attaques qu'avaient ensemble supportées tous les autres.
Un changement s'était, en effet, opéré dans les années précédant sa
venue. Le public qui s'intéressait aux choses d'art et prétendait
juger les peintres s'était énormément accru. Antérieurement,
jusqu'alors, la peinture ne s'était adressée qu'à un public restreint,
composé d'artistes, de connaisseurs, de gens de lettres et de gens du
monde. Les Salons ne s'étaient d'abord tenus qu'à d'assez longs
intervalles, dans des locaux étroits, comme le Salon carré du Louvre;
les tableaux exposés étaient peu nombreux et le nombre des visiteurs
limité. Dans ces conditions la survenue des novateurs n'avait ému
qu'un monde restreint; les luttes entre les écoles n'avaient point
touché directement le grand public. Elles ne l'avaient atteint que de
seconde main, comme bruit venu de loin. Mais depuis que l'immense
palais construit en 1855 aux Champs-Élysées pour une exposition
universelle avait été affecté à la tenue des Salons, depuis qu'à
partir de 1863 ils étaient devenus annuels, que le nombre des oeuvres
exposées s'était énormément accru, le grand public, le peuple tout
entier était entré en contact direct avec les peintres et prétendait
maintenant prononcer sur eux. Or, il s'est trouvé que le peuple dans
son ensemble, débutant comme juge des oeuvres d'art, s'est montré plus
épris du convenu, de la tradition, plus hostile aux nouveautés, moins
capable de revenir sur ses erreurs, que le monde restreint qui avait
été l'arbitre auparavant. Et Manet, le premier grand peintre original
apparu depuis que les foules étaient venues s'entasser aux Salons, a
dû subir une opposition, des mépris, des outrages dépassant, en
continuité et en violence, tout ce que les autres novateurs ses
devanciers avaient connu.
La clameur que soulevaient l'_Olympia_ et le _Jésus insulté_,
s'ajoutant an bruit précédemment fait par le _Déjeuner sur l'herbe_,
vint donner à Manet une notoriété telle qu'aucun peintre n'en avait
encore possédée. La caricature sous toutes les formes, les journaux de
toute opinion s'étant mis avec persistance à s'occuper de lui et de
ses tableaux, il acquit bientôt un renom universel. Degas pouvait
dire, sans exagérer, qu'il était aussi connu que Garibaldi. Lorsqu'il
sortait dans la rue, les passants se retournaient pour le regarder.
Quand il entrait dans un lieu public, son arrivée causait une rumeur,
on se le désignait de l'un à l'autre comme une bête curieuse. Un
débutant avait d'abord pu éprouver du contentement à se voir ainsi
remarqué, mais l'attention publique, par la forme qu'elle avait
décidément prise, avait bientôt détruit, chez celui qui en était
l'objet, la satisfaction qu'elle avait pu d'abord procurer. L'homme
ainsi mis particulièrement en vue n'arrivait à cette distinction, que
parce qu'on ne le considérait que comme un être hors de la saine
raison, que comme un barbare venant saccager le domaine de l'art et
fouler aux pieds les traditions, partie de la gloire nationale.
Personne ne daignait discuter ses oeuvres pour y chercher ce qu'il
avait voulu y mettre, pas une voix en crédit ne s'élevait, qui
reconnût sa puissance de novateur et la réputation éclatante qu'il
acquérait, ne se produisant que pour faire de lui un paria.
Lorsque le Salon fut fermé, au mois d'août, désireux de se soustraire
momentanément aux persécutions, il prit le chemin de Madrid, qu'il
projetait de visiter depuis si longtemps. Ce fut là que je fis sa
connaissance, d'une façon si singulière, et qui peint si bien son
caractère impulsif, que je crois devoir raconter l'aventure.
Je revenais du Portugal, que j'avais traversé en partie à cheval, et
étais arrivé le matin même de Badajoz, après avoir fait quarante
heures de diligence. On venait d'ouvrir à Madrid un nouvel hôtel à la
Puerta del Sol, sur le modèle des grands hôtels européens, chose
auparavant inconnue en Espagne. J'arrivais épuisé de fatigue et
mourant littéralement de faim. Aussi le nouvel hôtel où j'étais
descendu m'était-il apparu comme un lieu de délices, un véritable
Eden. Le déjeuner devant lequel je m'étais assis m'avait tout de suite
fait l'effet d'un festin de Lucullus. Je mangeais avec volupté. La
salle était vide; seul un monsieur, à une certaine distance, se
trouvait assis comme moi à la grande table. Il jugeait lui la cuisine
exécrable, il commandait à chaque instant quelque nouveau plat, qu'il
refusait ensuite irrité, comme immangeable. Chaque fois qu'il
renvoyait le garçon, je le faisais au contraire revenir et, dans mon
appétit famélique, reprenais indifféremment de tous les plats. Je
n'avais du reste prêté aucune attention à ce voisin si difficile,
lorsque, sur une nouvelle demande que je fis au garçon d'un plat qu'il
avait refusé, il se leva brusquement et, se plaçant près de ma chaise,
m'apostropha avec colère: «Ah çà! Monsieur, c'est pour me narguer,
pour vous f... de moi que vous prétendez trouver bonne cette horrible
cuisine et que chaque fois que je renvoie le garçon, vous le faites
revenir?» Le profond étonnement que je laissai voir, à cette attaque
imprévue, montra tout de suite à mon agresseur qu'il avait dû se
méprendre sur le mobile de ma conduite, car déjà radouci, il me dit:
«Vous me connaissez sans doute, vous savez qui je suis?» Encore plus
étonné, je lui répondis: «Je ne sais qui vous êtes. Comment vous
connaîtrais-je? J'arrive à l'instant du Portugal, où j'ai souffert de
la faim, et la cuisine de cet hôtel me semble réellement excellente.»
«Ah! vous arrivez du Portugal, dit-il, eh bien! moi, je viens de
Paris.» Là se trouvait l'explication de notre différence de jugement
sur la cuisine, qui prenait tout de suite un caractère comique. Aussi
mon homme se mit-il à rire de son emportement. Il me fit alors ses
excuses. Nous rapprochâmes nos chaises et finîmes de déjeuner
ensemble.
Après il se nomma. Il m'avoua qu'il avait cru découvrir en moi
quelqu'un qui, l'ayant reconnu, avait voulu lui faire une mauvaise
plaisanterie. L'idée de trouver à Madrid un commencement de ces
persécutions, qu'il avait pensé fuir en quittant Paris, l'avait tout
de suite exaspéré. La connaissance ainsi commencée se changea
promptement en intimité. Nous visitâmes ensemble Madrid. Nous allions
naturellement tous les jours faire une longue station devant les
Velasquez, au musée du Prado. A cette époque, Madrid avait conservé
son vieil aspect pittoresque. La Calle di Sevilla au centre de la
ville était encore remplie de cafés, dans d'anciennes maisons, qui
servaient de rendez-vous aux gens de la tauromachie, toreros,
afficionados et aux danseuses. Ou tirait de grandes toiles d'une
maison à l'autre, aux étages supérieurs, et la rue jouissait de
l'ombre et d'une fraîcheur relative dans l'après-midi. Peuplée de son
monde pittoresque, elle devint notre séjour préféré. Nous assistâmes
aux courses de taureaux et Manet y prit des croquis, qui devaient lui
servir à les peindre. Nous allâmes aussi à Tolède voir la cathédrale
et les tableaux du Greco.
Je n'ai pas besoin de dire combien Manet, qui avait si longtemps rêvé
de l'Espagne, était satisfait de ce qu'il y voyait. Une chose gâtait
cependant son plaisir, c'était la difficulté qu'il avait dès la
première heure éprouvée et qui avait précisément amené notre
rencontre, de se plier à la manière de vivre du lieu. Il ne pouvait
s'y faire. Il avait renoncé à manger. Il éprouvait une répulsion
invincible à l'odeur des plats qu'on lui apportait. C'était un
Parisien qui, en définitive, ne se trouvait bien qu'à Paris. Au bout
d'une dizaine de jours, réellement affamé et dépérissant, il dut
repartir. Nous revînmes ensemble. On demandait à cette époque les
passeports aux voyageurs, et à la gare d'Hendaye, le préposé aux
passeports se mit à le considérer avec étonnement. Il s'arrangea pour
faire venir sa femme et sa famille, afin qu'elles le vissent aussi.
Les autres voyageurs, ayant bientôt su qui il était, se mirent
également à le regarder. Ils se montraient tous très étonnés de voir
ce peintre, dont la réputation de monstruosité artistique leur était
parvenue, se présenter à eux sous les traits d'un homme du monde fort
correct et fort poli.
Rentré à Paris, il se remit au travail. Il avait à cette époque quitté
son premier atelier de la rue Lavoisier et, après être resté quelque
temps dans un autre rue de la Victoire, en avait définitivement pris
un, qu'il devait garder des années, rue Guyot, aux Batignolles,
derrière le parc Monceau.
Il s'était marié en 1863 avec Mlle Suzanne Leenhoff, une Hollandaise,
née à Delft. Elle appartenait à une famille adonnée aux arts. Un de
ses frères, Ferdinand Leenhoff, était sculpteur et graveur. Elle était
elle-même pianiste et, quoique ne jouant que dans l'intimité, elle
cultivait son art assidûment. Manet devait donc trouver en elle une
personne avec des goûts d'artiste, capable de le comprendre, et, de ce
côté, lui venaient l'encouragement et l'appui qui le réconfortaient et
lui permettaient de supporter les attaques du dehors. Son père était
mort en 1862, laissant à ses trois fils une fortune à se partager, qui
les mettait dans l'aisance. Manet se trouvait ainsi dans une position
privilégiée parmi les artistes. Il pouvait vivre sans vendre de
tableaux, que personne, dans ces premiers temps, n'eût voulu acheter,
à n'importe quel prix, et il disposait de ressources suffisantes pour
parer aux dépenses d'atelier et de modèles qu'exigeait la poursuite de
son art.
Après avoir habité, sa femme et lui, sur le boulevard des Batignolles,
ils vinrent vivre, avec Mme Manet mère, rue de Saint-Pétersbourg. Leur
appartement conservait le mobilier paternel, de cette forme froide et
rigide adoptée sous le règne de Louis-Philippe. On n'y découvrait
point de bibelots ou d'objets curieux, à peine deux ou trois tableaux
sur les murs, les portraits de son père et de sa mère peints par lui
et son portrait peint par Fantin-Latour. Sa mère laissait voir cette
distinction et cette aisance de manières des femmes du monde qui ont
tenu un salon. Les assidus, membres de la famille, étaient les deux
frères Eugène et Gustave. Depuis la mort du père, le conseil et comme
le guide de tous se trouvait être un vieux cousin, M. de Jouy, avocat
fort estimé du Palais. Manet devait peindre son portrait en 1879.
Manet ne tranchait point en apparence sur son milieu. Rien en lui ne
décelait spécialement l'artiste. Il était on ne peut plus correct dans
sa tenue. C'est même en partie à son exemple qu'est dû ce changement,
qui a conduit les artistes à répudier le genre fantaisiste qu'ils
affectaient autrefois, pour prendre la rectitude de vêtement et de
tenue des gens du monde.
Rien n'était plus singulier que le contraste qui existait entre Manet,
sa famille, son milieu et son rôle d'artiste rénovateur, venant
répudier les traditions suivies et l'esthétique alors respectée. Cet
homme contre lequel on se soulevait, dont on voulait faire un barbare,
peignant avec sauvagerie des scènes jugées d'un bas réalisme, que la
caricature, la raillerie, l'indignation de la foule poursuivaient
comme une manière de déclassé, était sorti d'une famille distinguée,
il vivait régulièrement avec sa femme et sa mère et devait conserver
toute sa vie les manières raffinées du monde spécial auquel par sa
naissance il appartenait.
L'EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867
VI
L'EXPOSITION PARTICULIÈRE DE 1867
En 1866, Manet présenta au Salon deux tableaux, le _Fifre_, et
l'_Acteur tragique_. Ils furent refusés par le jury.
Ce refus se produisait comme la conséquence de l'indignation soulevée
par les oeuvres exposées l'année précédente. Le jury en 1865, encore
sous le coup de la rebuffade que son excessive rigueur lui avait
attirée en 1863 de l'Empereur, par l'établissement du Salon des
refusés, avait bien pu se montrer coulant en recevant l'_Olympia_ et
le _Jésus insulté_, mais maintenant, soutenu par l'opinion qui
s'élevait unanime contré Manet, il devait revenir à son ancienne
rigueur. C'est ce qu'il faisait en repoussant, on peut dire les yeux
fermés, les deux oeuvres qui lui étaient soumises. Elles étaient en
effet de celles que des juges non prévenus n'eussent pu qu'accepter,
en y reconnaissant des qualités de facture de premier ordre, alors
surtout que le choix et la disposition des sujets ne prêtaient point à
la critique, par une nouveauté bien grande. Il s'agissait de deux
personnages en pied, sur fonds neutres.
Le _Fifre_, un tout jeune soldat, joue de son instrument. Il vit et
ses yeux pétillent. Il est peint en pleine lumière. Le pantalon rouge,
le baudrier blanc, les galons jaunes du bonnet de police, le fond bleu
de la veste, juxtaposés sans ombre ou transition, présentent un
ensemble d'une harmonie étonnante. Seul un homme spécialement doué a
pu créer, avec des moyens aussi simples, une oeuvre d'une telle valeur
picturale. Mais aux yeux de la moyenne des peintres du temps,
habitués, comme le public, aux ombres opaques et aux tons éteints, ce
magnifique morceau de peinture heurtait la vue. Il semblait criard et
violent.
L'_Acteur tragique_ digne de son nom, sombre et farouche, se tenait
debout, vêtu de noir. C'était l'acteur Rouvière dans le rôle de
Hamlet. Il n'y avait point ici de couleurs diverses juxtaposées comme
dans le _Fifre_; le ton noir général des vêtements, en accord avec le
gris du fond, eût dû faire accepter le tableau à des gens dont les
yeux aimaient les ensembles fondus. Mais Manet, pour obtenir son effet
tragique, avait peint les traits d'une brosse hardie, par touches
puissantes, et il est supposable que c'est cette manière, considérée
comme brutale, qui a dû servir de prétexte au jury pour sa
condamnation.
Manet voyait donc le jury revenir envers lui à cette inimitié de parti
pris qui, pendant les premières années où il avait voulu se produire,
l'avait tenu écarté. Il subissait de nouveau l'ostracisme. D'ailleurs
il ne pouvait s'attendre à trouver au dehors la moindre commisération.
Dans l'état de soulèvement où le _Déjeuner sur l'herbe_ et l'_Olympia_
avaient mis le public entier contre lui, il se voyait repoussé
partout. Les artistes influents, les critiques, les connaisseurs, la
presse entière le flétrissaient. Il avait pensé atteindre à la
renommée par la production d'oeuvres où il avait mis toute son
originalité, il était, en effet, parvenu à une renommée extraordinaire
de condamné. Il était tombé dans un abîme de réprobation. Il avait
perdu, par surcroît, son unique défenseur fidèle de la première heure,
Baudelaire, entré l'esprit éteint dans une maison de santé. Il se
trouvait donc maintenant seul, son abandon paraissait irrévocable.
Cependant, à ce moment même, son originalité et son apport de
nouveauté avaient agi sur plusieurs. Le besoin d'émancipation qui se
manifestait chez lui ne pouvait être un fait isolé, il devait aussi
exister chez d'autres et alors le bruit éclatant dont il était cause,
en le mettant en vue, ne pouvait manquer de lui amener ceux-là. Cette
obscure germination qui s'accomplit partout, qui fait que les choses
neuves, croyances, doctrines, formes sociales, formes artistiques
commencent d'abord à se manifester difficilement chez des individus
isolés ou dans de petits groupes, pour s'étendre ensuite peu à peu,
devait s'accomplir aussi en faveur de l'esthétique qu'il venait
inaugurer. A l'heure même où il semblait à jamais repoussé de tous, il
avait ainsi conquis, par affinité, un certain nombre de jeunes gens,
qui allaient lui venir comme défenseurs, comme disciples ou comme
spectateurs bienveillants.
Il y avait alors à Paris deux jeunes hommes, liés par une amitié
d'enfance: Cézanne et Émile Zola. Le premier voulait être peintre et
débutait dans son art, le second s'était déjà produit brillamment dans
la littérature. Tous les deux dédaignaient les chemins battus. Aussi
ayant tout de suite remarqué l'oeuvre de Manet, avaient-ils ressenti
pour l'auteur cette sympathie de jeunes gens vaillants, entraînés,
d'instinct, à se ranger du côté d'un homme jeune comme eux, attaqué
brutalement. Leur sympathie devait se traduire en actes. Elle devait
conduire le peintre à adopter, après un certain temps, la technique
inaugurée par Manet, et, en effet, Cézanne, qui, au début, avait
d'abord subi l'influence romantique de Delacroix, puis l'influence
réaliste de Courbet, devait finir par se fixer définitivement à la
peinture des tons clairs, en pleine lumière et en plein air. Et elle
portait Zola l'écrivain, à se servir immédiatement de sa plume, pour
se faire, auprès du public, le défenseur du novateur attaqué.