[11] Exposition de Ricard et de Carpeaux, à la salle du Jeu de Paume,
15 mai-15 juin 1912. Article paru dans la _Revue de Paris_.
Il est mort trop tôt pour que j'aie pu le connaître; mais on m'en a tant
parlé dans ma jeunesse, qu'à l'aide de mes souvenirs j'essaierai
d'évoquer cette figure mélancolique, si peu épargnée par l'injustice de
ceux qui aiment les nouvelles formules, la spontanéité, la lumière, la
vie joyeuse. Enfermé dans son atelier, par crainte de ses contemporains,
Ricard vécut presque ignoré du public, et adulé de quelques-uns.
L'expérience à laquelle nous assistâmes ce temps-ci prouve l'inutilité
de certains essais de réparation. Moi-même, qui possède plusieurs de ses
oeuvres, recherchées et entourées de vénération par ma famille, cette
réunion de plus de cent portraits m'a d'abord déçu autant que les gens
pressés qui n'ont pas pris la peine de forcer la porte de ce reclus
volontaire. Ricard a fait la nuit autour de lui: munissez-vous d'une
lanterne et pénétrez à pas discrets dans son laboratoire de chimiste.
On lui refuse la personnalité. Il faudrait pourtant s'entendre sur cette
question: en quoi consiste l'originalité? Il nous arrive trop souvent de
prendre pour de l'originalité une simple transposition de ton, comme
dans un orchestre l'usage d'un instrument au son bizarre et nouveau.
Nous sommes en pleine brutalité. Nos yeux sont assaillis par les pires
extravagances de colorations crues, de tons entiers, réaction toute
légitime contre un excès de fadeur et de demi-teinte. Le soin dans le
«métier» est sacrifié à la recherche de la couleur pure, qui, moins on
la travaille, mieux elle chante. Aussi bien une exposition de Ricard,
après la malencontreuse rétrospective de Whistler, laisse froid un
public perverti par les savantes roueries de la réclame, et qui veut à
tout prix découvrir des maîtres à bon marché, et féconds, dont la
spéculation s'empare.
Ce que nous appelons couramment «originalité», est-ce le piment qui
réveille, pour un temps, un appétit endormi? D'autre part, le retour à
des préoccupations plastiques décoratives ne fut, dans plus d'un cas,
qu'une confusion du tableau avec le décor, un entraînement des sens
souvent assez heureux, et qui semble très particulier aux races
orientales et sémitiques.
Or, l'on choisit cette heure pour rouvrir la chapelle désaffectée de
Gustave Ricard et sonner des carillons au lieu d'un glas. Nous voici
chez un homme qui fermait les rideaux de son atelier pour peindre dans
la pénombre, arracha du cadran de son horloge les aiguilles--symbolisme
qui vous fera sourire--s'exerce à y voir dans les ténèbres comme un
oiseau de nuit, au moment où Cézanne se fixait à Aix dans le soleil de
sa Provence.
*
* *
Un vieil ami de Ricard écrit: «C'était un être exquis, un causeur
charmant, curieux de toutes choses. Très modeste, il n'était jamais tout
à fait content de ses oeuvres, qu'il comparait en admirateur forcené des
maîtres, avec celles de Titien, de Velasquez, Rubens et Van Dyck, ses
dieux. Il adorait les primitifs allemands et surtout italiens.»
Cette modestie-là n'est qu'une douloureuse ambition cachée dont meurent
ceux à qui manque une robuste vitalité.
Ricard, dans un sombre rez-de-chaussée de Montmartre, mélange les huiles
et les siccatifs, compose des tons de préparation et des glacis, d'après
des recettes retrouvées du XVIe siècle. Il fait peu poser et peint sans
relâche après le départ du modèle, corrigeant, effaçant les traces trop
vulgaires du travail d'après nature; la séance continue dans la
solitude; le peintre suit son idée et s'égare comme dans un labyrinthe
où nul gardien ne le dirigera vers l'issue, en cas de découragement; il
revient sur ses pas, parcourt des kilomètres, harassé, en pure perte. Il
y a dans ce travail solitaire une jouissance morbide, dangereuse comme
la morphine; pour le portraitiste, presque un non-sens; tout de même,
qui en essaie y reviendra, inconscient des heures et de leur fuite...
et, la nuit, quelle tentation de prendre une lampe, de retourner au
chevalet revoir déformée par le pinceau l'image que l'imagination
déforme plus encore, lui prêtant des beautés dont l'aurore dissipera le
mirage! Et le lendemain, de recommencer! Si les maîtres d'autrefois ne
peignaient pas d'après le modèle, ils dessinaient d'après lui; les
portraits, aussi, étaient peints avec des recettes, coloriés à la façon
des gravures que les enfants enluminent. Ces recettes, on les
enseignait. Pour les retrouver, Ricard a fait un ouvrage de Pénélope.
Par ses recherches, ses essais, son inquiétude, il est d'aujourd'hui, et
peut-être le premier portraitiste qui, au lieu d'avoir exploité une
formule, ne laissera que des études.
Ricard a mis trop de _sentiment_ dans ses portraits. C'est la qualité du
«sentiment» qui a le plus de chance de «faire dater» un tableau. Rien ne
se démode comme le «sentiment», cause des succès rapides et des chutes
dans l'oubli; péril pour un J.-F. Millet, si grand artiste tant qu'il
n'est pas sentimental. Ricard fait penser dans certaines de ses toiles,
mais avec un plus beau métier, à ce Lembach dont le «sentiment» est pour
beaucoup dans l'illusion que ses contemporains se firent sur le peintre.
Sans préférer la lourdeur d'esprit d'un Courbet ou d'un Alfred Stevens,
méfions-nous des psychologues sentimentaux. Ricard, cependant, va
parfois assez loin et exprime l'âme d'un temps dont Stevens nous
conserva les costumes. Nous lui devons, comme à Carpeaux, nombre
d'images typiques de cette époque impériale qui réapparaît sur la scène
quand des directeurs de théâtre tentent de rajeunir les pièces de Dumas
fils, d'Augier ou de Sardou, en revêtant les acteurs de toilettes
oubliées depuis quarante ans.
Dans les familles moisissent, au fond d'armoires, les émouvants albums
de photographies qui devraient avoir leur place dans les bibliothèques.
Je m'y retrouve dans les bras d'une nourrice bourguignonne à bonnet
tuyauté et couronné des coques d'un immense ruban écossais; puis petit
garçon en chapeau de paille de riz, orné d'une écharpe à franges, et,
sur les oreilles, deux pompons, à l'effet de me garantir des courants
d'air si redoutés alors par de tendres mères en crinoline. Nos pères
étaient charmants, mais un peu comiques, avec leurs favoris bouclés,
leur cravate à trois tours, et fort bien pris, ma foi! dans leurs
redingotes et leurs étroits pantalons à sous-pieds. La photographie ne
nous permet plus d'ignorer nos propres avatars ni la tournure de nos
aînés; mais les cartes-albums se détruisent, l'image pâlit, et seules
survivent les oeuvres peintes, ou modelées par le sculpteur. Et les bons
portraitistes sont rares, à cause même du portraituré; car si le
portrait commandé par une famille est jugé d'une présentation flatteuse,
les intéressés sont contents et surpris d'un résultat toujours incertain
dans l'aventure qu'est le choix d'un artiste; au point que si je devais
en prendre la responsabilité, je frémirais, et peut-être
m'abstiendrais-je, à moins de désirer un «simple morceau», peint pour
moi seul d'après l'infortuné que je condamnerais à subir des séances de
pose, qui sont un peu du viol.
En général, les considérations relatives à un portrait peuvent se
réduire à celles-ci: ressemblance, présentation satisfaisante, valeur
d'art, mérite technique. Qui ne demande à un portrait que la
ressemblance flattée et l'agrément, le destine à une prochaine
relégation dans le grenier, une fois disparu le Monsieur ou la Dame, et
si la toile ne possède les mérites intrinsèques d'une oeuvre d'art.
Celles de Ricard étaient ensemble un portrait et un tableau grave,
digne; Ricard était qualifié pour peindre un beau portrait qui ne passe
pas de mode. Le cercle de ses clients, presque tous ses amis, fut
restreint, mais une élite; son nom, ignoré des cours qui s'étaient
attaché Winterhalter, Chaplin, Dubufe le père, Pérignon et Cabanel;
quelques autres encore étaient assaillis de commandes et recueillaient
une fortune. A côté d'eux, n'exposant point au Salon, Ricard exécutait
un portrait, non sans se faire beaucoup prier, car il craignait de ne
pas réussir. A défaut d'une couleur chatoyante et claire, agréable sur
les boiseries d'un appartement luxueux, il vous donnait «de la
distinction» et une certaine expression rêveuse fort au goût des clients
dont l'idéal sera toujours de passer à la postérité, non sous leur
aspect véritable, mais «idéalisé». Moins affecté qu'Ernest Hébert, le
peintre des têtes penchées, maladives, aux yeux «chargés de nonchaloir»,
Ricard inclinait sur des poitrines plates des visages de mélancolie où
«couve la passion». Aux hommes, il donnait une langueur rêveuse,
romantique, un front «chargé de fatalité»; il nouait joliment une
cravate sous une barbe soigneusement brossée, répandue en éventail sur
une «veste de chambre» en velours; il prêtait à un financier l'allure
d'Alfred de Musset. Un monsieur du temps de Bertall et de Cham, qui se
voit tel accommodé, ne craint plus le jugement de ses petits-fils; ils
ne le renieront point. Enfin, les gens du monde qui se piquaient d'être
connaisseurs, croyaient faire preuve d'audace en allant à Ricard, comme
en achetant des meubles anciens qu'on commençait de rechercher, ainsi
que les vieux tableaux; or, le plus vif désir de Ricard était que les
siens parussent, sitôt finis, dater au moins d'un siècle. Il était prêt
à faire de vous un «Rembrandt», un «Titien» ou un «Reynolds». Chenavard,
infatigable causeur, devait aviver, avec cette éloquence à laquelle nul
de ses confrères ne résista, le mépris de Ricard pour la peinture
moderne; néanmoins, une toile de Ricard est reconnaissable de loin,
avant même qu'on ne déchiffre le monogramme G. R., et malgré le désir
qu'eut le peintre de «faire» du Vénitien, du Flamand ou de l'Anglais. La
durée de la peinture à l'huile, sa conservation: grand souci de Ricard
qui fut si malheureux dans la recherche des procédés chimiques et de la
fabrication des couleurs, des vernis, des «véhicules», des enduits pour
panneaux, alors que Monticelli, le grand coloriste marseillais, son
compatriote, avec des couleurs médiocres et sur des planches de sapin
mal rabotées, obtint une matière si durable!
* * * * *
Après la tentative d'une réunion aussi complète de ses ouvrages, le
peintre nous laisse dans le malaise et l'incertitude; sa peinture
«préparée» s'assombrit au point qu'elle recouvre certaines toiles comme
d'un suaire. A l'aide de mes souvenirs, je dégage de son enveloppe cette
oeuvre non pas difficile, mais qui veut être énigmatique. Une petite
santé; des chairs grises ou jaunes se corrompent dans des vernis épais
et craquelés. D'ici cinquante ans que restera-t-il de cet artiste
incomplet, trop peu spontané, qui réalisa si rarement son beau rêve?
Ricard a dit un mot typique à propos d'un portrait datant déjà de
quelques années: «Mme X... commence de ressembler à son portrait.» A
force de scruter les visages, d'y vouloir «lire entre les lignes», il
croyait pénétrer des secrets qui ne se révèlent que plus tard. Les yeux,
dont il fit une étude spéciale, n'ont-ils pas tous de l'analogie avec
les siens, qui, dans son bel et ardent visage, semblent faire pencher
par leur poids la tête sur la poitrine?
La plupart de ses portraits sont comme une reconstitution posthume
d'après des souvenirs et des photographies. La tête de _Mlle Louise
Baignières_ enfant, n'aurait pas plus de réalité que Ricard ne lui en
accorda, ce délicieux portrait eût-il été peint de mémoire. On a dit un
Reynolds; non point! un Ricard.
L'opération d'esprit qu'inconsciemment il recommença en face de chaque
modèle, substitue Ricard à son modèle. Or, ce n'est point la
personnalité de l'artiste qui doit primer dans un portrait si c'est la
ressemblance qu'on lui demande; et tout de même nous devons reconnaître
à la fois l'artiste et le modèle. Si le peintre veut avant tout
«s'exprimer», il risque de faire oeuvre de mauvais portraitiste, ou de
ne pas faire de portrait du tout. On dit couramment aujourd'hui:
«Qu'importe la ressemblance? Il est puéril de la chercher». Mais le
client a sa conception à lui de la ressemblance, et cette conception est
médiocre, exigeante, à la fois terre à terre et d'un idéalisme
assurément fort confus. Enfin le modèle refuse son secret à
l'investigation du peintre, à moins que celui-ci ne le force.
Un Courbet, un Renoir ou un Monet sont exaltés par le plaisir de manier
de la pâte; un ton les contentera par sa seule beauté. Ricard,
«psychologue portraitiste», effacera un joli ton, le gâtera pour
exprimer la vérité psychologique ou plutôt son idéal. Mais cette vérité
psychologique, le dessin seul la crée. Un dessin sans caractère de
vérité est nécessairement faible. Un dessinateur comme Ingres, qui
autant que Ricard songe à un maître, à un style devant un visage, sa
main lui obéissant sans peine trace une effigie ressemblante où se
marque sa griffe.
L'intelligence sans l'outil de l'ouvrier fait d'un peintre une sorte de
martyr. Ricard s'étiole dans son cabinet d'alchimiste où il manipule les
dangereuses éprouvettes qui contiennent des poisons. Voici Armand Rolle,
le galant conseiller d'État et député du second Empire: nous l'avons
connu âgé mais portant beau, quand le dos tourné à une cheminée, il
contait une anecdote, un pouce passé dans son gilet, la main droite
soulignant d'un geste élégant une jolie phrase qu'il arrondit. Dans un
cadre ovale d'ébène, Ricard nous présente ce «beau ténébreux» en héros
d'Octave Feuillet; ceci est juste; mais le peintre a voulu mettre une
énigme dans ces yeux vifs du Bourguignon, et nous donne un
agrandissement de Nadar, qui aurait le sourire de la Joconde!
La Joconde?... Le sourire de la Joconde et ses yeux? Je me rappelle une
visite de Gustave Moreau chez une jeune fille dont je peignais le
portrait. Le vieil artiste au lieu de me donner un conseil technique
comme Degas ou Manet, me dit: «C'est bien, vous aimez la Joconde!
Retournez au Louvre, interrogez encore ce chef-d'oeuvre, non pour le
métier invisible que nul ne peut imiter, mais pour la Beauté, le
Mystère...» J'avais vingt ans et du respect, je faillis obéir, mais
qu'est-ce que Moreau appelait la beauté? Ricard qui fréquentait
assidûment l'ermite de la rue de La Rochefoucauld, trop de fois tenta de
recommencer la toile du Vinci.
Il faudrait pourtant mettre à part des portraits plus directs que ces
Jocondes des Tuileries et retenir _MM. Charles Le Senne_, _Paul
Chenavard_, _Gustave Dreyfus_, _Heilbuth_, _Ziem_, _Diaz_, _Hamon_,
_Marcotte de Quivières_, les trois membres de la _famille Abram_;
plusieurs encore, sont de délicats portraits vivants et de la plus jolie
facture. Dans l'exposition où nous les admirions une fois de plus, ils
étaient un repos à côté de plus célèbres, telle la _madame de Calonne_,
inspiratrice et amie passionnément aimée de Ricard, figure blême, dont
les yeux trop grands sont aussi sombres que le halo de bistre qui
s'étend jusqu'aux minces narines. Ce sont des gouffres, ces yeux
ardents, fixes, terribles, de goule en «mantelet». _L'enveloppe_
savoureuse de cette face lunaire évoque pourtant un cadavre plus qu'une
belle femme amoureuse. Il semble qu'un spectre s'interpose entre Mme de
Calonne et le peintre qui, à force d'évoquer une âme, n'est plus
conscient d'une très charnelle présence. Ce tableau si connu, et qui
établit la réputation de Ricard, est, je crois, l'oeuvre la plus
irritante qu'il ait achevée. Laissons cette erreur d'amoureux pour
considérer les toiles où l'artiste fut plus désintéressé et plus calme.
Il existe de lui quelques chefs-d'oeuvre complets: le portrait de _Mme
Paul Borel, née Formeville_; celui de son fils _Maurice Borel_, le
délicieux petit garçon en velours noir et à bas rouges que l'on admirait
à l'exposition.
Mme Paul Borel, au fin visage de blonde émaciée porte un petit livre
rouge dans ses belles mains, parfaites de dessin et de modelé plat, qui
reposent sur une jupe du noir le plus délicat; les manches de mousseline
blanche, où transparaissent les bras, relient à un fond gris de perle la
gorge découverte et les mains. Cette toile me rappelle à la fois Holbein
et Whistler.
Un autre chef-d'oeuvre: _la mère de Mme Borel, Mme de Formeville_, reste
à l'état de préparation dans une buée grise qui fait pressentir les
vapeurs et l'ouate de Carrière; mais Carrière n'a jamais eu cette
finesse spirituelle, ce charme féminin, et quand il ponctuait son
camaïeu d'une lèvre rouge, il le désaccordait.
Rappelons encore: _la Marquise de Carcano, Mlle de Carcano_ (Musée
municipal de la ville de Paris); _l'Inconnue_ de la collection Sarlin;
_Mme Henry Fouquier_; _Mme Gaston Pâris_; _Fromentin_; _Mme Félix
Abram_; _le Comte et la Comtesse de Brigode_; _Mme Charles Roux_ et
surtout _Mistress Stephenson et son enfant_ (collection de M. le Duc de
Guiche) qui font oublier les _Mme Szarvady_ et autres dames d'une
agaçante mièvrerie ou d'une passion trop littéraire.
Il n'eût pas été pour déplaire au modeste et orgueilleux Ricard qu'un
jour à venir une partie de son oeuvre détruite, une seule de ses toiles
fût retrouvée par quelque amateur, chef-d'oeuvre impossible à attribuer
à aucun peintre moderne et à propos duquel des experts savants
discuteraient comme d'un Giorgione ou d'un Léonard. Supposons que ce fût
la tête véritablement «énigmatique» de Mlle de Carcano, ou qu'au fond
d'un magasin fût découvert le portrait de Mistress Stephenson. Quelle
surprise!... La composition en est classique; une mère tient sur ses
genoux un enfant nu, la main sur la bouche comme le divin Bambino; la
jeune femme tourne vers son fils une petite tête fine aux mâchoires
accusées d'Anglaise; cette madone porte un «canezou» de velours noir, de
mode à la fin de l'Empire. Le fond est un paysage fantastique et réel de
primitif italien, sur un ciel de Gainsborough.
Le portrait de la marquise de Carcano est d'une somptueuse polyphonie.
Le rouge, le jaune bouton d'or et le bleu de lapis-lazuli dansent une
ronde joyeuse autour d'un blanc moiré et lamé de laque rosée, de gris
bleuté et de maïs, à peine plus clair que le visage, seul irréel au
milieu d'accessoires très rendus. Cet étrange et captivant tableau était
le début d'un développement original, que la mort interrompit quand la
lumière allait peut-être faire irruption dans la caverne du sorcier.
Ricard, qui fut le portraitiste de l'École de Fontainebleau, des Diaz,
des Théodore Rousseau, n'appartient pas plus à leur époque qu'à la
nôtre; on ne sait comment le classer. Aussi bien, son exposition
rétrospective fut inopportune à côté d'une collection radieuse de
l'école dite «impressionniste», école où les élèves bénéficient du
prestige de leurs maîtres; or, parmi ces élèves, combien d'eux
inférieurs, en tant qu'hommes, à Ricard sont déjà classés dans
l'histoire!
Le malchanceux Ricard est comme une nébuleuse dans un ciel chargé
d'étoiles. Il pâlit même à côté du fragile Fromentin et de ses camarades
dont il se serait plus tard séparé: liaisons que son amitié l'empêcha de
juger dangereuses.