Qui se montre et fuit tour à tour?
A l'horizon la caravane passe;
Serpent gigantesque, elle embrasse
Des cieux le radieux contour.
Le désert s'anime graduellement, un rythme de marche annonce l'arrivée
de la caravane. On entend les chants des chameliers; la troupe des
marchands et des voyageurs se joint à eux: cris de joie, marche
cadencée; ils approchent, ils touchent bientôt au terme de leur
laborieux voyage, les voici. Mais le désert n'a plus sa complète
immobilité, la tenue change, un mouvement menaçant s'opère sur la vaste
plaine:
...L'air morne se plombe
Comme la face d'un mourant,
Voici l'impétueuse trombe
Au souffle aride et dévorant.
Grand tumulte dans l'orchestre, les voix s'appellent, se répondent;
alerte, marchands d'Alep et du Caire, le visage en terre, voilà le
Simoun! Ce chœur:
Allah! pitié pour les croyants!
L'ange de la mort,
Plane sur nos têtes.
est quelque chose de prodigieux. C'est aussi beau que l'orage de la
_Pastorale_ de Beethoven. L'auteur a montré là qu'il connaissait
l'orchestre autant qu'homme du monde, et qu'il en était maître. Il est
impossible de mieux ménager, accroître et déchaîner la tempête
instrumentale. Cet ensemble est foudroyant sans cesser d'être
harmonieux; les mille sons divers qui le composent s'y pressent, s'y
fondent en un son unique, comme les grains de sable soulevés par le
Simoun s'unissent pour former un nuage brûlant.
La trombe passe cependant. Hommes et animaux se relèvent. La caravane
reprend sa marche. Halte.
* * * * *
DEUXIÈME PARTIE
Le désert est retombé dans son calme, dans sa majestueuse immobilité.
La tenue.--La voix:
Comme un voile de fiancée
La nuit tombe au fond du désert:
Aux charmes de la nuit notre cœur s'est ouvert,
Lorsque, brillante aux cieux, Vénus s'est élancée.
_Hymne à la Nuit._--Chant de ténor seul avec accompagnement d'orchestre.
La caravane se repose, un jeune Arabe sort de sa lente et chante en
regardant les cieux. Ceci est délicieux et ne se peut décrire. Il n'y a
que la musique pour parler à l'imagination, au cœur, aux sens, aux
souvenirs, un pareil langage. Cette mélodie suave et d'un accent si
vrai, ces molles ondulations de l'orchestre vous bercent, vous
rafraîchissent; on repose, on respire. Oh! le beau, l'admirable
morceau!!!
Mais voici un charmant contraste: c'est la fantasia arabe, air syrien,
et la danse des almées, air égyptien, c'est-à-dire chansons sur quelques
notes, rapportées par David d'Égypte et de Syrie; perles de l'Orient
qu'il nous présente enchâssées dans l'orchestre le plus savant, le plus
gracieusement original qui se puisse entendre. Ce morceau a excité
d'incroyables transports.
Assez du style léger! un chœur robuste et grandiose maintenant:
Le désert est notre patrie,
Nous sommes libres, fiers et forts.
Et encore le jeune Arabe, heureux, las de volupté, qui revient seul et
chante cette fois une chanson d'amour égyptienne avec chœur et
orchestre.
Ce thème, plein de morbidesse et d'une langueur passionnée, est composé
de quatre petites phrases en désinence féminine.
L'Arabe a chanté, tout se tait. Sommeil.
* * * * *
TROISIÈME PARTIE
_Le Lever du Soleil._
Le désert dort encore.--La tenue.--La voix:
Des teintes roses de l'aurore
La base des cieux se colore;
L'astre du jour
Rayonne tout à coup comme un hymne sonore,
Et remplit le désert de lumière et d'amour.
Imperceptible trémolo suraigu d'une partie de violon; crescendo; entrée
d'une seconde partie de violon frémissant comme la première; entrée
d'une troisième, des instruments à vent, de tout l'orchestre; torrents
d'harmonie; voilà le jour! ah oui! voilà le jour! et la salle tout
entière s'est levée pour le saluer, sans songer aux anathèmes
systématiques des adversaires de l'harmonie imitative. Les onomatopées
en musique sont stupides, j'en conviens, quand elles sont déplacées, mal
faites, ou qu'elles ont pour objet la représentation de sujets bas ou
indignes de l'art. Il est clair que si David, en peignant le _Réveil du
Désert_, était venu contrefaire les rugissements des lions ou les cris
des chacals, il eût fait une sottise et se fût couvert de ridicule; il
est sûr aussi que Haydn est demeuré impuissant et nul quand il a voulu
peindre la création de la lumière; mais ce n'est pas la faute de l'art;
et _l'Orage_ de Beethoven; _le Simoun_ de David, son _Aurore_, son
_Soleil éclatant_ sont les résultats de l'art musical le plus pur et le
plus élevé, qu'on admirera malgré toutes les théories du monde, parce
qu'ils émeuvent, parce qu'ils sont beaux et parce qu'ils représentent
réellement, fidèlement et grandement les phénomènes naturels que l'art
leur permet de reproduire et dont le sujet qu'ils traitaient leur
imposait la reproduction. Passons, passons.
C'est à cette heure matinale, la voix du muezzin que nous entendons.
David s'est borné ici, non pas au rôle d'imitateur, mais à celui de
simple arrangeur; il s'est effacé tout à fait pour nous faire connaître,
dans son étrange nudité et dans la langue arabe même, le chant bizarre
du Muezzin:
El salem alek
Aleikoum el salam.
Allah hou akbar
Ja aless salah!
La allah ill' allah
Ou mohamed rassoul' allah.
Allah hou akbar
Ja aless salah.
Le dernier vers de cette espèce de cri mélodique finit par une gamme
composée d'intervalles plus petits que des demi-tons, que M. Béfort a
exécutée fort adroitement, mais qui a causé une grande surprise à
l'auditoire.
Après la prière du muezzin, la caravane reprend sa marche, s'éloigne et
disparaît. Le désert reste seul. La tenue.--La voix:
L'ambulante cité se perd dans le lointain;
Elle fuit, elle fuit... on la voit disparaître
Comme une vapeur du matin:
Et, du désert redevenant le maître,
Le silence éternel que l'âme seule entend,
Sur sa couche de sable, immobile, s'étend.
La voix du désert, représentée par le chœur, reprend alors son hymne du
début à la glorification d'Allah; et l'œuvre est achevée!
Il a fallu, pour concevoir et produire, ainsi faite, une pareille
symphonie, quelque peu plus d'imagination, de silence, d'inspiration, de
génie musical et poétique, ce me semble, que pour écrire une millième
fois la petite et mesquine symphonie de Haydn.
Je n'ai pas besoin d'ajouter maintenant que David écrit en maître; que
ses morceaux sont coupés, développés, modulés avec autant de tact que de
science et de goût, et qu'il est grand harmoniste; que sa mélodie est
toujours distinguée, et qu'il instrumente extraordinairement bien. C'est
une conclusion qu'on doit tirer, j'imagine, de tout ce que j'ai dit.
David avait pour l'exécuter un bel orchestre dirigé par Tilmant, un
chœur de cinquante hommes, un ténor (Alexis Dupont) et un contralto, un
vrai contralto féminin (M. Béford, père de trois enfants). Les vers non
chantés ont été récités par M. Milon, du théâtre de l'Odéon. L'exécution
a été excellente, irréprochable; Dupont a chanté avec une grande suavité
son hymne à la nuit; l'étrangeté de la voix de M. Béford a un peu
désorienté, ou plutôt orienté le public en éveillant chez lui des idées
de harem, etc. Il faut cette fois donner des éloges aux choristes;
l'orchestre y est fait; pour Tilmant, il a conduit avec soin,
intelligence et avec cette verve joyeuse qu'il apporte dans les
solennités musicales, dont le but et l'organisation l'intéressent
artistement. Le public s'est montré bien attentif, bien intelligent,
chaleureux et enthousiaste.
M. le duc de Montpensier, pressentant sans doute qu'il y avait au
Conservatoire ce jour-là quelque chose de beau à entendre et quelque
chose de beau à faire pour lui, s'y était rendu de bonne heure; il
paraissait aussi ému, aussi radieux que nous tous.
N'oublions pas de dire que les vers, parmi lesquels on en trouve de fort
beaux que je n'ai pas cités, sont de M. Auguste Colin.
AMBROISE THOMAS
LE CAÏD
7 janvier 1849.
C'est une assez bonne idée d'avoir placé le lieu de la scène de cet
opéra dans la capitale de l'Afrique française. De ce mélange bizarre de
mœurs et de costumes résultent en effet des contrastes bouffons et des
situations propres à donner au style musical de l'imprévu et de la
variété. Mais ces oppositions, si piquantes qu'on les suppose, ne
pouvaient dispenser l'auteur du livret de les rattacher à une fable
intéressante et de trouver un sujet de pièce piquant et original. Il
semble malheureusement qu'il se soit dit: «Voilà un cadre, le musicien y
placera le tableau.» Voyons donc ce cadre en deux actes, cadre doré,
orné de perles, de mousseline, de jolis visages arabes et de moustaches
françaises, sans compter les têtes de nègres, un eunuque et un muezzin.
Je commettrai plus d'une erreur, je le crains, dans cette analyse.
Malgré toute mon attention, j'ai été fort longtemps à comprendre ce dont
il s'agissait; les paroles ne m'arrivaient qu'indistinctes, ou ne me
parvenaient pas du tout. Le dialogue, écrit en vers, contre l'usage
établi à l'Opéra-Comique, achevait encore de me dérouter.
Évidemment cet opéra se rattache, par sa physionomie et son genre de
comique, au style des deux ouvrages qui ont fait un nom à M. Grisar:
_l'Eau merveilleuse_ et _Gilles le Ravisseur_; sans oublier le _Tableau
parlant_, que Grétry n'a pas été tout à fait seul à peindre, et dont le
livret ne forme pas le cadre seulement.
Voici ce que j'ai cru comprendre dans _le Caïd_:
Au lever de la toile, nous sommes sur une plage d'Alger; il fait encore
sombre, le soleil n'est pas levé. Une petite troupe d'Arabes, marchant à
pas comptés, chante, selon l'usage: «Taisons-nous! cachons-nous! ne
remuons pas! faisons silence!» (en vers), bien entendu. On voit qu'ils
guettent quelqu'un et qu'ils ne veulent point être aperçus.
Ils s'éloignent sans bruit, dans l'ombre de la nuit. Mais un groupe les
suit. Le Caïd, gros bonhomme, le dos un peu voûté, assez peu fier, en
somme, de son autorité, craint en faisant sa ronde quelque rencontre
féconde en mauvais coups, puis, crac! d'être mis en un sac et lancé des
murailles par des gens sans entrailles, et de trouver la mort au port.
Si je ne me trompe, cet alinéa est en vers, en véritables vers
d'Opéra-Comique. J'en demande pardon au lecteur, c'est une distraction.
Je n'ai garde d'abandonner l'usage de la prose, et je suis persuadé
qu'on me saura gré d'y revenir. Donc notre bossu donnerait bien des
choses pour finir, sans attraper de nouvelles bosses, sa tournée
matinale. Il a de très méchants ennemis sans doute, et de très bonnes
raisons de se méfier d'eux. Rien n'est plus vrai.
Il n'a pas fait vingt pas, que des grands coups de gaules tombant sur
ses épaules vous le jettent à bas: «Au secours, on m'assomme, au
meurtre!» Un galant homme fait fuir les assassins, appelle les voisins.
Une jeune voisins, à la mine assassine, en jupon court, accourt. Et le
battu de geindre, de crier, de se plaindre, en contant l'accident. «Il
me manque une dent! j'en mourrai! misérable! Il m'a rompu le râble! Il a
tapé trop dur, c'est sûr!»
Ah ça! mais voilà qui est un peu fort, la poésie m'a repris de plus
belle. Il serait curieux que j'en fusse arrivé à ne plus pouvoir écrire
en prose, et à faire le contraire de ce que faisait M. Jourdain! Voilà
pourtant les conséquences des innovations ou des rénovations (car déjà
à la fin du siècle dernier on voyait fréquemment les vers se mettre aux
opéras-comiques), c'est l'exemple de M. Sauvage qui m'a mis la rime au
corps. Voyons donc si je ne parviendrai pas à me désenrimer. La jeune
fille accourue aux cris du Caïd et de son défenseur est une modiste
française (il n'y a pas là dedans l'ombre de poésie, ce me semble), que
ce dernier, coiffeur gascon, aime tendrement. Ils sont même fiancés, et
n'était l'état un peu maigre de leurs finances, ils porteraient déjà le
même nom et habiteraient sous le même toit. Une idée vient au gascon,
une idée d'or qui doit lui rapporter de l'argent vivement.
Il n'a pas été sans reconnaître dans son obligé, le caïd, un de ces
hommes simples auxquels on pourrait faire croire qu'Abd-el-Kader va
devenir président de la République française, ou pape ou membre de
l'Institut. L'idée d'or consiste donc à persuader au bonhomme que lui,
le gascon, il possède un secret infaillible pour mettre le caïd à l'abri
des coups de bâton et des embuscades nocturnes. «Il n'y a là ni rime,
ni...» (Allons, ça va bien, j'écris à peu près comme tout le monde.) Le
caïd naïf dit: «Bah!» L'autre plein d'aplomb, réplique: «Rien n'est plus
vrai!--Brave Français, vends-moi ton secret.--Ce sera, je le crains,
bien cher pour vous.--Combien donc?--Mille boudjous (ou boudjoux, ou
bouts de joue, ce qui mettrait en effet notre gascon à même de faire
une certaine figure en Algérie).
Comment veut-on que nous autres Français de France nous puissions écrire
correctement ces nouveaux mots du français d'Afrique! Nos chers
compatriotes les Bédouins disent maintenant: un burnous pour un manteau,
une razzia pour un pillage, un cheïk pour un chef (passe encore pour ce
mot-là qu'un philologue m'a assuré n'être que du français altéré par la
prononciation arabe), des silos pour des caves à grains, une smala
pour... je ne sais plus quoi, des boudjous pour une somme d'argent
quelconque. Tellement que nous voilà obligés d'envoyer nos jeunes
citoyens achever leurs études universitaires à Alger, à Constantine, à
Oran, à Blidah, et se former au beau langage en fréquentant pendant
plusieurs années la bonne société du désert. Je reviens à mon gascon.
«Mille boudjous, dit-il, c'est à prendre ou à laisser.» Le caïd trouve
la somme exorbitante. Ce sur quoi il ne m'est pas permis d'avoir une
opinion, car je veux bien que le prophète m'emporte en croupe sur sa
jument-femme Borack, si je sais ce que vaut un boudjou. Il se ravise
pourtant. «Eh bien, oui, dit-il, je veux acheter ton secret au prix même
d'un trésor bien supérieur à la somme que tu demandes. Monte dans ce
palanquin; mes esclaves te porteront chez moi, où je te suis pour
conclure notre marché.» On revêt le coiffeur d'un riche manteau; que
dis-je? d'un burnous, et le candide gascon se laisse emporter. A gascon,
gascon et demi. Le gros rusé de Caïd, assez simple pour croire au
talisman du coiffeur contre la bastonnade, ne l'est point tellement
qu'il n'ait trouvé un moyen de l'acheter sans bourse délier. Il a une
fille, le brave homme; il la donnera sans dot au coiffeur, et, dans son
estime, les beaux yeux de Zaïde (elle doit s'appeler Zaïde) valent
beaucoup plus que ceux de sa cassette pour un Français..... de France.
Il a raison de spécifier, car, pour les Français natifs d'outre-mer,
bien que jeunes encore, ils sont âpres au gain, durs comme des chênes,
et entre eux et l'écorce tout le monde sait qu'il faut se garder de
mettre le doigt.
Malheureusement Zaïde a vu passer sous son balcon un superbe
tambour-major, français et brun, qu'elle prend pour un général, et à qui
elle a jeté son cœur par la fenêtre (on commence à avoir des fenêtres à
Alger). Le prétendu général ne se sent pas de joie d'avoir inspiré un
sentiment à une si jolie particulière; il veut mener cette affaire
tambour battant, enlever Zaïde, bien résolu, si le gouvernement lui
cherche noise à ce sujet, à envoyer sa canne au ministre et à laisser la
France s'arranger ensuite comme elle pourra. Et voici notre gaillard qui
entre dans le harem du caïd comme il entrerait à la caserne, en se
dandinant sur les hanches, en balançant sa tête empanachée, et chantant
_ra ta plan_ de manière à ravir les amateurs du genre. Zaïde est de
cette école-là, selon toute apparence, car elle se montre d'une
amabilité parfaite pour son grand vainqueur; elle lui fait fumer un
narguilé, boire du café, manger des confitures, etc. Mais notre coiffeur
en palanquin vient malheureusement interrompre ce doux tête-à-tête. Le
voilà déposé dans la chambre de Zaïde, chambre ouverte à tout venant, à
ce qu'il paraît. Il veut savoir pourquoi le caïd l'a fait transporter en
ce charmant séjour; Zaïde ne serait pas fâchée de connaître aussi la
destination de ce coiffeur en burnous que son père lui envoie; quant au
tambour-major, il a déjà la main à son sabre pour demander une
explication au gascon. Voilà bien des gens curieux! Une quatrième
curiosité se manifeste cependant, curiosité féminine et jalouse. Notre
petite modiste française vient pour essayer à la belle Zaïde un nouveau
bonnet de sa façon. A l'aspect du coiffeur, la coiffure lui tombe des
mains. «Que vient-il faire ici?--Je ne sais pas.--Que viens-tu faire
ici?--Je ne sais pas.» Attendez: voilà le bon caïd et tout va
s'expliquer. «Ma fille, je vous ai choisi un époux.....» Sans le laisser
achever, le tambour-major, qui ne saurait croire qu'on puisse avoir
songé à un autre que lui, s'avance en frisant sa moustache: «Présent!
dit-il.--Comment? présent! Quel est ce grand drôle? Voici, ma chère
enfant, celui que ma tendresse vous destine.--Moi? s'écrie le gascon
stupéfait et incertain sur le parti qu'il doit prendre.--Oui, toi-même;
que j'aie ton secret, et je te donne ma fille; tu le vois, elle est
jeune et charmante, tu seras logé chez moi, tu n'auras qu'à t'occuper de
ton bonheur et du sien.--Si tu dis _oui_, je t'arrache les yeux, dit la
modiste à son amant hésitant.--Si tu acceptes, gronde le tambour-major,
mon sabre aura pour fourreau ta peau.»--L'autre se décide, et dit: «Non,
je suis déjà fiancé. Voici celle qui possède mon cœur et ma foi. Sans
affront pour votre aimable demoiselle, vous pouvez remarquer l'éclat de
ses yeux et la finesse de sa taille; qualité dont vous ne faites pas
grand cas, je le sais, vous autres musulmans, mais que nous prisons fort
au contraire. Ainsi j'en reviens à ma première proposition: mille
boudjous.» Le caïd a beau regimber, crier, se démener, la peur des coups
l'emporte; il fait signe à un esclave qui présente à l'instant une
petite cassette _ouverte_ où l'on voit une douzaine de pièces d'or,
formant la totalité de la somme; ce qui me ferait croire que mille
boudjous, après tout, ce n'est pas le Pérou. Le coiffeur s'empare de la
cassette et donne en retour au caïd un petit pot de _pommade du lion_
qu'il lui recommande comme un spécifique infaillible contre les coups de
bâton. Le caïd rassuré accorde la main de sa fille au tambour-major; car
encore faut-il bien qu'elle épouse quelqu'un, et le gascon embrasse la
modiste. Les voilà heureux, ils volent à l'autel, et n'ont plus qu'à
filer des jours d'or et de soie.
Je donne ma parole que c'est là tout ce que j'ai cru comprendre au
livret du _Caïd_. Et j'ai écouté de toutes mes oreilles, regardé de tous
mes yeux; j'ai même imposé silence d'une façon très peu courtoise à mes
voisins de loge, qui disaient beaucoup de mal de l'administration de
l'Opéra. Ainsi, on peut me traiter de tout ce qu'on voudra, ce n'est pas
ma faute, je ne sais rien de mieux. Ah! pardon, je me le rappelle
maintenant: il y a encore dans la pièce un eunuque très drôle qui chante
comme M. Béford chantait dans _le Désert_ de Félicien David, et s'enivre
avec une bouteille de parfait-amour.
Eh bien, M. Ambroise Thomas a trouvé moyen d'écrire sur ce _poème en
vers_ une charmante et vive partition, pétillante de verve et bien
adaptée au talent et à la voix de chacun de ses chanteurs.
L'introduction de l'ouverture, instrumentée d'une façon neuve et
piquante, est trop jolie pour être si courte, on voudrait que l'auteur
l'eût développée davantage; l'_allegro_ qui lui succède est plein de feu
et fort habilement traité. Les chœurs syllabiques qui ouvrent la scène
ont de la couleur, un excellent caractère dramatique; mais paraissent un
peu difficiles pour des choristes auxquels le genre syllabique, débité,
rapide, n'est pas très familier; leur exécution a laissé à désirer pour
la précision et la justesse. Il y a beaucoup d'élégance dans les
principaux passages du duo entre la modiste et le coiffeur. Les couplets
du tambour-major, avec leur refrain accompagné de six tambours battant
la diane, plaisent par leur allure vraiment soldatesque. L'air que le
même personnage chante un peu plus tard est bien fait et fait valoir
l'agilité de vocalisation que possède incontestablement Hermann-Léon;
mais il semble trop avoir été ajouté après coup à la partition pour
donner plus d'importance au rôle du chanteur; il ne tient pas à la
pièce.
Celui de l'eunuque dégustant sa fiole de parfait-amour est une
excellente bouffonnerie; l'idée de lui faire donner le _la bémol_
tonique aigu à la fin d'une cadence parfaitement dirigée vers le _la_
grave a fait éclater de rire toute la salle, et Sainte-Foix a dû
recommencer le morceau.
Cet acteur s'acquitte de son rôle étrange avec une intelligence et une
modestie qui montrent qu'il sait tirer parti même des qualités négatives
de sa voix, et qu'il sent bien le prix de ce qui lui manque. On a
applaudi très vivement encore certains passages du rôle de la modiste,
étincelants de brio et d'une audace que celle de la cantatrice, madame
Ugalde-Baucé, a seule surpassée; puis un morceau d'ensemble tissu et
modulé de main de maître, et un finale dont la mise en scène est réglée
d'après le système des ballets italiens, où les acteurs et comparses
font le même geste tous à la fois, élèvent ou abaissent les bras,
inclinent la tête, roulent les yeux, sourient ou pleurent comme un seul
polichinelle.
* * * * *
GOUNOD
SAPHO
22 avril 1851.
La mise en scène de cet opéra et l'étude que j'ai faite de mes
impressions en l'écoutant attentivement, d'abord à la répétition
générale, ensuite à la représentation, m'ont démontré, pour la vingtième
fois au moins, l'utilité de ce précepte que les auteurs et les
directeurs ne devraient jamais oublier: _N'admettez personne aux
répétitions_.
Dans la salle de l'Opéra surtout, il n'y a pas d'ouvrage, si magnifique
qu'il soit, capable de résister à cette épreuve. Au milieu de ce
demi-désordre, devant ces banquettes et ces loges dégarnies, avec ces
chanteurs qui donnent la moitié de leur voix, ces décors mal emmanchés,
ces costumes de ville, ces choristes fatigués, cet orchestre ennuyé,
rien ne ressort, excepté les défauts de la composition; tout en elle
paraît alors froid, faux, plat et mesquin. Les instruments ne sonnent
pas, ils ne produisent qu'une rumeur confuse; l'auditeur même le plus
bienveillant emporte en sortant de là une opinion tout à fait
défavorable au nouvel ouvrage, opinion contre laquelle ses raisonnements
les plus justes ne peuvent rien. Il est blessé, irrité, désappointé; et
en dépit de l'intérêt que lui inspirent auteurs et acteurs, il ne peut
s'empêcher de laisser voir ensuite aux gens qui le questionnent à ce
sujet la fâcheuse impression qu'il a reçue. Des calomnies quelquefois,
des médisances toujours, voilà ce qu'on gagne en admettant un auditoire
quelconque aux répétitions de l'Opéra. L'expérience m'a prouvé que, dans
ce théâtre, sur vingt belles idées parfaitement écrites par le
compositeur et bien rendues par ses interprètes, c'est à peine s'il y en
a dix que le public aperçoive à la représentation; à la répétition, il
n'y en a pas cinq qui surnagent à demi noyées dans ce vaste gouffre. Une
partition, quelle que soit la clarté de son dessin, le relief des idées
qu'elle renferme, ressemble toujours plus ou moins ces jours-là à un
portrait au pastel qu'on aurait laissé pendant huit jours exposé à la
pluie. C'est à peine si l'auteur peut reconnaître son œuvre; et ce
n'est pas là la moindre de ses tribulations.