sa fenêtre, où la passion de la jeune fille éclate à la péroraison en
des élans de cœur d'une grande éloquence. C'est là, je crois, le
chef-d'œuvre de la partition.
Pourquoi, par un mécanisme placé sous les pieds de Marguerite dans
l'intérieur de sa chambre, soulever peu à peu l'actrice au fur et à
mesure que son chant et ses intonations s'élèvent? Le spectateur ne
subit pas l'illusion; il sait bien que Marguerite n'est pas un pur
esprit et qu'il ne lui est pas possible de monter ainsi graduellement
dans l'espace. On a voulu faire mieux que bien: le but est dépassé,
c'est absurde. Il serait sage de renoncer à cet effet d'ascension.
Dans ce morceau où d'ingénieux enlacements enharmoniques amènent de si
belles modulations, le timbre du cor et des flûtes est employé avec le
plus grand bonheur. Dans un passage du morceau précédent au contraire, à
ces mots: _Félicité du ciel_ l'intervention des trombones me paraît
moins heureuse.
Le troisième acte s'ouvre par la romance de Marguerite abandonnée. Elle
est assise à son rouet et file. De quoi s'agit-il? De la douleur
profonde de la pauvre enfant, de son amour dédaigné, des angoisses de
son cœur. Le musicien ne doit là songer à exprimer rien autre chose.
Pourquoi donc avoir encore introduit dans l'accompagnement cette espèce
de ronron qui veut imiter le bruit du rouet? Schubert fut peut être
excusable, dans un morceau de chant non destiné au théâtre, de vouloir
faire penser au rouet qu'on ne pouvait voir. (Si tant est que l'idée du
rouet ait la moindre importance.) Mais dans l'opéra on le voit:
Marguerite file en réalité; l'imitation n'est donc nullement nécessaire.
Le chœur des compagnons de Valentin:
Déposons les armes,
est joli. Le thème de la marche, richement instrumenté d'ailleurs,
manque de distinction. La phrase épisodique du milieu est ingénieusement
accompagnée d'un dessin d'ophicléïde au grave. Le crescendo de rentrée
qui ramène le thème devrait être, à mon sens, un peu plus long, à faire
entendre et désirer davantage l'explosion finale.
Cette marche a été redemandée à grands cris, et l'on a peu applaudi
l'air exquis de Faust au deuxième acte!!!
_Pudding to the general!_
La sérénade de Méphistophélès est peu saillante. On a remarqué plusieurs
passages d'une excellente intention dramatique dans l'ensemble de la
scène de la mort de Valentin. Celui:
Ce qui doit arriver,
Arrive à l'heure dite,
est accompagné de sinistres harmonies, puis les trombones jettent des
beaux cris d'horreur, et l'ensemble des voix du peuple termine
supérieurement ce beau morceau. C'est grandiose. La scène de l'église
avec l'orgue et les chants religieux mêlés aux imprécations de Méphisto
et aux lamentables accents de la fille repentie est supérieurement
traitée.
Le sabbat du Blocksberg paraît écourté; mais je ne sais trop s'il eût
été possible de le mettre en scène plus complètement sur un petit
théâtre. Nous avons ensuite une apparition antique, où l'on voit
Cléopâtre entourée de sa cour voluptueuse; la reine d'Égypte et Iras et
Charmian boivent nonchalamment couchés sur des lits de pourpre et d'or.
On entend un chant bachique d'une certaine langueur, que la nature de la
scène justifie.
Le cinquième acte est précédé d'un entr'acte instrumental trop long. Ce
n'est pas à minuit moins un quart, quand il a encore de si terribles
choses à nous dire, que le compositeur doit s'amuser à faire jouer des
solos de clarinette.
Cet acte toutefois est fort court. La fameuse scène de la prison
l'occupe presque seule. La tâche du musicien était bien difficile à
remplir. Ce désespoir affreux, cette fille folle, couchée sur la paille,
ces cris désespérés, les supplications inutiles de Faust, tout cela est
trop tendu, trop violemment, trop physiquement douloureux pour la
musique. Puis, quand Méphistophélès survient et crie: «Hâtez-vous! mes
chevaux s'impatientent!» Il faut une rapidité d'interjections, une
accentuation brève, impérieuse, sifflante, si je puis ainsi parler, que
l'on ne sait pas comment obtenir des chanteurs, surtout en France, où
ils filent des sons dans les récitatifs pour dire: «Oui! non! tu mens!
viens donc!» Après quatre heures de musique, on éprouve toujours une
grande fatigue. En conséquence, de cet acte, à vrai dire, je n'ai qu'une
idée confuse, et j'ai besoin de l'entendre à nouveau avant d'en parler.
Le chœur final pendant l'apothéose de Marguerite est évidemment chanté
beaucoup trop fort. Quelle horreur nos théâtres lyriques professent pour
les chœurs doux, et quelle ignorance inexplicable chez nos directeurs
de chœurs de l'effet que la nuance douce dans l'exécution vocale
produit infailliblement sur tout le monde!
Madame Carvalho, qui a chanté comme elle chante toujours, a savamment
composé le rôle de Marguerite; ses attitudes, ses gestes sont d'une
séduisante suavité; son costume est charmant. Dans la scène du jardin,
sous ces pâles rayons lunaires, on eût dit d'une poétique apparition.
Barbot s'est acquitté avec bonheur, souvent avec un vrai talent, du rôle
difficile et exigeant de Faust, et Ballanqué fait un excellent
Méphistophélès. Il en a la tournure, le profil anguleux, le regard
sanglant, la voix stridente et railleuse. Enfin un jeune débutant,
Reynal, dont la voix est bonne et ne chevrotte pas, a fort
convenablement représenté l'honnête soldat Valentin.
L'orchestre habilement dirigé par M. Deloffre, a droit à tous nos éloges
et à la reconnaissance du compositeur.
Il n'est pas nécessaire, je suppose, d'ajouter que le décor et la mise
en scène sont fort soignés. On sait que M. Carvalho, quand il s'agit des
grandes œuvres en l'avenir desquelles il a foi, fait largement les
dépenses indiquées et prodigue l'argent avec une intelligente hardiesse.
J'ai dit en parlant de _la Fée Carabosse_: ce pourrait bien être le
succès de la veille[50]. _Faust_ est à coup sûr le succès du lendemain.
HENRY LITOLFF
LA MUSIQUE SYMPHONIQUE A PARIS.
HENRY LITOLFF: SON QUATRIÈME
CONCERTO SYMPHONIQUE
5 mars 1858.
Paris, il faut en convenir, est la ville de l'Europe où le mouvement des
idées en tout genre a le plus de grandeur, sinon le plus de rapidité, et
dans laquelle la vie des arts, malgré de longues somnolences, se
manifeste quelquefois avec le plus d'énergie. Cela prouve que la passion
du beau est très intense dans le cœur de cinq ou six cents personnes
qui constituent la population du petit monde artiste, car le
découragement et le dégoût auraient dû l'éteindre depuis longtemps. En
effet, et pour nous renfermer dans la question musicale seulement, on
peut remarquer un singulier contraste entre l'activité des musiciens de
Paris à l'époque où nous sommes, et celle qu'ils déployaient il y a
vingt ans. Presque tous avaient foi en eux-mêmes et dans le résultat de
leurs efforts; presque tous aujourd'hui ont perdu de cette croyance. Ils
persévèrent néanmoins.
Leur courage ressemble fort à celui de l'équipage d'un navire explorant
les mers du pôle antarctique. Les hardis marins ont bravé d'abord
joyeusement les dangers des banquises et des glaces flottantes. Peu à
peu, le froid redoublant d'intensité, les glaçons entourent leur
vaisseau; sa marche est plus difficile et plus lente; le moment approche
où la mer solidifiée le retiendra captif dans une immobilité silencieuse
semblable à la mort. Le danger devient manifeste; les êtres vivants ont
presque tous disparu; plus de grands oiseaux aux ailes immenses dans ce
ciel gris d'où tombe un épais brouillard, plus rien que des troupes de
pingouins debout, stupides, sur les îles de glace, péchant quelque
maigre proie et agitant leurs moignons sans plumes, incapables de les
porter dans l'air... Les matelots sont devenus taciturnes, leur humeur
est sombre, et les rares paroles qu'ils échangent entre eux en se
rencontrant sur le pont du navire diffèrent peu de la funèbre phrase des
moines de la Trappe: «Frère, il faut mourir!»...
* * * * *
Mais vient un rayon de soleil, le froid diminue, les matelots attentifs
prêtent l'oreille aux bruits mystérieux de la plaine, un vaste
craquement se fait entendre, la croûte de la glace est rompue, le
vaisseau tressaille, il marche, il est vivant.
C'est d'une de ces rares éclaircies qui rendent l'espoir aux navigateurs
dont nous voulons entretenir le lecteur. Malheureusement, il faut en
convenir, notre comparaison nautique manque de justesse sous un rapport.
Les navires les plus aventurés, délivrés enfin de leurs chaînes glacées,
ont pu revenir au lieu où sourient la lumière et la vie, et notre pauvre
corvette musicale semble condamnée au contraire à ne jamais quitter le
cercle polaire. Où aller pour trouver des cieux plus cléments? Tout est
pôle pour elle, et les glaçons et les pingouins la suivent jusque sous
les tropiques. Pour bien faire comprendre la raison de notre
décourageante manière de voir, il faut expliquer que les théâtres
lyriques, si nombreux en Europe et si aimés de la foule, ne font point
partie, pour nous, du monde vraiment musical. La musique pure est un art
libre, grand et fort par lui-même. Les théâtres lyriques sont des
maisons de commerce où cet art est seulement toléré et contraint
d'ailleurs à des associations dont sa fierté a trop souvent lieu de se
révolter.
Toute l'habileté des directeurs de ces établissements commerciaux
consiste à faire supporter la musique au public, ici par l'intérêt du
drame ou de la comédie, là par la réunion des prestiges de la mise en
scène, de la peinture et de la danse réunis à ceux d'une action
dramatique saisissante et savamment combinée; ailleurs même par d'autres
moyens moins dignes et qui entraînent son complet avilissement. Enfin
dans les théâtres tout concourt à prouver la justesse de cet aphorisme
d'un célèbre directeur de l'Opéra: «La meilleure musique est celle qui,
dans un opéra, ne gâte rien.» C'est-à-dire la meilleure musique est la
musique bonne fille, et même un peu fille (pour emprunter une expression
à Balzac) avec laquelle personne n'a besoin de se gêner et dont on fait
tout ce qu'on veut. Et voilà pourquoi nous maintenons l'exactitude de
cette comparaison dont l'auteur n'a pas osé écrire les deux termes en
français: «Les théâtres sont à la musique _sicut amori lupanar_.»
Je ne prétends point que cela doit être nécessairement, et que la nature
des ouvrages exécutés dans les théâtres lyriques entraîne fatalement ce
résultat; je suis fort loin de le penser, mais cela est.
Le compositeur de théâtre est un homme qui veut traverser un fleuve en
portant un boulet attaché à chacun de ses pieds. Il quitte le rivage
avec l'appui de trois ou quatre vessies gonflées d'air destinées à le
soutenir sur l'onde. Si les vessies se dérobent sous lui et si elles
crèvent, il coule à fond. Les plus grands maîtres, les plus savants les
mieux inspirés, les plus illustres, les plus populaires même ont été
maintes fois ainsi trahis par leurs vessies. D'autres, au contraire,
fidèlement soutenus par une bonne ceinture de sauvetage, et poussés par
le vent, ont traversé les plus grands fleuves _sans savoir nager_. En
dehors du théâtre maintenant, voici la position des compositeurs à
Paris:
Ont-ils, dans cette grande capitale du monde civilisé, des institutions
musicales où leurs œuvres puissent être bien exécutées et bien
appréciées? Pour la musique religieuse, il n'y a rien, absolument rien.
Pas une église de Paris ne possède un chœur tel quel, encore moins un
orchestre. L'auteur d'une composition musicale religieuse qui voudrait
la faire entendre dans une église de Paris, et qui en obtiendrait la
_permission_, ne peut y parvenir qu'en réunissant à grands frais les
exécutants disséminés dans les théâtres; et voici le résultat de sa
tentative: il a mis, je suppose, huit mois à écrire sa partition; son
temps n'ayant _aucune valeur_, je ne fais pas entrer en ligne de compte
cette dépense; mais, la partition une fois achevée, il faut pour
l'exécuter en faire tirer les parties séparées, vocales et
instrumentales. Si l'exécution doit être tant soit peu imposante par la
masse des voix et des instruments, la copie de ces parties ne lui
coûtera pas moins de mille francs. Il a besoin d'un personnel de
soixante choristes et de soixante musiciens tout au moins. Ces cent
vingt musiciens, consentant par pure obligeance à recevoir chacun un
modeste cachet de dix francs, coûteront encore à l'auteur douze cents
francs. Ajoutons à ces deux sommes celle d'une centaine de francs de
menus frais pour la location des instruments, les pupitres, etc.
L'ouvrage, médiocrement rendu après des répétitions insuffisantes et
entendu généralement dans de mauvaises conditions devant un auditoire
fort peu civilisé, musicalement parlant, ne sera peut-être pas exécuté
deux fois encore en dix ans, et il ne le sera peut-être plus jamais. On
l'a à peine compris le jour de son apparition, le lendemain il est
oublié.
Ainsi le compositeur qui aura employé huit mois de travail à une
partition de musique religieuse devra dépenser deux mille trois cents
francs au moins pour attirer sur cette œuvre, par une exécution
incomplète, l'attention d'un public peu intelligent, pendant une heure.
Il ne faut pas tenir compte des circonstances dans lesquelles deux ou
trois compositeurs ont pu se produire à moins de frais, grâce à un
clergé bienveillant et éclairé qui consentait à faire payer aux
auditeurs leurs places dans l'église. Les dépenses du compositeur
étaient alors couvertes en partie; ces exceptions sont rares. Il n'y a
donc rien de possible chez nous pour le compositeur de musique
religieuse qui ne possède pas quarante ou cinquante mille livres de
rente.
S'il s'agit de la musique de concert proprement dite, il trouve deux
Sociétés, l'une déjà ancienne, l'autre fort jeune, fonctionnant, tous
les quinze jours, pendant trois mois et demi seulement. Le nombre de
leurs séances publiques est donc de six ou sept tous les ans. La
première, la Société des concerts du Conservatoire, a été instituée dans
les meilleures conditions possibles; elle possède à titre gratuit une
excellente salle où elle peut entrer et répéter à toute heure: le
personnel des exécutants de cette société est en général composé des
plus habiles musiciens de Paris; les œuvres qu'elle fait entendre sont
presque toujours étudiées avec le plus grand soin. Mais la Société du
Conservatoire borne sa tâche à _conserver_ un certain nombre de
chefs-d'œuvre de quelques morts illustres; ce sont les vivants qui pour
elle n'existent pas. Sa tâche est belle néanmoins; elle l'accomplit
dignement, et les compositeurs qui passent devant la salle des Concerts
du Conservatoire doivent en saluer le seuil avec respect, comme firent
les officiers français en apercevant la grande pyramide où les
Égyptiens, pendant tant de siècles, conservèrent les momies de leurs
pharaons.
L'autre institution, la Société des Jeunes Artistes, que dirige avec
zèle et dévouement M. Pasdeloup, n'a pas de local qui lui appartienne
en propre. Ses séances ont lieu dans la salle de M. Herz, rue de la
Victoire, dont elle paye le loyer, et où l'on a grand'peine à placer un
orchestre de soixante musiciens et un chœur d'une quarantaine de voix.
La Société des Jeunes Artistes ne peut même faire dans ce local le petit
nombre de répétitions indispensables pour chaque concert, elle est
obligée d'en avoir un autre pour ces études préliminaires. Les musiciens
associés retirant des six ou sept séances annuelles un très mince
bénéfice, et obligés de vivre de leur talent en l'employant ailleurs de
toutes façons, sont rarement exacts aux répétitions. Il n'arrive presque
jamais qu'à ces séances préparatoires l'orchestre soit complet. Il
manque tantôt deux cors, tantôt les trois trombones, une autre fois il
n'y a que deux contre-basses, les flûtes arrivent deux heures trop tard.
Il y a eu un bal la nuit précédente; ces messieurs se sont couchés à
cinq heures du matin. Il faut bien dormir un peu. Tel a des leçons à
donner, tel autre est retenu par une répétition de son théâtre, etc...
Et franchement, on ne peut pas leur en vouloir. Mais quel tourment pour
le directeur chef d'orchestre de la Société! et pour l'auteur qu'on
exécute, s'il est présent! Il peut être présent, en effet, la Société
des Jeunes Artistes, tout en prouvant son respect pour les illustres
morts, n'ayant pas déclaré la guerre aux vivants. Loin de là, il faut
reconnaître qu'avec ses ressources restreintes elle a déjà rendu à l'art
moderne des services importants. Les _Concerts de Paris_, si bien
dirigés par M. Arban, mais _concerts-promenades_, sont nécessairement
placés, par le genre mélangé de leurs programmes et par le public
spécial auquel ils s'adressent, en dehors des conditions de la musique
sérieuse.
Litolff, en arrivant à Paris pour y produire ses compositions, ne
pouvait donc mieux faire que d'aller frapper à la porte de la Société
des Jeunes Artistes, porte qui s'est ouverte devant lui à deux battants.
Les jeunes artistes et leur directeur ont accueilli fraternellement le
compositeur virtuose, et tous les moyens d'exécution qu'ils possèdent
ont été mis aussitôt à sa disposition. Ils n'ont pas tardé à recueillir
le prix de leur intelligente courtoisie; le succès de Litolff a été tel,
que le concert où on l'a entendu pour la première fois doit être
consigné par la Société des Jeunes Artistes comme le jour le plus
brillant de son existence.
Henry Litolff, fils d'un Français et d'une Anglaise, est né à Londres;
il a souffert quelques années à Paris, il a mûri son talent en
Allemagne; la Belgique a reconnu, la première, la haute valeur de ses
œuvres, et voici que Paris, où il n'était pas revenu depuis dix-huit
ans, l'acclame à son tour et confirme le jugement des Belges et des
Allemands.
Litolff est un compositeur de l'ordre le plus élevé. Il possède à la
fois la science, l'inspiration et le bon sens. Une ardeur dévorante fait
le fond de son caractère et l'entraînerait nécessairement à des
violences et à des exagérations dont la beauté des productions musicales
a toujours à souffrir, si une connaissance approfondie des véritables
nécessités de l'art et un jugement sain ne maintenaient dans son lit ce
fleuve bouillonnant de la passion, et ne l'empêchaient de ravager ses
rives. Il appartient en outre à la race des grands pianistes, et le jeu
nerveux, puissant, mais toujours clairement rythmé du virtuose,
participe des qualités que je viens d'indiquer chez le compositeur.
Le concerto-symphonie qu'il vient de nous faire entendre n'est pas moins
qu'une vaste symphonie dans laquelle un piano est ajouté à l'orchestre
et domine seulement quelquefois l'ensemble instrumental. Le coloris de
cette œuvre est d'une vivacité peu commune; la fraîcheur des idées en
tout genre y est unie à une certaine âpreté d'accent qui frappe
l'auditeur, s'empare de son attention et l'émeut profondément. Le style
mélodique, toujours noble, y est rehaussé par des harmonies d'une grâce
et d'une distinction dont les musiciens vulgaires ne soupçonnent pas
l'existence.
J'en dois dire autant de l'instrumentation. Chacune des voix diverses de
l'orchestre est employée à produire les effets qui lui sont propres,
mais seulement quand la nature de l'idée musicale et les convenances de
l'expression indiquent que le moment est venu de la faire parler. C'est
un orchestre princier. En entendant ces belles combinaisons de
sonorités, il semble à l'auditeur qu'il parcourt un palais richement et
ingénieusement décoré; de même qu'en subissant les plates sonneries de
l'instrumentation de certains opéras, si nombreux en tout pays,
l'auditeur peut se croire tombé dans l'échoppe d'un savetier.
Les proportions du premier morceau de cette tétralogie instrumentale
sont énormes; l'intérêt pourtant ne s'affaiblit pas un instant, tant les
formes y sont variées, tant l'intervention du piano y est habilement
ménagée, et tant il y a d'à-propos dans le retour des idées principales.
Cette première partie est plus remarquable que les trois suivantes par
cette ardeur passionnée dont je parlais tout à l'heure, et qui forme le
trait distinctif du génie musical de Litolff. Entre autres choses
curieuses et belles de cette grande page, il faut citer un crescendo
chromatique intermittent qui fait naître chez l'auditeur une sorte
d'angoisse presque douloureuse. Il est produit par un trémolo de tous
les instruments à cordes, à deux parties seulement d'abord, ensuite à
quatre, qui monte, redescend, remonte et redescend encore, puis enfin
continue sa marche ascendante jusqu'au fortissimo, et sur lequel
bouillonnent les arpèges du piano avec une puissance d'entraînement de
plus en plus irrésistible. Ce passage, le jour du concert, comme aussi
la veille à la répétition générale, a provoqué une explosion
d'applaudissements.
Ajoutons que cet étonnant premier morceau, pour quelques auditeurs qui
ont fort goûté les trois autres, est demeuré une véritable énigme, et
qu'au milieu de l'émotion générale, ceux-là sont restés froids, surpris
des transports de leurs voisins. Ce phénomène se produit toujours en
pareil cas; il paraît qu'un ordre d'idées musicales tout entier est
inaccessible à certaines organisations. Il faut le reconnaître et en
prendre son parti.
Le _scherzo_, au contraire, est la pièce favorite de tous sans
exceptions. C'est fin, vif d'allure, d'une forme mélodique neuve, et les
nombreux retours du thème y sont ménagés avec une extrême délicatesse.
Les modulations les plus excentriques y produisent un effet piquant,
exempt de dureté: témoin la première, où l'auteur, en trois mesures
rapides, passe du ton de _ré_ mineur à celui de _mi_ majeur.
Dans le milieu du _scherzo_, les instruments à cordes, prenant la
sourdine, viennent exposer une mélodie épisodique lente en sons très
doux et soutenus, sur laquelle le thème vif du _scherzo_, repris par le
piano, vient folâtrer gracieusement comme un colibri dans un nuage de
parfums.
L'_adagio religioso_ en _fa_, bien qu'il commence par l'accord de _ré_
mineur, est un des plus beaux exemples que je connaisse de la noblesse
du style unie à la profondeur de l'expression. Le chant est exposé
d'abord par quatre cors accompagnés d'un pizzicato des basses seulement;
il reparaît ensuite sous des arpèges calmes du piano, repris de nouveau
par la voix mystérieuse des cors, puis il passe aux violoncelles, et
toujours, toujours ce sentiment de tristesse calme, dont Beethoven a
donné tant de fois la sublime peinture, semble acquérir plus de
profondeur et de majesté.
Le finale, où la forme syncopée est souvent employée, se rapproche par
son accent quelquefois sauvage et l'heureux emploi du style chromatique
du caractère que nous avons signalé dans le premier morceau. Il émeut
moins fortement peut-être, mais on y trouve des combinaisons encore plus
neuves.--Tel est le passage où le thème est ramené par les basses sous
un dessin en notes aiguës, détachées pianissimo des violons; et surtout
celui où ce même thème, repris dans un mouvement plus lent par le piano,
se déroule en descendant sous une espèce de dôme que lui font quatre
sons des instruments à cordes soutenus successivement, sur _mi_, _mi_
bémol, _ré_ et _ut_ dièze. C'est frais, vaporeux, imprévu, charmant.
Le succès de cette riche partition a été _strepitoso_; ce mot italien
rend mieux ma pensée que notre mot français _bruyant_ qu'on pourrait
prendre en mauvaise part. Et il faut reconnaître, à la louange des
nombreux virtuoses et compositeurs français et allemands qui assistaient
à cette intéressante matinée musicale, que tous ont applaudi Litolff
avec une véritable chaleur d'âme et la plus franche cordialité.
OFFENBACH
BARKOUF
2 et 3 janvier 1861.
Un acteur de province, ayant un soir manqué de respect au public, fut
contraint par le parterre de s'agenouiller sur la scène et de faire des
excuses à l'assemblée. «Messieurs, dit il d'une voix lamentable, je n'ai
jamais senti aussi vivement qu'aujourd'hui la bassesse de mon état...»
Aussitôt le parterre de rire, de lui couper la parole par des
applaudissements et de le renvoyer absous.