ne m'ont pas paru moindres, il est vrai, à la représentation. Seulement
des beautés que je n'avais point remarquées d'abord se sont révélées
ensuite clairement et sans effort. Non parce que j'entendais pour la
seconde fois, mais parce que j'entendais mieux. Elles m'ont conduit à
résumer mes premiers doutes dans cette opinion au moins sincère: que M.
Gounod est un jeune musicien doué de précieuses qualités, dont les
tendances sont nobles, élevées, et qu'on doit encourager et honorer
d'autant plus, que notre époque musicale est plus platement corrompue et
corruptrice. Les belles pages, dans son premier opéra, sont assez
nombreuses et assez remarquables pour obliger la critique à les saluer
comme des manifestations du grand art, et pour l'autoriser aussi à dire
sans ménagements ce qu'il y a de grave dans les erreurs qui déparent une
œuvre aussi sérieuse et prise d'un si beau point de vue. C'est ce que
nous allons faire.
Le sujet de _Sapho_ partage avec quelques autres le privilège de passer
pour essentiellement musical. Il l'est en effet. Mais beaucoup de gens,
les poètes surtout, appellent musicaux tous les sujets où il est
question de musique, dans lesquels elle est glorifiée, où elle agit et
produit des effets merveilleux. A mon avis, ce sont précisément ceux-là
que les compositeurs devraient regarder comme les plus dangereux. Le
moyen de réaliser jamais ce que l'imagination prévenue de l'auditeur se
représente à l'avance pour un chant d'Apollon, pour un chœur des Muses,
pour un hymne d'Orphée, de Linus, de Tamyris, d'Amphyon; pour une
improvisation de Timothée, d'Alcée ou de Terpandre, pour une ode de
Sapho! Si Gluck est parvenu à produire un chef-d'œuvre en faisant
chanter _Orphée_, ce n'est pas en profitant des prétendus avantages du
sujet qu'il avait à traiter, mais au contraire en surmontant, à force
d'inspiration réelle, les obstacles non moins réels que ce sujet lui
présentait. Son _Orphée_, on a beau dire, ne chante pas comme on se
figure que chantait le demi-dieu de la poésie et de la musique; il
chante seulement comme un jeune homme souffrant et aimant, tantôt
accablé de regrets, tantôt ivre de joie; il émeut parce qu'il est ému,
il arrache des larmes parce qu'il pleure; sa voix trouble le cœur, le
charme et l'attendrit, seulement parce qu'elle est la voix d'un homme et
non pas celle d'un dieu; la voix d'un amant éperdu et non pas celle d'un
professeur patenté et reconnu de chant sublime. L'Orphée de la fable
antique, c'est l'idéal de la poésie, de la mélodie, de l'art du chant et
de la sonorité vocale. L'Orphée de Gluck, c'est tout simplement l'idéal
de l'amour poétique exprimé musicalement, mais si bien exprimé que,
malgré les traditions semi-mythologiques toujours offertes à l'esprit de
l'auditeur, on oublie le chantre de Thrace pour ne plus songer qu'à
l'amant d'Eurydice; et l'on se sent entraîné par son chant non parce
qu'il est surhumain, mais parce qu'il est humain. C'est donc uniquement
par son côté passionné, et par les oppositions heureuses qu'il contient
que le drame de la descente d'Orphée aux enfers est resté accessible à
l'art musical. Malgré plusieurs tentatives infructueuses, dont elle a
été le prétexte, je crois que la donnée historique de l'amour et de la
mort de Sapho était dans le même cas. M. Émile Augier d'ailleurs a su en
rendre, selon moi, les diverses péripéties fort attachantes. Il eût dû,
je crois, en dépit de ce que l'opinion populaire leur trouve de musical,
éviter les scènes où la puissance de la musique est mise en scène et
proclamée souveraine, et cela surtout dans l'intérêt du compositeur.
Au début de l'action, Phaon, amant aimé de Glycère, commence à ressentir
pour Sapho une admiration assez semblable à de l'amour. Glycère s'en
inquiète. Pythéas, gros voluptueux qui fait le bouffon, a des vues sur
Glycère, et se propose d'exploiter habilement les soupçons jaloux
qu'elle vient de concevoir. Nous sommes à la veille de l'ouverture de
Jeux Olympiques. Alcée et Sapho doivent y concourir pour le prix de
chant ou de poésie. Car jusqu'à présent, nous autres modernes, nous
n'avons pu comprendre clairement ce que les anciens Grecs appelaient
_chant_; ni s'ils avaient un art appelé _musique_ indépendant de la
parole rythmée; ni même si leur musique unie à la poésie n'était pas
quelque chose de très peu musical. En tout cas, dans l'espèce de musique
instrumentale qu'ils appliquaient à l'accompagnement des vers, il est
certain que la lyre au moins ne devait ni gêner ni couvrir l'émission de
la voix. Et je voudrais qu'on essayât de faire entendre aujourd'hui un
ou plusieurs de ces instruments dont la statuaire est censée nous avoir
légué des modèles, et qui se nommaient _lyra_ ou _testudo_. Nos
guitares, en comparaison, paraîtraient des foudres d'harmonie. Mais je
soupçonne fort les sculpteurs de nous avoir trompés, surtout depuis que
j'ai vu au musée de Pompéi un tableau antique représentant l'éducation
d'Achille par le centaure Chiron. Dans ce tableau, le fils de Pelée,
prenant sa leçon de musique, joue avec les deux mains d'une lyre à _onze
cordes_ attachée par une courroie contre sa poitrine. Sa main gauche
attaque les cordes avec un petit crochet d'airain (_plectrum_), pendant
que l'autre main semble effleurer ces mêmes cordes, comme font les
harpistes pour produire les sons harmoniques. A la bonne heure! Il y a
une possibilité de musique là dedans; mais avec vos petits tétracordes
de vingt pouces de hauteur, que faire, sinon quatre notes plus ou moins
sèches et d'une impuissance ridicule?
* * * * *
Le concours de chant est ouvert; on invoque Jupiter; un héraut, placé au
pied d'Apollon et entouré de la foule attentive, appelle trois fois et
vers différents côtés: «Alcée! Alcée! Alcée!» Alcée s'avance; son regard
étincelle: c'est qu'il ne s'agit pas pour lui d'obtenir le vain laurier
du poète; il aspire à la gloire du libérateur. Pittacus tyrannise en ce
moment Lesbos: il faut frapper Pittacus; et Alcée, en se présentant au
concours, n'a d'autre but que de mettre à l'épreuve les sentiments du
peuple. S'il voit son auditoire frémir et s'indigner à ses accents,
alors il sait ce qui lui reste à faire; sinon Alcée pleurera, poète
inutile, sur l'impuissance de son génie et la patrie humiliée. Mais le
peuple ne reste point froid à l'appel d'Alcée, et s'écrie:
Honte à la tyrannie!
Malheur à qui s'endort
Dans cette ignominie!
Plutôt la mort!
Pittacus périra. Phaon est du complot; Pythéas lui-même s'y est laissé
entraîner. Maintenant le héraut appelle trois fois: «Sapho!» Elle monte
à l'autel, et chante les amours d'Héro et de Léandre. Cette fois,
l'émotion populaire se répand en cris d'enthousiasme; la voix publique
décerne le prix du chant à Sapho. Le généreux Alcée est le premier à
proclamer la victoire de sa rivale. Phaon, dont le cœur indécis
hésitait encore entre Glycère et Sapho, n'y tient plus alors, et se
précipitant aux pieds de l'inspirée, s'écrie:
Chacun t'admire, et moi je t'aime!
Au second acte, nous sommes dans la maison de Phaon. Il est décidément
l'amant de Sapho et chef de la conspiration contre Pittacus. Sous
prétexte d'une fête, il a réuni chez lui les conjurés. On boit, on
chante l'hymne à Bacchus, puis on tire au sort l'honneur de frapper le
tyran. Le sort _favorise_ Phaon, c'est lui qui tuera Pittacus. Les
conjurés s'engagent par écrit à soutenir Phaon dans son audacieuse
entreprise et signent leur serment. Pythéas en qualité d'homme riche,
_fera copier par des esclaves sûrs_
Ce manifeste, afin que demain on l'affiche
Dans tous les coins sur tous les murs.
Tous alors se dispersent. Survient Glycère, furieuse de l'abandon de
Phaon. Rien ne lui coûtera pour s'en venger. Pythéas, resté seul plus
qu'à demi ivre, profite de l'occasion pour courtiser la belle outragée.
Dans son ardeur amoureuse il laisse échapper le secret du complot, et
s'oublie jusqu'à montrer à Glycère la liste des conjurés.
«Donnez-la-moi! dit-elle.--Je vous la vends.--Je vous l'achète.--Reste à
s'entendre sur le prix.»
GLYCÈRE
Va m'attendre, mon maître,
Va clore ta fenêtre,
Allumer ton trépied!
J'irai, vêtue en rose,
Te joindre, à la nuit close,
Sur la pointe du pied.
Glycère, ainsi armée, ordonne à une de ses esclaves d'aller enfermer le
fatal manuscrit dans un lieu secret de sa maison. Si, après quelques
heures, Glycère n'est pas rentrée chez elle, c'est qu'elle sera morte,
et l'esclave devra porter l'écrit à Pittacus. Le piège est bien tendu.
La malheureuse Sapho vient s'y prendre la première. Glycère, en la
voyant entrer chez Phaon, n'hésite point à lui dire de quel terrible
secret elle est maîtresse, et son intention de perdre Phaon.
«Qu'ordonnez-vous? s'écrie Sapho.--Que Phaon parte!--Il partira, je le
jure par le Styx.--Ce n'est pas tout, jure encore de ne pas le
suivre.--Jamais.--Aimes-tu mieux que je le livre?
Ah! c'est trop!... Va-t'en, fuis, misérable!
Fais connaître une femme assez inexorable,
Assez vouée à Némésis,
Pour immoler sans épouvante
Celui qu'elle se vante
D'avoir aimé jadis.
GLYCÈRE
Adieu! Je vais chez Pittacus.
SAPHO
Arrêtez! Je promets.....
Phaon survient et rend la scène plus violente. Glycère, non contente du
sacrifice qu'elle vient d'imposer à Sapho, après avoir démontré à Phaon
la nécessité de la fuite, en lui persuadant que le complot est
découvert, exige encore que Sapho, feignant de ne plus aimer Phaon, se
refuse à le suivre; bien plus, elle s'offre elle-même à accompagner le
fugitif. Phaon, indigné de l'apparente inconstance de Sapho, accepte
Glycère pour compagne et s'éloigne avec elle. Nous le retrouvons seul, à
l'acte suivant, sur le bord de la mer, où lui ont donné rendez-vous ses
complices pour quitter avec lui le rivage hellénique. Il s'en va, l'âme
ulcérée de l'abandon de Sapho:
...Reçois-moi sur tes flots, mer profonde!
Elle me laisse fuir sans regrets, sans adieux!
Emporte où tu voudras ma course vagabonde,
Car je n'attends plus rien des hommes ni des dieux!
Glycère et les conjurés arrivent. Sapho paraît derrière un rocher. Elle
vient assister à sa propre agonie. Elle entend Phaon la maudire une
dernière fois, et tombe évanouie en le voyant partir. Pour faire encore
ressortir la tristesse de cette poignante scène, l'auteur a eu la belle
et simple idée d'y jeter un épisode de Théocrite, une pastorale calme
et souriante, dont le charme même oppresse le cœur. Un jeune pâtre
paraît sur le haut du rocher; sa silhouette gracieuse se dessine sur
l'azur de la mer et du ciel; il rêve nonchalamment, ses pipeaux à la
main, et chante:
Broutez le thym, broutez, mes chèvres,
Le serpolet avec le thym...
La blonde Aglaé, de ses lèvres,
Toucha les miennes ce matin;
Et j'attends que Vénus se lève
Pour la rejoindre sur la grève.
Brille enfin, étoile d'amour,
Et dans les cieux, éteins le jour.
Puis Sapho, revenue à elle, adresse à Phaon et à la vie son dernier
adieu, gravit le rocher qui domine le gouffre amer et s'y précipite.
A part les réserves que j'ai faites en commençant pour les scènes où la
musique se chante elle-même, et la rédaction de plusieurs parties
importantes de la pièce, écrites évidemment par un poète qui ne s'est
pas rendu compte des nécessités de l'art musical, j'avoue ne point
partager l'opinion des gens qui blâment le choix de ce sujet et ne lui
trouvent pas d'intérêt dramatique. Il faut croire que j'ai le malheur de
n'être ni de mon temps ni de mon pays, car cet amour douloureux de
Sapho, cet autre amour implacable de Glycère, l'erreur de Phaon,
l'enthousiasme inutile d'Alcée, ces rêves de liberté aboutissant à
l'exil, et ces fêtes olympiques et cette glorification de l'art par un
peuple entier, et cette admirable scène finale où Sapho mourante revient
un instant à la vie pour entendre, d'un côté, le dernier et lointain
adieu adressé par Phaon aux rives lesbiennes, de l'autre, le chant
joyeux du pâtre attendant sa jeune maîtresse; et cette morne solitude,
cette mer profonde, digne tombeau de cet immense amour, mugissant
sourdement avant de recevoir sa proie; puis ces beaux paysages de la
Grèce, cette architecture élégante, ces admirables costumes, ces nobles
cérémonies dont la gravité a encore de la grâce, tout cela me ravit, me
passionne, me gonfle le cœur, m'attendrit, m'élève la pensée, me jette
en un trouble profond, délicieux, je ne le nierai point; tandis que
beaucoup d'autres opéras, qui passent pour fort _dramatiques_,
m'ennuient, me fatiguent, par leurs mille détails, me choquent par leurs
prétentions même de toujours m'intéresser, et me sont antipathiques par
le prosaïsme obséquieux de leur industrie; je ne le nierai pas
davantage.
Et ce sont ceux-là néanmoins qu'il faut au public. Pour l'immense
majorité des habitués de l'Opéra, ce n'est ni pour la pièce ni pour la
musique qu'ils viennent à ce théâtre, mais pour les accessoires
seulement; et quant au reste qui croit aimer dans un opéra l'opéra
lui-même, ce n'est pas le beau qui lui convient, ce n'est pas le
mauvais non plus, c'est le médiocre, c'est ce qui lui ressemble.
Combien de fois, au temps où je m'obstinais encore à faire entendre dans
les concerts des fragments des sublimes poèmes de Gluck, ne me suis-je
pas dit, en sentant mes artères battre, ma tête brûler, mes yeux se
gonfler: «En ce moment le public lutte contre un mortel ennui!» Et
quand, tout frémissant, j'avais peine à contenir mes cris de souffrance
admirative, combien de fois ne me suis-je pas répété, avec la triste
certitude d'être dans le vrai: «En ce moment, si le public osait, il
couvrirait de ses sifflets notre orchestre et nos chanteurs, car nous
lui infligeons une véritable torture, nous le fatiguons, nous
l'obsédons!» O profane vulgaire! ô blasés qui n'avez jamais rien senti!
imaginations aux ailes de pingouin, c'est pourtant devant vous qu'il
faut s'agenouiller dans les théâtres!
Eh bien donc, oui, la Sapho de M. Augier me touche et m'émeut vivement;
oui je trouve que c'est un magnifique texte pour la musique, et j'ajoute
que ce texte, M. Gounod l'a très bien traité dans plusieurs parties.
Voilà pourquoi j'ai été si attristé, je veux dire si irrité, de voir le
musicien manquer la composition de plusieurs autres parties non moins
importantes de cette œuvre. J'ai trouvé la plupart de ses chœurs d'un
accent grandiose et simple; le troisième acte tout entier me paraît
très beau, extrêmement beau, à la hauteur poétique du drame; mais le
quatuor du premier acte, le duo et le trio du second, où les passions
des principaux personnages éclatent avec tant de force, m'ont
positivement révolté; je trouve cela hideux, insupportable, horrible.
J'espère que l'auteur ne me prendra pas en haine pour la brutalité avec
laquelle je m'exprime là-dessus. Si son œuvre ne décélait pas en lui de
si hautes tendances, si elle ne contenait pas tant de choses tout à fait
belles, si elle était au contraire de la famille de ces pâles
productions où l'on n'entend que les échos inutiles de mille autres voix
plus ou moins éloquentes, ou de celle des _produits_ d'un sot
industrialisme musical, je n'eusse pas ainsi perdu mon sang-froid. Non,
mon cher Gounod, l'expression fidèle des sentiments et des passions
n'est pas exclusive de la forme musicale; la coupe des paroles dans le
dialogue de vos personnages n'est pas favorable sans doute au
développement du chant, la mélodie ne sait où se poser là-dessus, la
phrase y est à chaque instant brisée; mais votre poète, à coup sûr, ne
se fût point refusé à donner à sa pensée une autre forme que vous deviez
vous-même lui indiquer. Avant tout, il faut qu'un musicien fasse de la
musique. Et ces interjections continuelles de l'orchestre et des voix
dans les scènes dont je parle, ces cris de femmes sur des notes aiguës,
arrivant au cœur comme des coups de couteau, ce désordre pénible, ce
hachis de modulations et d'accords, ne sont ni du chant, ni du
récitatif, ni de l'harmonie rythmée, ni de l'instrumentation, ni de
l'expression. Il arrive dans certains cas au compositeur d'être obligé
par son sujet à des espèces de préludes, dans lesquels se montrent à
demi les idées qu'il se propose de développer immédiatement après; mais
il faut qu'enfin il les développe ces idées, il faut que l'espoir de
voir le morceau de musique commencer et finir ne soit pas
continuellement déçu. Non, vous avez écrit ces scènes, je le crois, sous
la préoccupation d'une doctrine erronée et sous l'influence d'une
disposition fâcheuse de votre poème. Si cette doctrine est celle que je
soupçonne, elle a été introduite dans votre esprit par un mot trop
célèbre attribué à Gluck. A en croire la tradition, ce grand maître
n'aurait jamais commencé une partition sans dire: «Mon Dieu! faites-moi
la grâce d'oublier que je suis musicien!» vœu impie qui, fort
heureusement, ne fut jamais exaucé. Si, comme il est certain, la
disposition des vers que vous aviez à mettre en musique vous a
d'ailleurs gêné, il fallait songer à un autre mot de Mozart qu'on ne
médite pas assez: «Depuis bien longtemps, a-t-il dit, les compositeurs
torturent leurs idées pour les placer servilement sous les paroles;
quand donc en viendra-t-on à faire des paroles sous leur musique? Ce
serait plus naturel!» Il y a, en effet, beaucoup de cas où la situation
étant déterminée, les sentiments à exprimer parfaitement indiqués, la
musique devrait être écrite la première; à la condition, pour le
compositeur, de n'admettre ensuite que des paroles en rapport intime et
direct avec sa musique, et d'en surveiller attentivement la
prosodie.--Maintenant, sans plus parler de ces morceaux dont il faut
faire abstraction dans la nouvelle _Sapho_, je vais recueillir mes
souvenirs sur le reste de la partition; je les crois fidèles.
M. Gounod n'a pas écrit d'ouverture, il s'est borné à une introduction
d'une belle physionomie antique, où se retrouve malheureusement une trop
forte réminiscence de la marche religieuse de l'_Alceste_ de Gluck. Le
chœur processionnel qui ouvre la scène: _O Jupiter!_ est d'une harmonie
mâle et pleine de noblesse. Le suivant est surtout remarquable par son
rythme énergique, sans violence. Le récitatif de Pythéas est naturel,
sans rien offrir de bien saillant. Il y a de la grâce dans la mélodie de
la romance de Phaon: _Puis-je oublier, ô ma Glycère!_ mais l'orchestre
me semble trop effacé, trop stagnant; le chœur des femmes: _Salut, ô
rivale d'Alcée!_ a beaucoup de distinction. Au moment où le peuple sort
du temple pour assister au concours de poésie, un solo de timbales ou de
tambour sans timbre, accentué à découvert d'une façon étrange, étonne
d'abord l'oreille qui s'y accoutume bien vite; et le trouve même
convenable à cette joie populaire dont il précède les éclats. On se
figure aussi, volontiers, que les sacrifices antiques aient pu, dans
quelques parties de la Grèce, être annoncés par ce bruit cadencé d'un
instrument semblable à nos timbales.
Le chœur des prêtres: _O puissant Jupiter!_ qu'on a raccourci de moitié
après la répétition générale, est un beau tissu harmonique pompeusement
accompagné par des accords de harpes et des coups sourds de cymbales et
de grosse caisse. Ces pulsations mystérieuses reparaissant à intervalles
réguliers sous la masse instrumentale, en augmentent l'accent solennel,
sans rien produire qui ressemble au bruit vulgaire pour lequel ces
instruments sont aujourd'hui presque exclusivement employés.
J'avoue que l'improvisation d'Alcée n'est pas digne de son objet. La
première partie de son thème rappelle la seconde phrase de _la
Marseillaise_, et les paroles: _O Liberté, déesse austère!_ contribuent
à ramener plus vite encore ce souvenir. Mais la Marseillaise d'Alcée n'a
rien autre de commun avec le terrible chant de Rouget de Lisle;
l'orchestration en est d'ailleurs flasque, sans nerf, sans élan. La
trompette qui s'y fait entendre sonne mollement, tristement. Elle semble
annoncer la défaite plutôt que la victoire. En général, il est fort
difficile, sans tomber dans la fanfare vulgaire, de donner aux
instruments de cuivre des phrases qui en fassent ressortir le caractère
menaçant ou triomphal. Il n'y a pas un compositeur sur cent qui y soit
parvenu. Et rien n'est aussi grotesque qu'une trompette dépoétisée; cela
provoque le rire comme pourrait le faire une statue de Pélopidas ou de
Thémistocle portant, au lieu de casque au fier cimier, une casquette de
loutre.
Le chœur du peuple: _Guerre à la tyrannie_, est bien écrit, d'une coupe
excellente; il pourrait avoir plus d'emportement.
L'improvisation de Sapho est récitée plutôt que chantée sous un
frémissement continu de violons divisés en plusieurs parties à l'aigu,
pendant qu'un dessin obstiné de basse murmure dans les profondeurs de
l'orchestre. Le compositeur a voulu reproduire ainsi, sans doute, les
puissants soupirs de la mer endormie pendant la nuit sereine que décrit
Sapho:
Tremblant à la voûte des cieux,
Phébé, sur la plaine marine,
Répand la caresse argentine,
De ses rayons silencieux.
L'effet résultant de cet ensemble instrumental, uni à la récitation
lente de Sapho sur les notes graves et moyennes de sa voix, est d'une
poétique mélancolie. L'allegro suivant retombe dans la prose; on y
retrouve les cris dont j'ai parlé plus haut, et ces affreuses roulades
dont le bruit ressemble à celui que l'on fait en déchirant du calicot.
Mais voici le finale. Il est grand et beau; les plus magnifiques accords
s'y succèdent avec un retentissement d'une solennité admirable, et
s'accumulent et montent jusqu'à une explosion dernière qui a électrisé
l'auditoire tout entier. Les forces des voix et de l'orchestre y sont
ménagées avec autant d'art que de bonheur. On a fait répéter ce morceau,
salué deux fois par un orage d'applaudissements.
L'hymne à Bacchus et la chanson à boire de Pythéas, au second acte,
n'ont pas été beaucoup remarqués et ne me semblent pas devoir l'être à
l'avenir davantage. La chanson surtout gagnerait à être plus franchement
gaie; le repos sur la dominante, amené par l'accord de sixte augmentée
sous le vers:
Un soldat à jeun est transi.
en brise l'élan et l'assombrit en pure perte. Le serment des conjurés,
plein de décision et de hardiesse, produit encore un excellent et
vigoureux effet. Le duo entre Pythéas et Glycère offre de piquants
détails; on y retrouve un charmant roucoulement de flûte vers la fin. Ce
duo devrait être, ce me semble, compris par les exécutants d'une tout
autre façon. Qu'elle qu'ait pu être la licence des mœurs antiques, il
est probable qu'on mettait plus de mystère dans les transactions de la
nature de celle dont il s'agit ici. Et quand une femme se vendait à un
homme pour une liste de conjurés, elle n'allait pas crier les clauses de
son ignoble marché aux quatre coins de l'atrium; ici je passe sur le duo
des deux femmes et sur le trio qui lui succède, comme j'ai passé sur le
quatuor du premier acte, et par la même raison. Je signalerai seulement
au compositeur, qui devrait et pourrait aisément la changer,
l'exclamation de Sapho:
Ah! c'est trop insulter au tourment que j'endure!
Il y a dans le syllabisme rapide et dans le rythme ternaire de la
musique de ce vers quelque chose de très malheureux. Cela annonce une
intention de vérité d'expression qui voudrait arriver à l'imitation du
langage parlé; mais le but est ici dépassé, d'où je conclus, parce que
je le sens, que c'est faux d'expression. Sans doute, Sapho est éperdue
de douleur, mais lors même que dans la nature une femme exhalerait ainsi
la sienne (ce que je ne crois pas), ce ne serait point une raison pour
l'art de l'imiter: il y a des réalités que l'art rejette. Ce rythme
sautillant sur ses trois pieds dans un mouvement aussi vif, au milieu
d'une pareille scène, n'est qu'une choquante et risible excentricité.
Au troisième acte, je n'ai plus qu'à louer. Tout y est musical, grand,
harmonieux, bien dessiné, bien net d'une expression juste autant que
profonde; le coloris de l'orchestre y est tantôt sombre comme une nuit
d'hiver, tantôt radieux et doux comme une belle matinée de printemps.
J'adore ce troisième acte, je le reverrai aussi souvent que je pourrai,
tant qu'il sera bien exécuté. C'est une large et poétique conception. Le
premier air de Phaon:
J'arrive le premier au triste rendez-vous,
est admirable; le récitatif, l'andante et l'allegro en sont également
beaux. Il est déchirant ce dernier cri d'un désespoir indigné:
Non, je n'attends plus rien des hommes ni des dieux!