Cirque dernièrement ont révélé pour la première fois le nom et le talent
aux Parisiens, a pourtant obtenu déjà en Russie une juste célébrité.
Issu d'une famille noble et plus qu'aisée, il ne se destinait point
d'abord à la carrière musicale. Il fit ses études à l'Université de
Saint-Pétersbourg; mais les succès qu'il y obtint dans les diverses
branches de l'enseignement, dans les sciences, dans les langues
anciennes et modernes, ne le détournèrent point de son étude de
prédilection, celle de l'art musical. Il n'eut jamais la pensée
toutefois de rendre à la musique un culte intéressé; ses goûts
essentiellement dégagés de tout esprit de spéculation et de calcul,
autant que sa position sociale, le lui interdisaient. Le jeune musicien
se trouvait donc placé dans les conditions les plus favorables pour
développer soigneusement et par tous les moyens possibles les heureuses
facultés dont la nature l'avait doué. C'est au milieu de circonstances
semblables que se sont élevés des maîtres tels que Meyerbeer,
Mendelssohn et Onslow. Glinka, au milieu de ses travaux dans l'art
d'écrire, ne négligea point la pratique des instruments et, en peu
d'années, il devint d'une très grande force sur le piano, et se rendit
familier le violon, grâce aux excellentes leçons de Charles Mayer et de
Boehm, artistes de Saint-Pétersbourg d'un rare mérite. Bientôt obligé
par les usages de Russie d'entrer dans le service administratif, il
n'oublia pas un instant cependant sa véritable vocation, et, malgré sa
jeunesse, son nom se popularisa rapidement par des compositions pleines
de grâce et de naïve originalité. Mais, quand il voulut s'exercer dans
un genre plus sérieux et plus élevé, il sentit le besoin de voyager, et,
par une succession d'impressions nouvelles, de donner à son talent la
force et l'ampleur qui lui manquaient encore. Il quitta le service et
partit pour l'Italie avec le ténor Ivanoff, qui doit à son amitié
éclairée une partie de son éducation musicale. A cette époque, tantôt
habitant Milan ou les bords du lac de Côme, tantôt parcourant le reste
de l'Italie, Glinka écrivait surtout pour son instrument favori, le
piano, et les catalogues de Riccordi, son éditeur à Milan, sont là pour
témoigner de l'activité du jeune maître russe et de la variété de ses
idées. Néanmoins le but principal de son séjour au delà des monts était
l'étude de la théorie du chant et des mystères de la voix humaine, étude
dont il tira plus tard un bien grand parti. En 1831, je me rencontrai
avec lui à Rome, et j'eus le plaisir d'entendre, à l'une des soirées de
M. Vernet, notre directeur, plusieurs chants russes de sa composition,
délicieusement chantés par Ivanoff, et qui me frappèrent beaucoup par un
tour mélodique ravissant et tout à fait différent de ce que j'avais
entendu jusqu'alors.
Après un séjour de trois ans en Italie, il vint en Allemagne. C'est
principalement à Berlin, sous la direction du savant théoricien Dehn, en
ce moment bibliothécaire de la section musicale de la Bibliothèque
royale, qu'il approfondit l'étude de l'harmonie et du contrepoint. Les
études sévères et consciencieuses faites pendant ce voyage l'ayant enfin
rendu maître de toutes les ressources de son art, il revint en Russie,
rempli de l'idée d'un opéra russe écrit dans le style des chants
nationaux, idée qu'il nourrissait depuis longtemps. Il se mit donc à
travailler avec ardeur à une partition dont le livret, composé sous son
inspiration, était de nature à faire ressortir les traits
caractéristiques du sentiment musical des Russes. Cette partition, dont
nous avons entendu ces jours derniers encore une charmante cavatine, a
pour titre: _la Vie pour le Czar_.
Le sujet de la pièce est tiré de l'histoire des guerres de
l'Indépendance, au commencement du XVIIe siècle. Cette œuvre
vraiment nationale obtint un éclatant succès; mais, indépendamment de
toute partialité patriotique, son mérite est évident, et M. Mérimée eut
grandement raison de dire dans une de ses lettres sur la Russie,
publiées il y a un an, que le compositeur avait parfaitement saisi et
rendu ce qu'il y a de poétique dans cette composition à la fois simple
et pathétique. _La Vie pour le Czar_ réussit à Moscou aussi bien qu'à
Saint-Pétersbourg. Alors pour confirmer ce double succès et le
sanctionner par une faveur à laquelle un musicien de l'âge de Glinka ne
pouvait prétendre, l'empereur le nomma maître de chapelle des _chantres
de la cour_.
Il faut dire que la chapelle vocale de l'empereur de Russie est quelque
chose de merveilleux dont, à en croire tous les artistes italiens,
allemands et français qui l'ont entendue, nous ne pouvons nous former
qu'une idée très imparfaite. Déjà, l'an dernier, Adam, à son retour de
Saint-Pétersbourg, publia le récit des impressions extraordinaires que
ce magnifique orchestre vocal lui avait fait éprouver. D'autres artistes
encore, et parfaitement en état de bien apprécier une telle institution,
se sont accordés à en parler dans le même sens. Et nous ne pouvons
douter aujourd'hui que si la troupe instrumentale du Conservatoire de
Paris est supérieure à tous les orchestres connus, le chœur des
chantres de la cour de Russie soit placé plus haut encore au-dessus de
tous les chœurs existant à cette heure en aucun lieu du monde. Il se
compose d'une centaine de voix d'hommes et d'enfants chantant sans
accompagnement; l'Église russe, comme l'Église d'Orient en général,
n'admet ni la voix de femme, ni l'orgue, ni aucun instrument. Ces
chantres se recrutent principalement dans les provinces du midi de
l'empire; leurs voix sont d'un timbre exquis et leur étendue, au grave
surtout, presque incroyable. Ivanoff en fait partie, et je me souviens
qu'il répondait modestement à Rome aux compliments qu'on lui adressait
sur la beauté de sa voix, que plusieurs ténors de la chapelle impériale
avaient un timbre fort supérieur au sien en étendue, en force et en
pureté. Les voix graves sont divisées en basses et en contrebasses; ces
dernières, descendant sans efforts et avec une plénitude de sons
étonnants jusqu'au contre _la bémol_ bas (tierce inférieure de l'_ut_
grave du violoncelle), permettent de doubler à l'octave les notes
fondamentales de l'harmonie, donnent à l'ensemble ce moelleux qu'on ne
connaît pas dans nos masses vocales, et font de ce chœur une sorte
d'orgue expressif humain dont la majesté et l'action sur le système
nerveux des auditeurs impressionnables ne se peuvent décrire. Glinka a
parcouru l'Ukraine, cherchant pour la chapelle ces voix d'enfants, ces
voix de séraphins, comme il les appelle, que ces terres à demi sauvages
semblent seules au monde posséder. Et, chose étrange ou du moins peu
connue, ces enfants sont en même temps doués d'une organisation musicale
si fine, qu'il ne pouvait parvenir à les dérouter en leur jouant sur le
violon les intervalles les plus bizarres, les successions les plus
insolites et les moins accessibles à la voix.
Au bout de trois ou quatre ans, Glinka voyant sa santé chanceler, se
décida à abandonner la direction des chantres de la cour, et à quitter
de nouveau la Russie. Néanmoins cette chapelle, qu'il laissa dans un
admirable état de splendeur, a gagné encore dans ces derniers temps sous
la savante direction de M. le général Lvoff, violoniste et compositeur
d'un grand mérite, un des amateurs, on pourrait dire un des artistes les
plus distingués que possède la Russie, et dont j'ai souvent entendu
louer les œuvres pendant mon séjour à Berlin.
Avant son départ, M. de Glinka donna à la scène russe un second opéra
(_Russlane et Ludmila_), dont le sujet est tiré d'un poème de Pouchkine.
Cet ouvrage, d'un caractère fantastique et demi-oriental, pour ainsi
dire, doublement inspiré par Hoffmann et les contes des _Mille et une
Nuits_, est tellement différent de _la Vie pour le Czar_, qu'on le
croirait écrit par un autre compositeur. Le talent de l'auteur y
apparaît plus mûr et plus puissant. _Russlane_ est sans contredit un pas
en avant, une phase nouvelle dans le développement musical de Glinka.
Dans son premier opéra, à travers les mélodies empreintes d'un coloris
national si frais et si vrai, l'influence de l'Italie se fait surtout
sentir; dans le second, à l'importance du rôle que joue l'orchestre, à
la beauté de la trame harmonique, à la science de l'instrumentation, on
sent prédominer au contraire l'influence de l'Allemagne. Les nombreuses
représentations de _Russlane_ attestent qu'il a eu un succès réel, même
après le succès tout à fait populaire de _la Vie pour le Czar_. Et parmi
les artistes qui les premiers rendirent éclatante justice aux beautés de
la nouvelle partition il faut citer Liszt et Henselt qui ont transcrit
et varié quelques-uns de ses thèmes les plus saillants. Le talent de
Glinka est essentiellement souple et varié; son style a le rare
privilège de se transformer à la volonté du compositeur, selon les
exigences et le caractère du sujet qu'il traite. Il peut être simple et
naïf même, sans jamais descendre à l'emploi d'aucune tournure vulgaire.
Ses mélodies ont des accents imprévus, des périodes d'une étrangeté
charmante; il est grand harmoniste, et écrit les instruments avec un
soin et une connaissance de leurs plus secrètes ressources qui font de
son orchestre un des orchestres modernes les plus neufs et les plus
vivaces qu'on puisse entendre. Le public a paru tout à fait de cet avis
au concert donné jeudi dernier dans la salle Herz par M. de Glinka. Une
indisposition de madame Solowiowa, cantatrice de Saint-Pétersbourg, qui
a joué les rôles principaux des opéras du compositeur russe, ne nous a
pas permis d'entendre les morceaux de chant annoncée par le programme;
mais son _scherzo_ en forme de valse et sa cracovienne ont été vivement
applaudis du brillant auditoire; et si sa marche fantastique de
_Russlane_ a fait moins de sensation, cela tient seulement à la brusque
conclusion de ce morceau, dont la _coda_ tourne court et finit d'une
façon si imprévue et si laconique, qu'il faut voir l'orchestre cesser de
jouer pour croire que l'auteur en reste là. Le _scherzo_ est entraînant,
plein de coquetteries rythmiques extrêmement piquantes, vraiment neuf,
et supérieurement développé. C'est surtout par l'originalité du style
mélodique que brillent aussi la cracovienne et la marche. Ce mérite est
bien rare, et quand le compositeur y joint celui d'une harmonie
distinguée et d'une belle orchestration franche, nette et colorée, il
peut à bon droit prétendre à une place parmi les compositeurs excellents
de son époque. L'auteur de _Russlane_ est dans ce cas.
FÉLICIEN DAVID
LE DESERT
15 décembre 1844.
J'écrivais un jour à Spontini: «Si la musique n'était pas abandonnée à
la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un
Panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des
chefs-d'œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs
intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, et écoutés aux
fêtes solennelles de l'art par des auditeurs sensibles et intelligents.»
J'ajouterai aujourd'hui: Si nous étions un peuple artiste, si nous
adorions le beau, si nous savions honorer l'intelligence et le génie, si
ce Panthéon existait à Paris, nous l'eussions vu dimanche dernier
illuminé jusqu'au faîte, car un grand compositeur venait d'apparaître,
car un chef-d'œuvre venait d'être dévoilé. Le compositeur se nomme
Félicien David, le chef-d'œuvre a pour titre: _le Désert_,
ode-symphonie.
Je ne crains pas, et mes confrères ne craindront pas davantage, je
l'espère, en rendant éclatante justice à l'un et à l'autre, d'appeler
les choses par leur nom. Arrière toutes les tièdes réticences, toutes
les réserves ingrates sous lesquelles se cache la lâche crainte de
trouver des railleurs, ou celle plus misérable encore et plus mal fondée
de voir les travaux futurs du nouvel artiste ne pas répondre à l'attente
que son premier triomphe fait concevoir! Qu'on ne vienne pas me dire:
«Mais si on l'enivre de louanges, qui le garantira des suites de
l'ivresse? Qui l'empêchera de tomber bientôt à genoux devant la moindre
de ses pensées? Qui vous prouve qu'il n'en résultera pas pour sa gloire
un dommage réel?» Je réponds: laissons à la force et au sens droit de
l'homme le soin de se garantir d'un pareil danger; nous ne sommes pas
des moralistes, David n'est pas un sot. Pourquoi donc lésiner sur l'or
de sa couronne et éteindre à dessein notre feu, quand l'expression
sincère d'une admiration profonde peut le rendre heureux? Quel
dédommagement lui donneriez-vous en échange? et en est-il pour lui? Ah!
prudents aristarques, vous ne savez pas de quelle nature est l'émotion
qui fait battre le cœur de l'artiste dont l'œuvre est reconnue belle!
Ce n'est pas de la vanité, ce n'est pas de l'orgueil, ce n'est pas la
satisfaction d'avoir vaincu une difficulté, la joie d'être sorti d'un
péril, ce n'est rien de tout cela, détrompez-vous: c'est de la passion,
c'est une passion partagée, c'est son enthousiasme pour son œuvre
multiplié par la somme des enthousiasmes intelligents qu'elle a excités.
Et la preuve en est dans l'irritation vive que lui causera le plus
brillant succès, dans le mépris amer qu'il sentira pour lui-même, s'il
lui arrive d'avoir produit quelque chose de médiocre, dont la médiocrité
même aura charmé la foule et l'aura fait applaudir. L'amour du beau
remplit seule tout entière l'âme du poète; ce qu'il désire, c'est
d'avoir autour de lui, quand il chante, un chœur de voix émues pour
répondre à sa voix; plus elles sont belles, savantes et nombreuses, et
plus sa vie rayonne et se divinise, plus il est heureux. Qu'il entende
donc les nôtres, le poète nouveau, et répondons-lui dignement: «Oui,
David, ce que vous avez fait est très grand, très neuf, très noble et
très beau. Nous sommes venus l'entendre avec une impartialité absolue,
sans prévention, avec sang-froid, sans nous douter même de ce dont il
s'agissait; et nous avons été frappés d'admiration, touchés, entraînés,
écrasés. Vous avez fait naître les applaudissements, les larmes, et ce
trouble des âmes dont le talent peut rider la surface, mais que le
génie seul ébranle jusqu'au fond. Ceci est vrai, je le dis parce que
c'est vrai seulement, et pour vous en donner la conviction parfaite.»
Je ne sais trop s'il serait convenable de dire au public tout ce que
nous savons sur la vie de David. Mais au moins peut-on, sans
indiscrétion, l'instruire des particularités suivantes: David a beaucoup
souffert de toutes manières; il a supporté avec résignation l'obscurité
même dans laquelle il a vécu jusqu'à ce jour; il embrassa avec ardeur
les doctrines saint-simoniennes et suivit ses coreligionnaires et amis
en Orient. De là l'attachement et l'intérêt si honorables que lui
témoignent depuis longtemps des hommes tels que MM. Michel Chevalier,
Barraut, Duveyrier. C'est M. Barraut qui le conduisit en Égypte, en
Syrie, en Palestine, qui l'amena aux pieds des Pyramides, sur le Thabor,
aux rives du Jourdain. C'est à lui qu'il doit d'avoir entendu la grande
voix du désert et le splendide concert des nuits étoilées aux rives du
Bosphore. C'est à l'aspect de ces solitudes immenses, des grands astres
de ces cieux, des antiques forêts de ces montagnes, aux confidences du
silence et de la liberté, que son esprit et son cœur se sont élargis,
élevés, rafraîchis, éclairés, raffermis. C'est à l'école des privations
qu'il apprit la patience; à celle de l'isolement, qu'il comprit sa force
et sut armer sa volonté. Au retour il vit quel il était et quels nous
étions tous. Il ne demanda rien à personne, il ne voulut ni aide ni
conseils. Il avait dès longtemps appris les éléments de son art au
Conservatoire, et reçu les leçons de Lesueur. Il n'avait pas de
préjugés. Il reconnut que le compositeur est un homme qui compose, qu'il
n'y a pas d'utilité pour l'art ni de gloire pour l'artiste à faire ce
qui depuis cinquante ans, et par d'illustres maîtres, a été cent fois
complètement bien fait; il pensa que si tout marche en avant, que si
tout se modifie, se transforme, s'enrichit, s'accroît en puissance,
l'industrie, les sciences, les langues, il était nécessairement enjoint
à la musique, cet art le plus essentiellement libre de tous, et sous
peine pour elle d'une léthargie semblable à la mort, de suivre
l'impulsion générale. Il voulut être inventeur, il le fut.
Fallait-il attendre que David fût célèbre, ou vieux ou mort pour dire
cela?...
Avant d'aborder l'étude de son ode-symphonie, j'ai à parler du _scherzo_
et des morceaux de chant qui formaient la première partie de son
concert.
Ce _scherzo_ est écrit dans la mesure à trois temps brefs, comme ceux de
Beethoven. Il est longuement et habilement développé, les idées en sont
fraîches et distinguées, l'instrumentation s'y fait remarquer par sa
force contenue, par un goût exquis dans le choix des timbres et par une
grande habileté dans l'emploi des violons. La mélodie épisodique
proposée par la clarinette a beaucoup de grâce dans sa simplicité. Il
eut peut-être mieux valu ne pas la ramener trois fois en entier; quand
Beethoven fait reparaître son thème épisodique une troisième fois, il le
fait presque toujours pour pouvoir amener une surprise en interrompant
la phrase, et en terminant brusquement au moment où l'auditoire
s'apprête à dire: «C'est trop long!» Mais cet effet appartient en propre
à Beethoven, et il serait imprudent à un compositeur original de le lui
emprunter.
_La Danse des Astres_ est un chœur entremêlé de vocalises, très frais
et d'une jolie couleur.
Je n'ai pas un souvenir bien net de la barcarolle du Pêcheur. Je sais
que c'est bien, sans pouvoir précisément dire le genre de mérite de ce
petit morceau.
_Le Jour des Morts_, harmonie poétique de M. de Lamartine, est d'un plus
haut style. Une sombre et grave tristesse y domine; le rythme en est
lourd et morne. Les instruments aigus, les violons même n'y prennent
presque aucune part; les voix sont accompagnées par un trio
d'instruments graves, altos, violoncelles et contrebasses, dont
l'intention est excellente et l'effet bien approprié au sujet.
Il y a beaucoup d'originalité dans la chanson du _Chybouk_.
La mélodie des _Hirondelles_, fort bien chantée par Hermann Léon, a été
redemandée. Elle est simple, expressive, d'un tour gracieusement naïf,
et la terminaison des premières strophes sur la dominante donne à leur
conclusion une sorte de vague qui se dissipe seulement au dernier
couplet, quand le chant vient se reposer sur la tonique.
_Le Sommeil de Paris_, grand morceau avec chœur, solos et orchestre,
n'est inférieur ni à _La Danse des Astres_ ni au _Jour des Morts_ pour
la manière dont les voix et les instruments sont employés, ni pour le
style harmonique, dont la largeur et l'originalité, exemptes de
recherche s'allient à des combinaisons rythmiques pittoresques et
attachantes.
Mais ces chœurs, si riches qu'ils soient, ces chansons, ces douces
mélodies, ce grand et beau _scherzo_, dont je reconnais la valeur, et
qui ont charmé l'auditoire, ne motiveraient pourtant pas le ton que j'ai
pris en commençant. C'est de l'excellente et charmante musique qui seule
suffirait pour classer son auteur parmi les bons compositeurs. Toutefois
d'autres en ont fait d'aussi intéressante dans le genre; cela
n'introduit rien de nouveau dans l'art; tandis que personne encore, que
je sache, n'a produit une ode-symphonie semblable à celle dont je vais
essayer l'analyse.
On a voulu très longtemps et quelques personnes voudraient encore
retenir la symphonie dans le cadre étroit qui lui fut tracé par Haydn.
Mozart ne fit pas la moindre tentative pour en sortir. C'était toujours,
pour lui comme pour Haydn, le même plan, le même ordre d'idées, la même
succession d'impressions, toujours un _allegro_ suivi d'un _andante_,
d'un menuet et d'un finale sémillant et vif. Et dans ces quatre morceaux
jamais autre chose qu'un enchaînement plus ou moins habile de jolies
phrases, de petites coquetteries mélodiques, de jeux d'orchestre
piquants et spirituels; ces compositions n'avaient pour but que de
_divertir_ l'_oreille_, et je conçois parfaitement que le prince
Estherhazy se plût à les entendre pendant qu'il était à table. Jamais on
n'y remarque la moindre tendance vers cet ordre d'idées qu'on appelle
poétiques; les maîtres de ce temps trouvaient de l'_imagination_ à
mettre un _fa_ à la place d'un _mi_, ou un _mi_ au lieu d'un _fa_ dans
certains accords, à moduler d'une certaine façon, à placer un cor là où
l'on attendait un _alto_, à broder agréablement un chant; la note était
pour eux le but et non pas le moyen. Le sentiment de l'expression
sommeillait chez eux et ne paraissait vivre que lorsqu'ils écrivaient
sur des paroles. Les symphonies se succédaient et se ressemblaient
toutes. De là une routine, de là des habitudes telles que non seulement
la coupe, le caractère et le nombre des morceaux d'une symphonie étaient
tracés d'avance, mais que les instruments même choisis pour l'exécuter
ne devaient point être changés. L'orchestre de symphonie se composait
invariablement des instruments à cordes, premiers et deuxièmes violons,
altos, violoncelles et contrebasses (à l'exclusion de tous autres),
d'une ou de deux flûtes, de deux hautbois, deux clarinettes (rarement),
deux cors, deux bassons, deux trompettes (très rarement) et d'un
timbalier. Jamais il ne fut venu en tête à Haydn, ni à Mozart, ni à
aucun des innombrables musiciens qui, après Mozart, ont imité Haydn,
d'associer d'autres instruments à ceux que je viens de nommer, ni même
de remplacer ceux-ci par d'autres, ni de les combiner d'une façon
nouvelle. De sorte qu'il n'y a réellement point d'exagération à dire, au
sujet des quatre-vingt-dix symphonies écrites par Haydn et Mozart, que
ce sont quatre-vingt-dix variations sur le même thème pour le même
instrument.
Beethoven arriva, et imita dans sa première symphonie les imitations de
Mozart. Parmi les incroyables sophismes qu'on vit surgir, il y a
quelques années, de la polémique musicale, il faut citer celui qui
faisait un mérite aux jeunes compositeurs d'imiter leurs devanciers, ne
leur permettant d'innover que beaucoup plus tard et graduellement, en
leur imputant à crime une première œuvre qui eût été vraiment
nouvelle. De sorte que si Beethoven eût commencé par la symphonie
pastorale ou par l'héroïque, ou par celle avec chœurs, son
chef-d'œuvre eût été damnable, tandis que sa petite symphonie en _ut_
majeur, imitée de Mozart, serait précisément ce qu'il pouvait faire de
mieux en commençant. C'est sans doute pour cela qu'on ne la joue jamais,
et que Beethoven regrettait si fort que la presse l'eût mis dans
l'impossibilité de la détruire. Apparemment, pour éviter les coups de
férule des magisters, au cas où un compositeur inconnu débuterait comme
vient de le faire M. David, par un ouvrage inventé, il devrait alors
cacher soigneusement cette partition, et, avant de la montrer au jour,
la faire précéder d'un assez bon nombre d'_imitations_ plus ou moins
pâles; il pourrait ainsi se faire pardonner ensuite sa _composition_.
Les sommeillers des grands hôtels d'Allemagne sont quelquefois des
jeunes gens de bonne famille, très bien élevés, parlant plusieurs
langues, lettrés même, que l'usage oblige à être domestiques pendant
trois ou quatre ans, à servir à table, à cirer les bottes des voyageurs,
avant de devenir eux-mêmes maîtres d'un hôtel. Il peut y avoir du bon
dans cet usage. Quant à l'obligation pour les artistes d'imiter avant de
créer, ceux qui prétendent la leur imposer me rappellent toujours la
fable du renard à qui on a coupé la queue.
J'ai dit que Beethoven avait commencé par reproduire l'image des
symphonies de Mozart; toutefois il remplaça dès l'abord le menuet par le
_scherzo_, ce charmant badinage à trois temps brefs auquel il donna une
si piquante physionomie. Dans sa seconde symphonie (en _ré_) le style
s'élargit sans que la forme change; on voit poindre déjà le style
instrumental expressif, passionné, accidenté, dramatique. Viennent
ensuite la symphonie héroïque, la pastorale, où l'auteur impose un sujet
à son œuvre musicale, et enfin la grande symphonie avec chœurs. Ici le
vieux moule tout à fait brisé laisse enfin la symphonie, fière de
l'appui des voix, s'élancer librement, avide d'embrasser le temps et
l'espace.
La vaste composition de Félicien David ne ressemble sous aucun rapport à
la symphonie avec chœurs de Beethoven. Aux chœurs, aux morceaux
d'orchestre seul, aux airs accompagnés d'instruments, l'auteur a joint
des vers déclamés sur une tenue d'orchestre, mais on va voir la
justification de cette tenue.
Voici le plan de son ouvrage: La première partie commence par _l'Entrée
au désert_. Les instruments à cordes posent doucement un son soutenu
qui, en se prolongeant ainsi sans fin, sans mouvement, sans harmonie,
sans nuances, fait naître immédiatement dans l'esprit de l'auditeur
l'image du désert. Une voix récite sur une tenue, sans bornes, comme
l'horizon, ces strophes:
A l'aspect du Désert, l'infini se révèle,
Et l'esprit exalté devant tant de grandeur,
Comme l'aigle, fixant la lumière nouvelle,
De l'infini sonde la profondeur.
Ici l'orchestre exhale quelques vagues mélodies, puis retombe dans sa
vague immobilité, et la voix continue:
Au désert, tout se tait; et pourtant, ô mystère!
Dans ce calme silencieux,
L'âme pensive et solitaire
Entend des sons mélodieux.
Ineffables accords de l'éternel silence!
Chaque grain de sable a sa voix;
Dans l'éther onduleux le concert se balance,
Je le sens, je le vois!
Alors le désert personnifié chante son hymne au créateur des mondes.
Grand chœur intitulé: _Glorification d'Allah_. Les voix d'hommes y sont
seul employées, ainsi que dans tout le reste de la symphonie. Ceci est
grand et magnifique, les voix y sont groupées de manière à produire une
forte et excellente sonorité, les harmonies en sont retentissantes et
splendides; un seul rythme franc et large adopté pour les instruments
comme pour les voix redouble l'énergie et la pompe des accords, et
l'exclamation: _Allah!_ jetée par les ténors produit un bel effet
au-dessus du chant des basées, après les premiers développements.
Puis le Désert se tait.
Encore la sombre tenue immobile, infinie... et la voix: