douce bénédiction, brise le cœur. La voix y est secondée par un effet
de cor et de cor anglais comme on en rencontre chez les très grands
maîtres seulement. Rien n'est plus délicieux, plus souriant, plus frais,
plus virgilien que la chanson du pâtre et son accompagnement monotone:
c'est le calme, c'est la paix, c'est le bonheur mis en présence du
malheur infini de cette mourante dont le cœur déchiré saigne goutte à
goutte. Et la dernière apostrophe de Sapho, accompagnée des râlements
sourds de la mer sur la grève déserte:
Adieu, flambeau du monde,
Tu descends dans les flots,
termine magistralement une scène dont la grandeur triste m'a causé une
des plus vives émotions que j'aie ressentie depuis longtemps. Si les
deux premiers actes étaient, égaux en valeur au dernier, M. Gounod eût
débuté par un chef-d'œuvre. Telle qu'elle est néanmoins, sa partition
me paraît de beaucoup supérieure aux partitions écrites sur le même
sujet par ses devanciers. Quelle fortune s'il eût trouvé le duo de la
_Sapho_ de Reicha! Ce brûlant morceau semblait tout dépaysé au milieu de
la pâle et froide composition du célèbre contrepointiste: il figurerait
à merveille dans celle du jeune compositeur. La _Sapho_ nouvelle a
obtenu devant le public exceptionnel qui l'écoutait un succès _juste_,
c'est-à-dire brillant pour les belles choses dont le nombre, je l'ai
déjà dit, est assez grand pour que l'auteur doive s'estimer très
heureux.
La mise en scène, due à un artiste aussi modeste qu'intelligent, M.
Leroy, est parfaite; les cérémonies des Jeux Olympiques, les scènes de
l'orgie, du départ des conjurés, et de l'évanouissement de Sapho, sont
réglées avec un art exquis. Les décorations du temple de Jupiter, de la
maison de Phaon et de la mer m'ont paru fort belles, la dernière
surtout.
Parlons maintenant de l'exécution.
L'orchestre a été irréprochable, il n'a pas, dans les accompagnements,
couvert les voix, ainsi qu'il lui arrive trop souvent de le faire dans
d'autres opéras; par la simple raison que les accompagnements dans
_Sapho_ sont des accompagnements et non des hurlements. Le public est
toujours disposé à s'en prendre à l'orchestre et non à l'auteur de la
musique, quand un fracas instrumental quelconque se fait entendre en
même temps que les chanteurs qu'il aime et qu'il voudrait écouter. Comme
si les musiciens, si habiles et si attentifs qu'on les suppose,
pouvaient se dispenser d'exécuter leur partie telle qu'elle est écrite,
d'accompagner tous _fortissimo_ une seule voix, quand le compositeur a
écrasé cette voix unique sous un orchestre plein et complet, auquel il a
ordonné de jouer _tout entier fortissimo_. Ainsi il est convenu qu'à
l'Opéra on accompagne trop fort; et cela est vrai, mais parce que les
compositeurs ordinaires et extraordinaires de ce théâtre donnent trop
souvent à l'orchestre un rôle incompatible avec celui d'accompagnateur.
* * * * *
II
7 janvier 1852.
Après une assez longue interruption dans le cours de ses
représentations, l'opéra de _Sapho_ a repris place au répertoire. La
pièce a été mutilée pour rendre sa durée compatible avec la dignité du
ballet de _Vert-Vert_. Car le ballet, si sot qu'il soit, est, dans une
foule de cas, la _chose_ importante, attrayante, productive,
considérable et considérée quand il n'a pour auxiliaire qu'un opéra en
trois actes, fût-ce un chef-d'œuvre. En conséquence, si le ballet dure
trois heures, l'opéra qui le précède, annoncé en _petites lettres_ sur
l'affiche comme un accessoire dont le public est prié de ne pas trop se
préoccuper, ne doit en durer que deux au plus.
Si la merveille chorégraphique a besoin de plus de temps encore, on
prendra ce temps sur la durée de l'opéra, qui devra se faire alors
petit, humble, absurde, s'il le faut, se recroqueviller, s'aplatir,
rentrer sous terre, se réduire à rien, pour donner place aux grands
écarts de son rival. Puis quand une partition est ainsi remise en scène
pour servir de _lever de rideau_, il faut voir avec quel zèle chacun
dans le théâtre s'empresse d'entrer dans la pensée méprisante qui en
tolère la représentation! comme on traite l'œuvre et l'auteur! comme
tout âne se fait un devoir de venir donner aux deux malades son coup de
pied officiel! comme la machine se détracte! comme la tiédeur devient
froid glacial, la verve mollesse, l'harmonie discordance, l'expression
non-sens!
C'est ce qui est arrivé tout d'abord pour la reprise de _Sapho_.
L'exécution en a été pitoyable. Fort heureusement les observations qui
ont été faites sur elle au foyer de l'Opéra, ce soir-là, ne sont pas
tombées dans l'oreille de sourds; elles ont produit leur effet, et la
seconde représentation a motivé, sinon le pardon, au moins l'oubli de la
première. Les mouvements ont été mieux pris, les nuances mieux
observées, les principaux rôles mieux rendus; et l'effet, en dépit des
mutilations infligées à l'œuvre, a été grand, et l'auditoire ému et
surpris de son émotion, a applaudi _sincèrement lui-même_ et de toutes
ses forces, après la chute du rideau.
Les coupures ont enlevé plusieurs morceaux remarquables, mais elles en
ont aussi fait disparaître quelques-uns dont j'ai, dès l'abord, regretté
l'existence. Telle qu'elle est maintenant, cette œuvre m'attire, je
l'avoue, elle me charme, elle me passionne, et je l'entendrai tant que
je pourrai l'entendre. C'est si beau, le beau! C'est si rare, la passion
noblement exprimée, le bon sens dans l'art, le naturel poétique, la
vérité simple, la grandeur sans enflure, la force sans brutalité! Oh!
une œuvre dictée par le cœur, en notre temps de machinisme, de
mannequinisme (et de néologisme), et d'industrialisme plus ou moins
déguisé sous un prétexte d'art! Mais il faut l'adorer, jeter un voile
sur ses défauts, et la placer sur un piédestal si élevé, que les
éclaboussures qui jaillissent autour d'elle ne puissent l'atteindre!
Vous êtes les Catons de la cause vaincue, nous dira-t-on; soit! mais
cette cause est immortelle, le triomphe de la vôtre n'est que d'un
instant, et l'appui de vos dieux lui manquera tôt ou tard, avec vos
dieux mêmes.
D'ailleurs le beau, en musique et dans tous les arts reproduisant un
idéal élevé, n'atteint jamais la foule proprement dite, elle est de trop
petite taille, et les traits du génie volent bien au-dessus d'elle. Vous
ne voulez pas, direz-vous, de ces succès qui excitent des passions
admiratives et ne remplissent pas la caisse! Vous êtes orfèvre,
monsieur Josse! et nous aussi. Tout le monde a _son ours_! Le vôtre est
celui qui rapporte beaucoup d'argent; le nôtre, celui qui fait naître
des impressions, qui excite des élans d'âme que vous ignorez, et que des
millions de millions ne paieraient pas.
Or, je vous le dis en vérité, si la chimie inventait un procédé capable
d'extraire du minerai de la musique dramatique moderne les idées pures
qui s'y trouvent, il faudrait mettre un bien grand nombre d'opéras dans
son creuset, pour y trouver, après la fonte, la valeur du troisième acte
de _Sapho_ et les beaux morceaux des deux autres. Ces paroles sont
folles, je le sais, selon l'opinion générale, on n'y verra que
d'insensés blasphèmes. Tant pis! tant mieux plutôt! Je les ai dites avec
préméditation, et je regrette de ne pouvoir leur donner vingt fois plus
d'énergie encore.
Et pourtant je vois l'œuvre telle qu'elle est.
Le rôle entier d'Alcée a disparu, je ne disconviens pas que ce soit peu
regrettable. La musique du dithyrambe de ce socialiste antique était
pâle, sans nerf, et semblait accompagnée par des trompettes de carton.
La suppression des chants de l'orgie ne laisse pas non plus un grand
vide dans la partition. M. Gounod n'a pas trouvé sur sa lyre grecque les
cordes de fer dont les violentes vibrations suffisent seules à rajeunir
les vieux cris de liberté, et à donner l'ardeur communicative, l'éclat
fracassant qui conviennent aux mélodies de l'ivresse.
Mais l'introduction religieuse est restée, on a conservé l'hymne: _O
puissant Jupiter!_ l'improvisation sur Héro et Léandre, les gracieux
couplets: _Puis-je oublier, ô ma Glycère!_ le grand et beau finale:
_Merci, Vénus!_ le chant si voluptueusement languissant de Sapho:
_Aimons, mes sœurs!_ et tout le troisième acte. Et c'est assez.
Pourquoi n'a-t-on pu enlever aussi la scène du deuxième entre Sapho et
Glycère? Les deux cantatrices, les auditeurs et l'auteur, tout le monde
y eût gagné. Mais l'élément dramatique, le nœud de la pièce, eussent
alors disparu....
En écoutant ce duo, dernièrement, j'ai été amené à reconnaître la vérité
d'une observation déjà faite par d'excellents critiques, et qui est
celle-ci: une situation étant donnée, dans laquelle deux femmes
expriment l'une le désespoir et l'autre la fureur, le compositeur, s'il
veut rester vrai, n'évitera point de leur faire pousser à l'une et à
l'autre des cris d'autant plus disgracieux et intolérables que le timbre
des deux voix est plus aigu. Elles auront toujours l'air de mégères aux
prises, et les hurlements sympathiques de l'orchestre ne serviront qu'à
rendre plus pénible pour l'auditeur cette lutte de sons criards, que
l'accent musical n'adoucit plus. C'est à l'auteur du drame à éviter des
scènes pareilles, qui compromettent le compositeur et ses interprètes.
Gueymard a bien dit deux passages du bel air qui ouvre le troisième
acte, celui de l'_andante_:
Sapho, je donnerai le reste de ma vie
Pour te revoir encore une dernière fois:
et l'exclamation désespérée de la fin:
Non, je n'attends plus rien des hommes, ni des dieux!
L'orchestration de l'_allegro_ de cet air me paraît trop chargée, ou
tout au moins écrite de façon à couvrir trop constamment la voix. Mais à
partir de l'imprécation de Phaon:
O Sapho! sois trois fois maudite!
Je te voue aux dieux infernaux!
à cette navrante réponse de l'abandonnée à son injuste amant:
Sois béni par une mourante!
commence une orchestration monumentale, parfaite, admirable. Chacun des
instruments dit ce qu'il doit dire, et tout ce qu'il doit et rien que ce
qu'il doit dire. L'art est si complet qu'il disparaît. On ne songe plus
qu'à la sublimité de l'expression générale sans tenir compte des moyens
employés par l'auteur. C'est un cœur qui se brise et dont on compte les
derniers battements, c'est l'amour indigné qui exhale sa suprême
plainte, c'est le râle de la mer attendant sa proie, ce sont tous les
bruits mystérieux des plages désertes, toutes les harmonies cruelles
d'une nature souriante, insensible aux douleurs de l'être humain. C'est
beau, mais c'est très beau, miraculeusement beau!
FAUST
26 mars 1859.
Cette fois je n'aurai pas à raconter la pièce; tout le monde est censé
avoir lu le poème de Goethe.--«Oui, oui, oui, direz-vous, nous savons
par cœur notre Marguerite, notre Faust, notre Méphistophélès, et notre
sabbat, et nos sorcières.»--Et moi je vous répondrai: «Non, non, non!
vous ne savez rien par cœur, d'abord parce qu'il se peut que vous
n'ayez point de cœur, et ensuite parce qu'en réalité vous n'avez jamais
lu _Faust_, et que, l'eussiez-vous lu un soir pour vous endormir, comme
on lit un roman de Paul de Kock qui ne vous endort pas, au contraire,
vous ne le connaissez pas mieux pour cela. Mais c'est égal, je vais
faire semblant de croire que chacun a médité, senti et compris le
merveilleux poème, et divaguer sur ce sujet comme si nous avions tous
été élevés dans le giron de Jupiter.»
Ces rêveries, ces aspirations à l'infini, cette soif de jouissances, ces
passions naïves, ces ardeurs d'amour et de haine, ces lueurs du ciel et
de l'enfer, ont dû tenter et tentèrent en effet bien des musiciens, bien
des dramaturges, sans parler des dessinateurs et des peintres. Combien
de fois n'a-t-on pas dérangé Goethe, qui lui-même avait dérangé
Marlowe, pour mettre son œuvre en opéra, en légende, en ballet! oui, en
ballet. L'idée de faire danser Faust est bien la plus prodigieuse qui
soit jamais entrée dans la tête sans cervelle d'un de ces hommes qui
touchent à tout, profanent tout sans méchante intention, comme font les
merles et les moineaux des grands jardins publics prenant pour perchoir
les chefs-d'œuvre de la statuaire. L'auteur du ballet de _Faust_ me
paraît cent fois plus étonnant que le marquis de Molière occupé à mettre
_en madrigaux l'histoire romaine_. Quant aux musiciens qui ont voulu
faire chanter les personnages du célèbre poème, il faut leur pardonner
beaucoup parce qu'ils ont beaucoup aimé et aussi parce que ces
personnages appartiennent de droit à l'art de la rêverie, de la passion,
à l'art du vague, de l'infini, à l'art immense des sons.
En outre du ballet de _Faust_, il y a sur le même sujet un opéra
allemand de Spohr, un opéra italien de mademoiselle Berlin, des
ouvertures de Richard Wagner, de Lindpaintner, une symphonie de Liszt,
des illustrations et une foule de légendes, ballades, cantates, sonates,
variations pour la clarinette et pour le flageolet. De combien de
dédicaces Goethe l'olympien a été affligé! Combien de musiciens lui
ont écrit: «O toi!» ou simplement: «O!» auxquels il a répondu ou dû
répondre: «Je suis bien reconnaissant, monsieur, que vous ayez daigné
illustrer un poème qui, sans vous, fût demeuré dans l'obscurité, etc.»
Il était railleur, le dieu de Weimar, si mal nommé pourtant par je ne
sais qui, le Voltaire de l'Allemagne. Une seule fois seulement, il
trouva son maître dans un musicien. Car, cela paraît prouvé maintenant,
l'art musical n'est pas aussi abrutissant que les gens de lettres ont
longtemps voulu le faire croire, et, depuis un siècle, il y a eu,
dit-on, presque autant de musiciens spirituels que de sots lettrés.
Or donc Goethe était venu passer quelques semaines à Vienne. Il aimait
la société de Beethoven, qui venait d'_illustrer_ réellement sa tragédie
d'_Egmont_. Errant un jour au Prater avec le Titan mélancolique, les
passants s'inclinaient avec respect devant les deux promeneurs, et
Goethe seul répondait à leurs salutations. Impatienté à la fin d'être
obligé de porter si souvent la main à son chapeau: «Que ces braves gens,
dit Goethe, sont fatigants avec leurs courbettes!--Ne vous fâchez
pas, _Excellence_, répliqua doucement Beethoven, c'est peut-être moi
qu'ils saluent.»
Il n'y a donc pas lieu de s'étonner que le drame fantastique de Goethe
ait eu à subir un si grand nombre d'attentats prémédités non suivis
d'effet. Je suis surpris, au contraire, qu'on n'ait pas, vingt ans plus
tôt, fait pour le plus grand de nos théâtres lyriques le plus grand des
opéras sur ce grand sujet de Faust.
Mais non, c'est un petit théâtre sans subvention qui s'est dévoué à
cette noble tâche. Il a fait des efforts, il s'est imposé des
sacrifices, des dépenses de talent, de temps et d'argent qui lui donnent
des droits incontestables aux plus vives sympathies, aux plus chaleureux
encouragements. Entourés, comme nous le sommes dans le monde des arts,
de gens dont l'unique souci est de rapetisser ce qui est grand, il faut
louer ceux qui tentent.
Beaucoup de personnes, néanmoins, trouvent le sujet de Faust
incompatible avec les exigences musicales; pour d'autres il est peu
dramatique, ennuyeux, triste. Il fallait entendre dans les corridors du
Théâtre-Lyrique ce cliquetis d'opinions étranges et contradictoires:
«Eh bien! voilà un succès....
--Oui. Pour moi c'est peu amusant.--Amusant! Vous conviendrez que
l'expression est mal choisie. On ne va pas voir un Faust pour
s'amuser.--Vous êtes singulier; faudra-t-il aller au théâtre suivre un
cours de philosophie? Je prétends....
--...quatuor du jardin. Est-ce frais? est-ce touchant? plein de chaste
passion, d'angélique tendresse?--Allons, bon, voilà encore ce mot
_chaste_, un des termes les plus indécents que l'on puisse employer.
Votre chaste Marguerite est une jeune drôlesse; elle mérite, et au delà,
toutes les épithètes dont son frère Valentin en mourant va la
stigmatiser. Elle se rend aux premiers mots d'amour que lui adresse un
inconnu. A leur deuxième entrevue, la chaste jouvencelle le reçoit dans
sa chambre. Fausse niaise!--Voulez-vous vous taire!...--Petite pécore,
qui a fait....--Taisez-vous,--... et qui le noie ensuite.--Vous
dépoétisez tout ce que...--un infanticide. Chaste! Tudieu! quelle
chasteté!
--Ils présentent leurs épées par la poignée, ce simulacre de croix fait
trembler et fuir Méphistophélès. Idée ingénieuse, dont Goethe ne s'est
pas avisé.--Seulement, cette ingénieuse idée fait paraître absurde la
belle scène de l'église, dont Goethe s'est avisé, puisque
Méphistophélès, entré dans le sanctuaire, n'y a plus peur d'aucun objet
sacré. Lui qui frissonnait à l'aspect des gardes d'épée figurant la
croix, ne craint maintenant ni vraies croix, ni bannières, ni châsses de
saints, ni pieux cantiques.--Vous poussez la logique...--Jusqu'au sens
commun.
--...Je le veux bien, ce n'est pas coupé comme les autres opéras, tant
mieux! cela change des habitudes dont nous sommes cruellement fatigués.
--...la scène du jardin est manquée...
--Quel délicieux morceau que ce duo du jardin!--Ce n'est pas un duo,
mais un quatuor.--Il y a de beaux passages dans le quatuor du
jardin.--Euh! harmonieux oui, mais voilà tout. D'ailleurs, ce n'est pas
un quatuor; on pourrait y voir plutôt deux duos alternatifs.--Comme il
vous plaira; le nom m'est égal; pourvu que l'auteur m'émeuve, je suis
content. Et il m'a ému. Et ce monologue de Marguerite à sa fenêtre? Ce
n'est pas beau, peut-être? ce n'est pas une idéale peinture de la
passion croissante?...
--Pourquoi cette grosse caisse et ces cymbales pendant le monologue de
Marguerite? à quel propos? dans quelle intention?--Vous venez bien tard
pour faire cette question. Elle a déjà été faite pendant les
répétitions, et personne n'a pu y donner une réponse satisfaisante.--Je
m'adresserai à l'auteur, cela m'intrigue.
--Ce chœur du peuple après la mort de Valentin est un
chef-d'œuvre!--Je suis de votre avis, et j'ajoute que le récitatif de
Valentin mourant est plus remarquable encore. Cette scène est d'une
force....
--Avec tout cela, il n'y a pas à se le dissimuler, c'est un
succès.--Certainement.--Et un grand succès.--Oui. Aviez-vous _espéré_
une chute?--Je l'avoue, la chute me souriait.--Pourquoi? Vous détestez
donc M. Gounod?--Je le déteste.--Parce que?--Parce qu'il porte une
longue barbe. A-t-on jamais vu musicien si barbu? Rossini porte-t-il la
barbe, Meyerbeer, Halévy, Auber portent-ils la barbe? Qu'est-ce que ces
habitudes de moujik? Sommes-nous en Russie?...--C'est vrai, c'est vrai.
Oh! dès que vous me donnez des raisons... En effet, un musicien barbu ne
peut avoir aucun talent, et vous êtes plus qu'autorisé à détester M.
Gounod. Pourtant un poète l'a dit:
Du côté de la barbe est toujours la puissance.
Félicien David, d'ailleurs, et Verdi, portent la barbe; vous n'avez
jamais paru les haïr...--Ce n'est pas la même race d'artistes, et leur
barbe est moins longue.--Très juste. Vous êtes très juste. Rentrons,
voilà le quatrième acte qui commence.
* * * * *
Voilà pourtant ce qui se dit, avec bien d'autres choses encore, dans les
foyers, dans les corridors des théâtres lyriques, à toutes les premières
représentations des œuvres de quelque valeur.
A la première des _Huguenots_, un poète d'esprit fit ce mot qu'on a
longtemps répété: «Voilà un bel opéra! c'est dommage qu'on ne l'ait pas
mis _en musique_!» Ainsi il faut méditer, inventer, travailler, perdre
le sommeil et la santé, à cette tâche ardue de la composition d'une
grande partition dramatique, pour se voir tout d'abord tiré à
quarante-huit chevaux, loué et déchiré à tort et à travers, baffoué par
les uns, ridiculement exalté par les autres, mal compris de tous...
_Famæ sacra fames!_
* * * * *
Voici les nombreuses beautés que je puis signaler dans la partition de
_Faust_ après l'avoir entendue deux fois et en commençant par constater
le grand et légitime succès qu'elle a obtenue. Dans l'introduction
instrumentale qui remplace l'ouverture se décèle le savant harmoniste.
Le caractère de ce morceau est celui d'une triste rêverie; il fait
vivement saillir la fraîche et joviale villanelle qu'on entend bientôt
après. Le solo de Faust, accompagné des instruments de cuivre, succède à
cette jolie chanson rustique, placée là par les arrangeurs de la pièce,
à la place du chant de la Fête de Pâques de Goethe, pour éveiller en
Faust le souvenir des pures émotions de sa jeunesse et lui faire tomber
des mains la coupe empoisonnée. J'ignore la raison de cette
substitution. Le bruit solennel des cloches et les pieuses harmonies
retentissant dans l'église voisine du cabinet de Faust, ont, ce me
semble, quelque chose de bien plus émouvant qu'une chanson de paysans,
si jolie qu'elle soit. Après l'apparition de Méphistophélès, ce prologue
se termine par un duo dont le style ne paraît pas assez relevé; il est
instrumenté d'ailleurs avec trop de violence, les violons crient trop
constamment dans le haut.
Le premier acte s'ouvre par un chœur populaire plein d'entrain, dont le
thème, proposé par les ténors, passe ensuite aux soprani et circule dans
les diverses parties vocales avec une aisance et un brio remarquables.
Dans le _tutti_, les femmes du chœur ont chanté beaucoup trop haut. On
avait déjà à souffrir de cet horrible défaut dans l'exécution de la
villanelle du prologue.
A la scène de la fontaine de vin, on entend un beau chœur d'hommes
d'une rare énergie, et dont le thème revêt avec bonheur et à propos la
forme des chorals. La couleur religieuse de ce chant se trouve
parfaitement justifiée par l'intention des chanteurs de conjurer le
mauvais esprit.
Rien de plus naturel et de plus gracieux que la phrase de Marguerite, si
délicieusement dite par madame Carvalho à son entrée:
Je ne suis demoiselle
Ni belle,
Et je n'ai pas besoin
Qu'on me donne la main.
Je ne puis me rappeler la forme ni l'accent du petit morceau chanté par
Siébel, cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite.
L'air suivant de Faust: _Salut, demeure chaste et pure_, m'a au
contraire beaucoup touché. C'est un beau sentiment, très vrai et très
profond. Le solo qui accompagne le chant du ténor nuit peut-être plus
qu'il ne sert à l'effet de l'ensemble, et je crois que Duprez avait
raison quand il dit un jour, à propos d'une romance ou un instrument
solo l'accompagnait ou plutôt l'importunait dans l'orchestre: «Ce diable
d'instrument, avec ses traits et ses variations, me tourmente comme une
mouche qui bourdonnerait autour de ma tête et voudrait toujours se poser
sur mon nez.»
Ici pourtant l'instrument solo n'exécute pas précisément des traits ni
des variations; il est même employé avec réserve. Quoi qu'il en soit,
l'air, je le répète, est délicieux. On l'a applaudi, mais pas assez; il
mérite de l'être vingt fois davantage. Je ne connais rien de plus
décourageant pour les compositeurs que cette tiédeur du public français
pour les beautés musicales de cette nature. Il les écoute à peine. La
mélodie en est insaisissable pour lui, le mouvement est trop lent, le
coloris trop doux, l'accent trop intime. Il dit: «Oui, ce n'est pas
mal», approuve vaguement du geste, et n'y pense plus, autre application
du mot de Shakespeare:
_Caviar to the general._
J'insiste donc: le morceau est excellent et Barbot l'a très bien
chanté. Tant pis pour les gens qui ne sentent pas cela.
La chanson du roi de Thulé est écrite dans un des tons du plain-chant,
ce qui lui donne une tournure gothique bien motivée; mais elle est
interrompue par un court récitatif, et cette interruption ne me semble
pas suffisamment motivée; je voudrais entendre la jeune fille chanter
tout droit sa vieille chanson.
L'observation que je relevais tout à l'heure au milieu des conversations
du foyer ne me paraît pas dénuée de justesse. Marguerite chante un
morceau doux et gracieux, après avoir essayé la parure qu'elle a trouvée
dans un coffret, et l'on entend en même temps des coups sourds de
cymbales et de grosse caisse. L'auteur a certainement eu ici une
intention, mais je ne la devine pas.
Tout est bien frais, bien vrai, bien senti, dans le quatuor entre
Méphisto, la vieille Marthe, Marguerite et Faust. Cette belle scène eût
pu être mieux disposée pour la musique par les auteurs du libretto;
telle qu'elle est, le compositeur l'a supérieurement rendue. Rien de
plus doux que l'harmonie vocale, si ce n'est l'orchestration voilée qui
l'accompagne. Cette charmante demi-teinte, ce clair de lune musical
caressent l'auditeur, le fascinent, le charment peu à peu, et le
remplissent d'une émotion qui va grandissant jusqu'à la fin.