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HISTOIRE
DE
ÉDOUARD MANET
ET DE SON OEUVRE
DU MÊME AUTEUR
Critique d'Avant-garde.--Salon de 1870.--Les peintres
impressionnistes.--Claude Monet.--Renoir.--Édouard
Manet.--L'Art japonais.--Hokousaï.--James Whistler.--Sir
Joshua Reynolds et Gainsborough.--Richard Wagner.--Arthur
Schopenhauer.--Herbert Spencer.
G. CHARPENTIER, éditeur. In-12. 1885.
Bibliothèque nationale.--Département des Estampes. Livres et Albums
illustrés du Japon catalogués.
ERNEST LEROUX, éditeur. In-8º (illustré). 1900.
Histoire de James Mc N. Whistler et de son oeuvre.
H. FLOURY, éditeur. In-4º (illustré). 1904.
_Il a été tiré de cet ouvrage 30 exemplaires numérotés sur papier du
Japon._
Paris.--L. MARETHEUX, imp., 1, r. Cassette.--11606.
[Illustration: PORTRAIT D'ÉDOUARD MANET, PAR ALPHONSE LEGROS (1863)]
THÉODORE DURET
HISTOIRE
DE
ÉDOUARD MANET
ET DE SON OEUVRE
AVEC DOUZE ILLUSTRATIONS
PARIS
LIBRAIRIE CHARPENTIER ET FASQUELLE
EUGÈNE FASQUELLE, ÉDITEUR
11, RUE DE GRENELLE, 11
1906
Tous droits réservés.
ANNÉES DE JEUNESSE
I
ANNÉES DE JEUNESSE
Édouard Manet naquit à Paris le 23 janvier 1832, au nº 5 de la rue des
Petits-Augustins, aujourd'hui rue Bonaparte, et fut baptisé le 2
février de la même année en l'église Saint-Germain-des-Prés. Il devait
être l'aîné de trois frères. Leur père, magistrat, avait de la
fortune. Il appartenait à cette bourgeoisie qui s'épanouissait et
atteignait à la domination sous le règne de Louis-Philippe. Leur mère,
née Fournier, appartenait à la même classe de vieille et riche
bourgeoisie. Son père, agent diplomatique, avait pris part aux
négociations ayant porté le maréchal Bernadotte au trône de Suède.
Elle avait un frère dans l'armée, qui devait devenir colonel.
La bourgeoisie, avant la révolution de 1848, qui lui a enlevé le
pouvoir, et la survenue du suffrage universel, qui l'a plus ou moins
mêlée avec le peuple, formait une véritable classe distincte. Après
avoir combattu et renversé la noblesse, elle s'était elle-même triée
et mise à part. Au milieu d'elle, les familles qui se consacraient au
barreau et à la magistrature gardaient des traditions et des habitudes
propres, venues des anciens parlements. Elles avaient une culture
d'esprit particulière, une instruction classique soignée, le culte de
la rhétorique qui prévalait au Palais. Dans ce milieu, les hommes qui
s'élevaient aux postes de la magistrature prenaient une sorte
d'ascendant et s'assuraient une considération certaine. La
magistrature à cette époque exerçait encore comme un sacerdoce. Elle
gardait la dignité de sa fonction, elle jouissait au dehors d'un
respect général. Le père d'Édouard Manet, juge au tribunal de la
Seine, personnifiait toutes les particularités de sa classe, la
bourgeoisie, et, dans sa classe, de son monde spécial, la
magistrature.
Manet est donc né dans une condition sociale qu'on peut appeler
élevée, il a grandi dans un milieu de vieilles traditions. Les traits
de moeurs et de caractère dus à la naissance devaient persister chez
lui toute la vie, parallèlement à ses propensions d'artiste. Il
resterait essentiellement un homme du monde, d'une politesse parfaite,
d'un grand raffinement de manières, se plaisant en société, aimant à
fréquenter les salons, où sa verve et son esprit de saillie le
distinguaient et le faisaient goûter.
Il fallait que chez un homme d'une telle manière d'être, l'impulsion
vers la vie artistique fût grande, pour que les penchants de l'artiste
finissent par l'emporter sur tous les autres. En effet, on peut dire
de Manet que la nature l'avait réellement créé pour être peintre,
qu'elle l'avait doué d'une vision et de sensations telles, qu'il ne
pouvait trouver l'emploi de sa vie qu'en s'adonnant à la peinture.
Dans ces circonstances, la vocation devait se révéler chez lui de très
bonne heure et le mettre sûrement en désaccord avec sa famille.
La carrière qui l'attendait, dans la pensée des siens, était celle du
barreau, de la magistrature ou des fonctions publiques. Il recevrait
l'enseignement classique qui, à cette époque de monopole
universitaire, se donnait dans les collèges de l'État, il y prendrait
le grade de bachelier ès lettres, ferait ensuite son droit et
passerait ces examens qui lui conféreraient la qualité d'avocat.
C'était la voie toute naturelle que devait suivre son frère le plus
jeune, Gustave, qui, après être devenu avocat, sans exercer assidûment
sa profession, devait se servir de ses avantages de culture, pour
s'ouvrir une carrière à côté, d'abord comme conseiller municipal de
Paris, puis comme fonctionnaire de l'État, inspecteur général des
prisons.
Mais Manet n'éprouva aucune envie de suivre la voie traditionnelle où
son frère devait s'engager. Il avait été confié, dans sa première
jeunesse, à l'abbé Poiloup, qui tenait une institution à Vaugirard.
Puis il avait été mis, pour continuer ses études, au collège Rollin.
Son oncle, le colonel Fournier, le frère de sa mère, faisait des
dessins dans ses loisirs et c'est auprès de lui, que, tout jeune
garçon, il a d'abord senti naître le goût du dessin et de la peinture,
que les circonstances développent ensuite jusqu'à en faire une
irrésistible passion. Toujours est-il que vers les seize ans, il avait
senti l'appel de la vocation d'une manière si puissante, qu'il exprima
sa volonté d'embrasser la carrière d'artiste.
Un fils aîné, à cette époque, venant, dans une famille de vieilles
traditions bourgeoises, annoncer pareille détermination, y portait le
désespoir. Un artiste ne pouvait être qu'un déclassé, qu'un dévoyé. On
entreprit donc de l'amener à d'autres desseins. Comme il arrive en
cas de vocation contrariée, Manet entre alors en révolte ouverte. Il
se cabre tellement, qu'il devient impossible à ses parents de le
maintenir dans la voie qu'ils voulaient lui imposer. Mais consentir
aux désirs du jeune homme ne pouvait venir à leur pensée, et puisqu'il
se refusait à étudier le droit et qu'eux-mêmes lui fermaient la
carrière de l'art, pour sortir de l'impasse et par coup de tête, il
déclara qu'il serait marin. Ses parents préférèrent le voir partir,
plutôt que de le laisser entrer dans un atelier. Son père l'accompagna
au Havre, où il s'embarqua comme novice sur un navire de commerce _La
Guadeloupe_, faisant voile pour Rio-de-Janeiro.
Il alla ainsi au Brésil et en revint, sans autre aventure qu'une
occasion qu'il eut d'exercer pour la première fois son talent de
peintre. La cargaison du navire comprenait des fromages de Hollande,
dont l'eau de mer avait terni la couleur. Le capitaine, qui
connaissait les dispositions de son novice, le choisit de préférence à
tous autres pour les remettre en état. Et Manet aimait à raconter que,
muni d'un pinceau et d'un pot de couleur convenable, il les avait en
effet peints de manière à donner pleine satisfaction.
Lorsqu'il fut revenu du Brésil, ses parents, qui avaient sans doute
pensé que le voyage l'assouplirait et qu'ils pourraient au retour
l'amener à leurs idées, le trouvèrent tout aussi rebelle
qu'auparavant. Ils se résignèrent alors à l'inévitable, en lui
laissant embrasser la carrière d'artiste.
DANS L'ATELIER DE COUTURE
II
DANS L'ATELIER DE COUTURE
Manet ayant vaincu la résistance de sa famille et obtenu d'elle de
suivre sa vocation, choisit, d'accord avec son père, Thomas Couture
pour maître et entra dans son atelier.
Personne comme peintre n'a plus étudié que Manet pour acquérir le
métier. On comprendra donc qu'enfin entré dans un atelier, il se soit
mis à travailler et qu'il ait, au commencement, cherché à utiliser
l'enseignement à y recevoir. Mais doué d'un tempérament personnel,
soumis à ce travail des natures originales qui cherchent à s'ouvrir
leur voie, l'effort même auquel il se livrait pour dégager son talent
ne pouvait manquer d'en faire un élève fort peu soumis et en heurt
continuel avec son maître, car ils étaient tous les deux de caractères
fort différents. M. Antonin Proust, qui après avoir été l'ami de Manet
au collège Rollin était devenu son camarade d'atelier chez Couture, a
raconté dans la _Revue Blanche_ les rapports entre le maître et
l'élève, qui ne sont qu'une longue suite de heurts, de fâcheries
suivies de raccommodements, mais qui, venant d'une divergence
fondamentale, ne pouvaient manquer de se reproduire jusqu'à la
brouille définitive. En effet, le jeune homme que Couture avait reçu
dans son atelier était destiné, plus que tout autre, à saper l'art,
fait de traditions, dont il était un des apôtres. C'était le loup
auquel, en prenant Manet, il avait ouvert les portes de la bergerie.
Les deux hommes ne pouvaient donc éviter la rupture irrémédiable,
puisque ce que l'un défendait, l'autre d'instinct le combattait et, à
mesure que son jugement se fortifierait et prendrait conscience de
soi, devait s'appliquer à le détruire.
Couture, au moment où, vers 1850, Manet entrait dans son atelier,
était un artiste renommé. Il tenait une place parmi les maîtres de la
peinture d'histoire, considérée alors comme formant l'essence de ce
qu'on appelait le grand art. Son esthétique était faite du respect de
certaines traditions, du culte de règles fixes et de l'observance de
procédés transmis. Il croyait, avec la majorité des artistes de son
temps, en l'excellence d'un idéal fixe, opposé à ce que l'on appelait
avec horreur le réalisme. Certains sujets seuls étaient alors crus
dignes de l'art; les scènes de l'antiquité, la représentation des
Grecs et des Romains jouissaient des préférences, comme nobles par
elles-mêmes; les hommes du temps présent, avec leurs redingotes et
leurs vêtements usuels, étaient au contraire à fuir, comme n'offrant
que des motifs réalistes, anti-artistiques; les sujets religieux
faisaient encore partie du grand art, cependant le nu en était avant
tout _et principium et fons_; puis, à un rang moins élevé mais encore
acceptable, venaient les compositions tirées des pays que
l'imagination entourait d'un prestige supérieur, l'Orient par exemple;
un paysage d'Egypte était par lui-même digne de l'art, un artiste
épris de l'idéal pouvait peindre les sables du désert, mais il fût
tombé dans le réalisme, et se fut abaissé, en peignant un pâturage de
Normandie, avec des vaches et des pommiers. Couture se tenait avec
ferveur dans les traditions de ce grand art. Il s'était mis surtout en
vue par un tableau d'énormes dimensions, exposé au Salon de 1847, où
il avait obtenu un succès éclatant: les _Romains de la décadence_. Le
tableau est au Louvre; en l'étudiant, on peut se rendre compte de ce
que valait ce grand art, tel que Couture et les contemporains le
cultivaient.
Les Romains de la décadence! Voilà certes un sujet qui prête à
l'imagination et peut exercer la pensée. Mais Couture n'a conçu la
décadence romaine, qui a été en réalité la transformation d'une
société passant d'un état à un autre, que sous la forme d'un
affaiblissement physique. Ses Romains de la décadence sont des êtres
étiolés, des demi-eunuques pâles, consumés par l'orgie. Acceptons
après tout cette donnée, un artiste n'est pas obligé de se rendre un
compte philosophique de l'histoire. Cependant, ce que nous ne pouvons
lui passer, ce qui nous empêche d'admirer son oeuvre, c'est que ses
Romains ne sont en aucune façon des hommes antiques, soit qu'on
veuille rétablir, par l'étude précise des monuments figurés, le type
exact des vieux Romains, soit que, par la puissance de l'imagination,
on cherche à évoquer, pour représenter l'antiquité, des formes
différentes de celles de notre temps.
Nicolas Poussin s'est livré, lui, à un travail de ce genre dans son
_Enlèvement des Sabines_. Il a réalisé une évocation du passé, il a
créé des hommes d'une certaine manière d'être, qui ne sont peut-être
pas tels que l'étaient les vrais Romains primitifs, pourtant qui sont
dus à une conception originale et nous transportent dans un monde
imaginé différent du nôtre. Mais les Romains de Couture n'offrent
rien de semblable, ils ne révèlent aucun travail de reconstitution, ce
sont des hommes très modernes, de simples modèles, que l'artiste a
fait poser et dont il a reproduit les traits, sans pouvoir les
transformer. Et alors ils sont disposés selon les préceptes légués et
les conventions acceptées; un groupe central en pleine lumière, puis
des groupes accessoires à droite et à gauche, tel personnage
s'équilibrant avec son pendant ou l'un faisant repoussoir à l'autre,
les ombres et les lumières factices et artificielles. Aucun lien ne
tient les personnages ensemble dans une action commune, ils restent
séparés, on sent l'effort qui les a posés à côté les uns des autres.
Nulle émotion ne se dégage donc de cette toile immense.
Si on retourne à l'_Enlèvement des Sabines_, on voit au contraire que
Poussin a su faire concourir chaque être à un effet d'ensemble. La
foule en mouvement remue tout d'un souffle; aussi la vie, l'intérêt,
la terreur, naissent-ils de l'action. Les personnages petits
linéairement donnent une vraie sensation de force et d'ampleur, qui
manque aux êtres dont Couture a vainement agrandi les proportions.
C'est-à-dire que pour faire de la vraie peinture d'histoire, il faut
être d'un certain temps, que pour recréer effectivement l'antiquité,
il faut vivre, comme au XVIIe siècle, à une époque où la pensée se
meut naturellement dans une sphère de traditions littéraires et, par
surcroît, avoir du génie, comme Nicolas Poussin. Mais lorsque, toutes
les conditions changées, on veut perpétuer l'invention initiale, par
des procédés d'école, on n'obtient que des oeuvres pauvres, où
manquent le souffle et la vie. Tout l'effort de Couture n'a pu le
mener au but. Sa toile, dans son genre, est évidemment meilleure que
d'autres. Il a fallu après tout du talent pour agencer, même
imparfaitement, une aussi vaste composition, l'homme qui l'a exécutée
y montre, on ne saurait le nier, certaines qualités de peintre. Mais
toute la sueur et toute la peine n'ont pu réaliser, en dehors du temps
voulu et en l'absence du génie évocateur, la vision recherchée du
monde antique.
L'art fait de traditions dont Couture était un des coryphées était
arrivé de son temps à la décrépitude; l'étude de ses oeuvres et de
celles des contemporains révèle son épuisement. Au moment où Manet
apparaissait, il y avait donc conflit entre les artistes en renom,
obstinés à continuer une tradition épuisée, et ces élèves cherchant
inconsciemment la vie et aspirant à créer des formes d'art,
appropriées aux besoins nouveaux. Couture était de ceux qui voulaient
maintenir indéfiniment les formules du passé, Manet était au premier
rang des jeunes, travaillés par l'esprit novateur. Les heurts et les
froissements survenus entre le maître et l'élève n'étaient donc que la
manifestation, sous forme de conflit personnel, de la lutte plus
profonde qui s'engageait entre des formes de pensée dissemblables et
des conceptions d'art antagonistes.
On voit, en effet, par les souvenirs de M. Antonin Proust, que Manet
se prend d'une répulsion de plus en plus vive pour le genre que son
maître cultive et qu'il veut lui transmettre, la peinture d'histoire,
et qu'alors il se porte, à mesure qu'il prend conscience de son propre
talent, vers l'observation de la vie réelle. Couture qui découvre que
son élève lui échappe, pour aller vers ce que lui-même abhorre et
qualifie du nom méprisant de réalisme, croit lui fermer tout grand
avenir, en lui disant un jour: «Allez, mon garçon! vous ne serez
jamais que le Daumier de votre temps.» Prétendre ravaler quelqu'un
parce qu'on en fait un Daumier cause aujourd'hui de l'étonnement.
C'est que les temps sont changés! Daumier méprisé par les partisans de
la peinture d'histoire dominant de son vivant, comme un simple
caricaturiste et réaliste, est aujourd'hui admiré comme un des grands
artistes du passé. Couture, entêté dans l'ornière d'une forme d'art
décrépite, est au contraire maintenant dédaigné et son oeuvre tombe
dans l'oubli.
Cette répulsion qui se développe chez Manet pour l'art de la tradition
se manifeste surtout par le mépris qu'il témoigne aux modèles posant
dans l'atelier et à l'étude du nu, telle qu'elle était alors conduite.
Le culte de l'antique, comme on le comprenait dans la première moitié
du XIXe siècle parmi les peintres, avait amené la recherche de modèles
spéciaux. On leur demandait des formes pleines. Les hommes en
particulier devaient avoir une poitrine large et bombée, un torse
puissant, des membres musclés. Les individus doués des qualités
requises, qui posaient alors dans les ateliers, s'étaient habitués à
prendre des attitudes prétendues expressives et héroïques, mais
toujours tendues et conventionnelles, d'où l'imprévu était banni.
Manet porté vers le naturel et épris de recherches s'irritait de ces
poses d'un type fixe et toujours les mêmes. Aussi faisait-il très
mauvais ménage avec les modèles. Il cherchait à en obtenir des poses
contraires à leurs habitudes, auxquelles ils se refusaient. Les
modèles connus, qui avaient vu les morceaux faits d'après leurs torses
conduire certains élèves à l'Ecole de Rome, alors la suprême
récompense, et qui, dans leur orgueil, s'attribuaient presque une part
du succès, se révoltaient de voir un tout jeune homme ne leur
témoigner aucun respect. Il paraît que fatigué de l'éternelle étude du
nu, Manet aurait essayé de draper et même d'habiller les modèles, ce
qui aurait causé parmi eux une véritable indignation.
Manet en quittant définitivement Couture, vers 1856[1], était donc
très mal avec lui et en révolte ouverte contre son enseignement. Il
avait pris en horreur la peinture d'histoire et celle du nu, d'après
les modèles professionnels.
[1] Un reçu conservé, daté de février 1856, montre qu'à cette
époque, Couture percevait encore la cotisation d'atelier de
Manet.
LES PREMIÈRES OEUVRES
III
LES PREMIÈRES OEUVRES
Manet livré à lui-même alla s'établir dans un atelier de la rue
Lavoisier. Qu'allait-il faire? un point était clair à ses yeux. Il
délaisserait la tradition académique, les procédés conventionnels, le
prétendu idéal classique, dont il avait pris l'aversion dans l'atelier
de Couture, pour peindre la vie autour de lui. Ses modèles ne seraient
plus des êtres spéciaux professionnels, il les choisirait parmi les
hommes et les femmes variés d'aspect, que la multiplicité des types
humains peut offrir. Cependant entre cette première vue abstraite et
une réalisation, il y avait toute la distance qui sépare une
conception sans lignes arrêtées, de la création fixée dans des formes
précises. Il était à ce point de départ des novateurs qui se sentent
tourmentés par le démon de l'invention, mais qui, devant tirer de leur
fond des oeuvres neuves, entrent dans cette période de recherches où
il leur faut se découvrir eux-mêmes.
Il continua à travailler, à regarder, à s'instruire. Il fréquenta le
Louvre et fit des voyages à l'étranger. Il visita la Hollande, où il
s'éprit de Frans Hals, et l'Allemagne, pour voir les musées de Dresde
et de Munich. Puis il alla en Italie, attiré surtout par les
Vénitiens. A cette époque appartiennent des copies faites de la façon
la plus serrée. Il copia un Rembrandt à Munich et rapporta de Florence
une tête de Philippo Lippi. Il copia aussi au Louvre les _Petits
cavaliers_ de Velasquez, la _Vierge au lapin blanc_, du Titien et le
_Portrait de Tintoret_ par lui-même. Il avait une admiration toute
particulière pour ce dernier maître; lorsqu'il allait au Louvre il ne
manquait point de s'arrêter devant son portrait, qu'il déclarait être
un des plus beaux du monde.
En même temps il commençait à peindre d'après l'esthétique qu'il
s'était faite, en prenant ses modèles dans le monde vivant, autour
de lui. Une de ses premières oeuvres originales a été l'_Enfant aux
cerises_; un jeune garçon, coiffé d'une toque rouge, tient
devant lui une corbeille de cerises. Une oeuvre plus importante de
la même époque fut le _Buveur d'absinthe_, en 1859. Le buveur de
grandeur naturelle, coiffé d'un chapeau à haute forme, assis
enveloppé d'un manteau couleur brune, est d'aspect, lugubre. Il
donne bien l'idée de la ruine physique et morale où peut conduire
l'abus de l'absinthe. Ce tableau est certes caractéristique, mais
s'il révèle la personnalité de son auteur, il ne la montre cependant
pas encore dégagée de tout alliage et de toute réminiscence. Il fait
souvenir de l'atelier par où le peintre a passé. Il n'est que la
continuation plus accentée des morceaux produits chez Couture, qui,
par leur franchise et leur qualité de palette, avaient excité
l'approbation des autres élèves, mais qui, tout en étant déjà
puissants, gardaient encore la marque du lieu d'origine. Car il
n'est pas dans la nature des choses que le jeune homme entrant dans
la vie, quelle que soit son originalité native, puisse ne pas
prendre d'abord l'empreinte du milieu où il survient et du maître
dont il reçoit les premières leçons.
[Illustration: LE TORERO MORT]
Postérieure au _Buveur d'absinthe_ est la _Nymphe surprise_. Elle se
replie sur elle-même, en se couvrant en partie d'une draperie. C'est
un beau morceau de nu, mais où l'on sent encore le travail de l'homme
qui se cherche. On y découvre l'influence des Vénitiens. Le titre
aussi mythologique, qui apparaît comme une exception, dans la
nomenclature de ses tableaux et qu'il ne devait plus reprendre, montre
qu'en ce moment, Manet a vécu parmi les artistes de la Renaissance et
que, dans son admiration, il a emprunté à leur vocabulaire.
S'il avait admiré les Vénitiens, il devait aussi s'éprendre des
Espagnols, Velasquez, le Greco et Goya. A cette époque des débuts, se
placent donc ses premiers motifs espagnols. Il ne faut cependant pas
croire que les tableaux où il a introduit des personnages espagnols
lui aient été inspirés surtout par la fréquentation de Velasquez et de
Goya. S'il était allé tout de suite visiter les musées de Hollande et
d'Allemagne, et étudier les Italiens chez eux, il ne devait aller voir
les Espagnols à Madrid qu'en 1865, alors que sa personnalité serait
pleinement développée. Les premiers tableaux consacrés à des sujets
espagnols lui ont été suggérés par la vue de chanteurs et de danseurs,
venus en troupe à Paris. Séduit par leur originalité, il avait
ressenti l'envie de les peindre.
Parmi les tout premiers tableaux exécutés dans ces dispositions est le
_Ballet espagnol_, une toile où les personnages sont alignés les uns à
côté des autres, debout, ou assis. Là se révèle le don de Manet de
peindre en pleine lumière et d'associer, sans heurt, les tons les plus
variés. Puis, en 1862, il peint la danseuse _Lola de Valence_. Les
fleurs multicolores du jupon, le voile blanc et le fichu bleu qui
entourent la tête et les épaules de la jeune femme, sont rendus, avec
une extrême franchise. Le visage et les yeux si vivants présentent,
comme un type étrange, cette sorte de sauvagerie raffinée, apportée et
laissée sur le rivage de Valence par les Arabes.
Manet n'avait à ce moment, où il était encore inconnu, que le poète
Baudelaire pour le fréquenter dans son atelier, le comprendre et
l'approuver. Baudelaire qui se piquait de ne reculer devant aucune
audace, pour qui personne n'était assez osé, qui faisait depuis
longtemps de la critique d'art, qu'il voulait tenir en dehors des
voies battues, avait découvert en Manet l'homme hardi, capable
d'innover. Il l'encourageait donc, il défendait ses oeuvres les plus
attaquées. Il ressentit une grande admiration pour Lola de Valence
peinte, et il composa en son honneur le quatrain suivant:
Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance;
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence,
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.
Cependant à celle époque, le Salon était le lieu obligé où tout
artiste devait se produire. L'entrée au Salon marquait le moment où le
débutant, sorti de la période d'études, se sentait assez sûr de lui
pour appeler le public à juger ses oeuvres. Manet chercha, pour la
première fois, à y pénétrer, en 1859, avec le _Buveur d'absinthe_. Le
jury d'examen le refusa. A cette époque les Salons n'avaient lieu que
tous les deux ans. Ils ne devaient devenir annuels qu'à partir de
1863. Il n'y en eut donc point en 1860, et Manet ne put revenir à la
charge qu'en 1861. Il présenta cette année-là à l'examen du jury les
_Portraits de M. et Mme M..._, (son père et sa mère) et l'_Espagnol
jouant de la guitare_, aussi connu comme le _Chanteur espagnol_, ou
encore, comme le _Guitarero_. Les deux tableaux cette fois-ci furent
admis. L'année 1861 marque ainsi le moment où Manet entre, pour la
première fois, en contact avec le public. Les portraits de son père et
de sa mère en buste, réunis sur une même toile, sont peints dans cette
manière un peu dure et d'opposition de noirs et de blancs, à laquelle
il s'abandonne dans certains de ses tableaux du début, par exemple
l'_Angélina_ de la collection Caillebotte, au Musée du Luxembourg. On
y voit apparaître en outre ce goût qu'il devait dégager plus tard,
mais qui alors se révélait inconsciemment, de peindre les natures
mortes. La mère tient une corbeille, où sont placés des pelotons de
laine multicolores, qui cependant s'harmonisent avec l'ensemble. Ces
portraits de dimensions réduites n'attiraient pas beaucoup les
regards et c'était l'autre oeuvre plus importante, où un Chanteur
espagnol était peint de grandeur naturelle, qui devait recueillir le
succès.
Le chanteur avait été pris dans cette troupe de musiciens et de
danseurs, qui lui fournissait aussi le _Ballet espagnol_ et _Lola de
Valence_. Il avait donc le mérite d'être un véritable Espagnol. Il
offrait un de ces êtres cherchés dans la vie et hors des modèles
d'atelier, vers lesquels Manet se sentait, en opposition à
l'enseignement de Couture, définitivement porté. Il est assis sur un
banc vert, coiffé d'un sombrero, la tête par-dessous enveloppée d'un
mouchoir, veste noire, pantalon gris et espadrilles de lisière. Il
chante en pinçant de sa guitare. Théophile Gautier, dans sa critique
hebdomadaire du _Moniteur Universel_, a dit de lui: «Comme il braille
de bon courage en raclant le jambon!» Ce qui est à la fois vrai et
imaginé. Le _Chanteur espagnol_, appartenant à la période d'essais,
marque un pas en avant. Il laisse voir la poussée profonde qui se
produit chez l'artiste et va le conduire bientôt à l'épanouissement
complet de son originalité. Il est beaucoup plus dégagé des procédés
et des réminiscences d'atelier que le _Buveur d'absinthe_ présenté au
Salon en 1859; il est peint d'une manière plus franche et plus
personnelle.
En somme, c'était un morceau où se montraient déjà les traits
particuliers de l'auteur. Cependant cette même originalité, qui devait
bientôt après, développée tout à fait, soulever de si violentes
tempêtes, n'en occasionna point à cette première apparition. Le
tableau était peint dans une gamme de tons gris et noirs, qui ne
heurtait pas trop l'oeil des spectateurs; quoique conçu dans la donnée
réaliste qu'on abhorrait alors, il demeurait hors de la réalité
ambiante, puisque le modèle, en sa qualité d'Espagnol, portait un
costume à part, qu'on pouvait juger fantaisiste, si bien que l'oeuvre
du débutant, sans attirer spécialement les regards du public, fut
remarquée des peintres et de certains critiques. Le jury lui décerna
une mention honorable et Théophile Gautier put conclure, en en
parlant: «Il y a beaucoup de talent dans cette figure de grandeur
naturelle, peinte en pleine pâte, d'une brosse vaillante et d'une
couleur vraie.»
En 1862, il ne devait pas y avoir de Salon et ce n'est qu'en 1863 que
Manet put se présenter de nouveau, pour être encore une fois refusé.
Mais n'anticipons pas. Avant d'arriver à cette péripétie, qui devait
être décisive dans sa vie et le lancer en pleine carrière, il nous
faut jeter un dernier regard sur ses oeuvres de début. Parmi elles se
remarque la _Musique aux Tuileries_ de l'année 1861. A cette époque
le château des Tuileries, où l'Empereur tenait sa cour, était un
centre de vie luxueuse qui s'étendait au jardin. La musique qu'on y
faisait deux fois par semaine attirait une foule mondaine et élégante.
Le tableau de Manet a donc pour nous l'avantage de représenter les
moeurs et les costumes d'une époque disparue. Il est rendu encore plus
intéressant par les portraits qu'on y voit, le sien et ceux de
contemporains connus ou célèbres, tels que Baudelaire et Théophile
Gautier. Manet après avoir peint un sujet mondain, dans la _Musique
aux Tuileries_, en peignait un de l'ordre populaire, dans la
_Chanteuse des rues_. Le tableau est exécuté dans une tonalité
générale de gris, où le gris de la robe forme la note dominante. La
chanteuse debout tient sa guitare sous le bras, et mange les cerises.
L'ensemble aurait pu rester vulgaire, mais l'artiste a su l'embellir
par la qualité de la peinture en soi.
Il peignait encore alors l'_Enfant à l'épée_. Un jeune garçon debout
et en marche tient, dans ses bras, une lourde épée. Cette toile d'une
gamme sobre devait être une des premières qui serait goûtée. Elle a
pris place au Musée de New-York. Avant de peindre l'_Enfant à l'épée_,
il avait déjà peint le _Gamin au chien_, un tableau très réussi, où un
jeune garçon est également le personnage.
De l'année 1862 est le _Vieux musicien_, l'oeuvre la plus importante,
par les dimensions, de sa période des débuts. Le Vieux musicien au
entre de la toile sert de raison première à l'existence de l'ensemble.
Il est assis en plein air, son violon d'une main, l'archet de l'autre,
prêt à jouer. Les personnages autour attendent, pour l'écouter.
D'abord à gauche, une petite fille debout et de profil, un poupon dans
ses bras. Manet aimait beaucoup cette figure, il l'a reproduite à part
dans une eau-forte. A côté sont placés deux jeunes garçons, de face et
debout. Puis, dans le fond, apparaît, repris, le _Buveur d'absinthe_.
Enfin à droite, à moitié coupé par le cadre, se voit un Oriental, avec
turban et longue robe. La réunion de ces personnages si dissemblables
surprend d'abord, on est là en pleine fantaisie. Je ne sache pas que
Manet ait eu d'autre intention, en peignant ce tableau, que d'y mettre
des êtres divers, qui lui plaisaient et dont il voulait conserver
l'image.
En cherchant à dégager l'idée qu'on peut se former de Manet pendant
ces années de début, on voit un homme qui, porté d'instinct vers des
voies originales, se soustrait à l'esthétique dominatrice autour de
lui et aux règles fixes observées dans les ateliers. Il cherche à
dégager sa personnalité, alors l'esprit en éveil et les yeux ouverts,
multiplie les études et regarde de divers côtés. Dans ses voyages, il
va vers des vieux maîtres, pour lesquels ils se sent de l'affinité.
Frans Hals en Hollande, les Vénitiens en Italie. Il étudie Velasquez
et Goya d'après les tableaux qui s'offrent d'abord d'eux en France.
Dans ces conditions, ses premières oeuvres portent la marque
d'influences et de reflets divers. Il y a celles du tout jeune homme
qui, produites dans l'atelier de Couture ou aussitôt après la sortie,
se rapprochent du premier maître. D'autres laissent voir la
fréquentation des Vénitiens ou une manière de parenté avec les maîtres
espagnols. Cependant les formes d'emprunt ne sont, en définitive, que
de surface. Elles ne pénètrent pas suffisamment les oeuvres pour qu'on
puisse trouver entre elles de caractères réellement dissemblables. Au
contraire, en les rangeant chronologiquement, on voit une personnalité
bien caractérisée, qui se montre dès la première, se retrouve ensuite
dans toutes les autres et se développe d'une manière constante.
On se sent surtout tout de suite en présence d'un homme que la nature
a doué, dans le grand sens du mot. L'instinct qui avait poussé Manet à
vouloir être peintre ne l'avait pas trompé. En y cédant, il ne faisait
qu'obéir à la voix mystérieuse de la nature qui, en créant certains
êtres pour accomplir certaines besognes, leur donne la faculté de se
reconnaître et la force de vaincre les résistances à rencontrer. Tout
ce que Manet a exécuté, du jour où il a mis de la couleur sur une
toile, était oeuvre de peintre. Ses productions de début ont déjà
l'intensité de vie, la valeur de facture, le mérite de matière,
l'éclat de lumière, qui constituent les qualités picturales et
permettent seules de réaliser, par le pinceau, des créations
puissantes et durables.
LE DÉJEUNER SUR L'HERBE
IV
LE DÉJEUNER SUR L'HERBE
En 1863 Manet avait trente et un ans. Le travail auquel il se livrait
pour se frayer sa voie, se découvrir lui-même, qui l'avait conduit à
produire des oeuvres de plus en plus personnelles, aboutit alors à la
réussite cherchée, dans une création où le novateur se trouve enfin
complet, le _Déjeuner sur l'herbe_.
Ce tableau peint au commencement de 1863 qui, par ses dimensions,
dépassait toutes ses productions antérieures et sur lequel il avait
compté pour attirer l'attention, présenté au Salon, fut refusé par le
jury d'examen. Manet se voyait donc, en 1863, comme en 1859, condamné
par le jury. Mais cette année-là les refus multipliés vinrent frapper
un nombre inaccoutumé de jeunes artistes; les réclamations qui
s'élevèrent de tous côtés, les influences variées que les victimes
surent mettre en oeuvre, amenèrent une intervention de l'Empereur.
L'administration des Beaux-Arts continua à trouver bonnes les
éliminations du jury, mais, sur un ordre de l'empereur Napoléon III,
il fut permis aux refusés de se montrer au public. On leur accorda au
Palais de l'Industrie, le lieu même où se tenait le Salon, un certain
emplacement pour exposer leurs tableaux. A côté du Salon officiel,
l'année 1863 devait ainsi, par exception, en connaître un autre que
l'on appela des refusés. Ce salon est resté célèbre. On y voyait
Bracquemont, Cals, Cazin, Chintreuil, Fantin-Latour, Harpignies,
Jongkind, Jean-Paul Laurens, Legros, Manet, Pissarro, Vollon,
Whistler. Le _Déjeuner sur l'herbe_[2] par ses proportions y tenait
une grande place, de telle sorte qu'il devait être presque aussi vu
que s'il eût été au Salon officiel. Il attira en effet l'attention
mais d'une façon violente, en soulevant une véritable clameur de
réprobation. C'est qu'il différait réellement, comme facture et comme
procédés, comme choix de sujet et comme esthétique, de tout ce que la
tradition tenait alors pour bon et pour digne de louanges.
[2] Le _Déjeuner sur l'herbe_, dans le catalogue du Salon annexe
ou des refusés de 1863, est appelé le _Bain_, d'après la femme
qui, au second plan, se tient dans l'eau. Mais le tableau fut
alors partout désigné sous le titre: le _Déjeuner sur l'herbe_,
qui a définitivement prévalu.
Avec ce tableau se révélait une manière de peindre en dehors de la
manière courante, due à une vision propre et originale. On se trouvait
en face d'un nouveau venu, qui juxtaposait les tons divers sans
transition, ce que personne n'eût imaginé de faire à cette époque. On
voyait un homme venant renier la pratique reçue. Il supprimait la
combinaison alors universellement respectée de l'ombre et de la
lumière, conçues comme des oppositions fixes, pour la remplacer par
des oppositions de tons variables. Ce que l'on enseignait dans les
ateliers, que les peintres pratiquaient, était que, pour établir les
plans, modeler les contours, faire valoir certaines parties, il
fallait se servir de combinaisons d'ombre et de lumière. On pensait
surtout que plusieurs tons vifs ne pouvaient être mis côte à côte sans
transition et que le passage des parties claires aux autres devait se
faire par gradations, de façon à ce que des ombres vinssent adoucir
les heurts et fondre l'ensemble. Mais voici où cette technique,
générale dans les ateliers, avait conduit! Comme rien n'est plus rare
que l'artiste qui peut réellement peindre dans la lumière, mettre de
la vraie clarté sur une toile, quels que soient les moyens ou le
procédé, cette technique d'opposition constante d'ombre et de
soi-disant lumière avait amené la production d'oeuvres d'où, en
réalité, toute lumière avait disparu, et où l'ombre subsistait seule.
Les parties prétendues en clair, sans vigueur, ne se dégageaient plus
sur le noir des ombres. Presque tous les tableaux du temps se
présentaient à l'état sombre. L'éclat des tons clairs, des couleurs
joyeuses, la sensation du plein air et de la nature riante, en avaient
disparu. Le public s'était habitué à cette forme éteinte de la
peinture. Il s'y complaisait. Il n'en demandait pas d'autre. Il ne
soupçonnait même pas qu'il put y eu avoir d'autre.
Tout à coup le _Déjeuner sur l'herbe_ lui mettait sous les yeux une
oeuvre peinte d'après des procédés différents. Il n'y avait plus à
proprement parler d'ombre dans le tableau. L'éternel mariage de la
lumière avec l'ombre, tenues pour choses fixes, ne s'y retrouvait pas.
La surface entière était pour ainsi dire peinte en clair, tout
l'ensemble était coloré. Les parties que les autres eussent mises dans
l'ombre laissaient voir des tons moins clairs mais cependant toujours
colorés et en valeur. Aussi ce _Déjeuner sur l'herbe_ venait-il faire
comme une énorme tache. Il donnait la sensation de quelque chose
d'outré. Il heurtait la vision. Il produisait, sur les yeux du public
de ce temps, l'effet de la pleine lumière sur les yeux du hibou. On
n'y découvrait que du «bariolage». Le mot avait été dit par un des
critiques les plus autorisés du temps, Paul Mantz, qui, dans la
_Gazette des Beaux-Arts_, ayant parlé des oeuvres de Manet, à
l'occasion d'une exposition particulière tenue chez Martinet, sur le
boulevard des Italiens, quelques semaines avant l'ouverture même du
Salon, les avait réprouvées comme «des tableaux qui, dans leur
bariolage rouge, bleu, jaune et noir, sont la caricature de la couleur
et non la couleur elle-même». Ce jugement correspondait pleinement à
la sensation que le public éprouvait, mis au Salon des refusés, devant
l'oeuvre de Manet. Pour lui, il n'y avait là qu'une débauche de
couleur.
Si le _Déjeuner sur l'herbe_ heurtait par son système de coloris et
les procédés de facture, il soulevait une indignation encore plus
grande, s'il se peut, par le choix du sujet et la façon dont les
personnages étaient traités. A cette époque, en effet il n'y avait pas
seulement une manière de peindre et d'observer les règles
traditionnelles, que le public après les artistes avait acceptée et
qu'il jugeait seule bonne; il existait également toute une esthétique,
seule admise dans les ateliers et à laquelle le public s'était aussi
rangé. On honorait ce qu'on appelait l'idéal. On concevait le grand
art comme tenu dans une sphère jugée élevée, embrassant la peinture
d'histoire, la peinture religieuse, la représentation de l'antiquité
classique et de la mythologie. C'était seulement à cette forme d'art,
qui paraissait épurée et d'un caractère noble, que tous, artistes,
critiques et public, s'intéressaient. On s'inquiétait à chaque Salon
de son niveau, on se demandait si elle était en décadence ou en
progrès. Les artistes qui y brillaient, les débutants qui s'y
produisaient et promettaient d'y remplacer les vieux maîtres,
attiraient les yeux de tous. A eux allaient les encouragements, les
louanges, les récompenses. Ce grand art était devenu l'objet d'un
culte national. C'était un honneur pour la France de le perpétuer.
Elle y montrait sa supériorité sur les autres nations qui, dans les
voies de l'art compris de la sorte, lui étaient inférieures et
demeuraient en arrière. Ainsi l'amour des traditions, la poursuite de
ce qu'on appelait l'idéal, le souci de la gloire nationale, se
combinaient pour faire de l'art transmis l'objet d'un respect unanime.
Or Manet, par le choix et le traitement de son sujet, venait attaquer
tous les sentiments que les autres respectaient, il venait renier le
grand art, honneur de la nation. Sur une toile de ces dimensions,
qu'on réservait seules alors aux motifs soi-disant à idéaliser, il
peignait, lui, une scène de réalisme, un _Déjeuner sur l'herbe_. Les
personnages de grandeur naturelle, répudiant toute pose héroïque,
étaient couchés ou assis sous des arbres, en train de festoyer; même à
côté d'eux s'étalaient, dans un absolu abandon, un tas d'accessoires,
des petits pains, une corbeille de fruits, un chapeau de paille, des
vêtements de femmes multicolores. Et comment les personnages
étaient-ils vêtus? Les deux hommes représentés ne portaient aucun de
ces costumes anciens ou étrangers qui, par leur dissemblance d'avec
les habits en usage, eussent au moins permis au public de reconnaître
une recherche du pittoresque et une manière d'embellissement, telles
que Manet les avait lui-même pratiquées dans son _Chanteur espagnol_.
Non, cette fois, on était en présence de gens en costumes bourgeois,
d'une coupe commune, pris chez le tailleur du coin. C'est-à-dire que
pour le public il y avait là comme une sorte de défi, une véritable
provocation, la montre audacieuse de ce que tous honnissaient alors
sous le nom de grossier réalisme.
Comme si ce n'eût été assez de ces causes pour soulever l'indignation
contre le tableau, la pudeur s'y voyait encore, au jugement du public,
offensée. Manet y avait en effet groupé, au premier plan, deux hommes
vêtus avec une femme nue, assise repliée sur elle-même, et mis encore,
au second plan, une femme au bain. Manet qui sortait de l'atelier de
Couture où tout l'enseignement avait porté sur la peinture du nu, qui
voyait tout autour de lui le nu cultivé et honoré comme constituant
l'essence même du grand art, n'avait pas encore pu s'en déprendre
lui-même et, tout en voulant peindre une scène de la vie réelle, il y
avait introduit une femme nue. La blancheur des chairs lui fournissait
un de ces contrastes tels qu'il les aimait, avec les hommes en
costumes noirs, et mettait une note claire tranchée, au milieu de la
toile. L'idée d'associer ainsi, dans une scène de plein air, une femme
nue avec des hommes vêtus, lui était venue de sa fréquentation avec
les Vénitiens. C'est le _Concert_ de Giorgione, au Musée du Louvre, où
deux femmes nues se tiennent avec deux hommes habillés, dans un
paysage, qui lui avait suggéré sa combinaison, et c'est de très bonne
foi que lorsqu'il fut violemment attaqué, il demandait pourquoi on
blâmait chez lui ce que l'on ne pensait nullement à reprocher à
Giorgione. Mais, aux yeux du public, entre le nu de Manet et celui des
Vénitiens de la Renaissance, il y avait des abîmes. L'un était, au
moins le croyait-on, idéalisé, l'autre était du pur réalisme et comme
tel offensait la pudeur. Cette femme nue vint donc s'ajouter comme un
surcroît aux autres éléments de réprobation que présentait ce
_Déjeuner sur l'herbe_.
Alors le tableau excita une immense raillerie. Il devint l'oeuvre, à
sa manière, la plus célèbre des deux Salons. Il procura à son auteur
une notoriété éclatante. Manet devint du coup le peintre dont on parla
le plus dans Paris. Il avait compté sur cette toile pour obtenir la
renommée. Il y avait réussi et beaucoup plus qu'il n'eût osé
l'espérer; son nom était sur toute les lèvres. Mais le genre de
réputation qui lui venait n'était cependant pas celui après lequel il
avait soupiré. Il avait pensé que son originalité de forme et de fond,
se produisant dans une grande oeuvre, lui attirerait, avec les regards
du public, la reconnaissance du talent qu'il se sentait, qu'on verrait
en lui un maître à ses débuts, qu'on le saluerait comme un novateur,
qu'il entrerait ainsi dans la voie du succès et de la faveur publique.
Ce qui lui venait était un renom de révolté, d'excentrique. Il passait
à l'état de réprouvé.
Il s'établissait ainsi entre le public et lui une séparation profonde,
qui devait le maintenir toute sa vie dans une bataille sans fin.
L'OLYMPIA
V
L'OLYMPIA
Manet envoya au Salon de 1864 deux toiles, les _Anges au tombeau du
Christ_ et _Episode d'un combat de taureaux_, qui furent reçues. Elles
étaient plus ou moins dans la manière déjà vue, aussi ne
donnèrent-elles lieu à aucun jugement particulier. Elles laissèrent
leur auteur, auprès du public, dans l'état de condamnation où l'avait
mis le _Déjeuner sur l'herbe_ de l'année précédente.
En 1865, il envoya une oeuvre sur laquelle il comptait pour frapper
une seconde fois l'attention et se produire de nouveau, dans tout le
développement de sa personnalité, l'_Olympia_, à laquelle il joignit
un _Jésus insulté par les soldats_. L'_Olympia_ avait été peinte en
1863, la même année que le _Déjeuner sur l'herbe_, après, comme une
sorte de complément. Depuis que pur ses rigueurs, en 1863, le jury
d'admission au Salon s'était attiré de l'Empereur une remontrance, par
la faveur accordée aux artistes refusés d'exposer non loin des autres,
il se montrait moins draconien. Relâché dans sa sévérité, il admettait
maintenait des oeuvres qu'il eût auparavant condamnées. C'est ce qui
explique que Manet repoussé aux Salons de 1859 et de 1863 ait pu faire
accepter en 1865 l'_Olympia_ et le _Jésus insulté_, où il se
produisait sous sa forme la plus personnelle.
Les deux tableaux au Salon ameutèrent immédiatement le public. La
tempête de railleries et d'insultes que le _Déjeuner sur l'herbe_
avait soulevée se déchaîna de nouveau, pour aller sans cesse
grandissant. Les particularités qui, chez Manet, avaient amené la
désapprobation, avaient, en 1863, pris par surprise. Le public avait
pu se demander s'il n'y avait pas là, après tout, l'outrance voulue
d'un débutant, désireux d'attirer l'attention. Mais voilà que deux ans
après, cette fois dans le lieu solennel du Salon officiel, le même
Manet réapparaissait avec la même physionomie, remettant ses mêmes
procédés sous les veux du public. Les traits insolites qu'on avait
d'abord contemplés avec horreur dans le _Déjeuner sur l'herbe_, on les
retrouvait accentués dans l'_Olympia_.
Le tableau était peint dans une note lumineuse générale. En contraste
avec les oeuvres sombres et éteintes de l'époque, il ressortait comme
une tache offensant les yeux. Les plans étaient établis sans
repoussoir ou enveloppe d'ombre, clair sur clair; les couleurs les
plus tranchées se trouvaient juxtaposées, sans demi-tons ou
adoucissements. Certes, dans tout le Salon, seul Manet peignait de la
sorte, et comme personne ne pouvait penser qu'un débutant, un nouveau
venu, différant de tous les autres, des maîtres connus et respectés,
pût avoir raison contre eux, on le condamnait sans rémission, on le
rabaissait unanimement à la position d'outrancier, de révolté,
d'ignorant, de barbare. Les connaisseurs, ou prétendus tels, ne
trouvaient aucune expression assez forte pour rendre le mépris que ses
procédés leur inspiraient.