dont nous regrettons la fin prématurée n'offre aucune des vicissitudes
qui eussent pu en rendre le récit intéressant. Entré fort jeune au
Conservatoire de Naples, il en sortit pour suivre à Milan le célèbre
chanteur Rubini, alors son protecteur et depuis son ami. Il écrivit très
rapidement plusieurs partitions dont la plupart furent favorablement
accueillies du public. Après un voyage de quelques mois en Angleterre,
Bellini s'était fixé à Paris, séduit par l'accueil que sa musique et
lui-même y recevaient de toutes parts; plus encore peut-être par les
richesses musicales qu'il y voyait accumulées, et c'est au milieu de
l'enivrement d'un succès récent que la mort est venu l'enlever. Cet
événement a frappé d'autant plus vivement, que Bellini, par la douceur
de ses mœurs et par l'aménité de ses manières avait su se faire de
nombreux amis. Aussi, est-ce pour se soustraire à une influence bien
naturelle, que l'auteur de cette note, voulant faire une étude
impartiale des travaux du jeune maestro, a tardé jusqu'ici de s'y
livrer.
On a fait en France, et surtout en Italie, une foule de comparaisons
plus ou moins forcées entre Bellini et les grands maîtres. On a trouvé
en lui tantôt la simplicité élégante de Cimarosa, tantôt le charme
pénétrant de Mozart, tantôt le pathétique élevé de Gluck, etc... Mais
toujours une différence marquée entre son style et celui de Rossini.
Cette dernière circonstance, qui, au premier coup-d'œil, semble avoir
dû nuire à la vogue des premiers ouvrages de Bellini, est précisément ce
qui a le plus contribué à la leur faire obtenir. Le public italien est
plus français qu'on ne pense, sous certains rapports; l'amour du
changement est très vif chez lui; à l'apparition de Bellini, il
commençait déjà à se refroidir pour Rossini; peut-être même les succès
continuels de l'illustre maëstro l'importunaient-ils; on était _las de
l'entendre toujours appeler le juste_. En conséquence, on n'eut pas
plutôt trouvé quelques différences entre le faire du compositeur
sicilien et le sien, que cette anomalie, d'autant plus frappante que
l'Italie était inondée d'imitations rossiniennes, attira l'attention
générale. Toute musique de théâtre avait été réputée impossible hors de
la roule brillante ouverte par l'auteur du _Barbier_; en reconnaissant
son erreur sur ce point, le peuple italien se prit d'enthousiasme pour
l'artiste qui l'avait désabusé, et, dès ce moment, une réaction violente
se fit en faveur de Bellini. On l'adorait, c'est le mot, à Milan; et
l'accueil que ses compatriotes lui firent, lors de son retour à Palerme,
après le succès de _la Norma_, fut un véritable triomphe. Il semblait
qu'il eut découvert la musique expressive, et que les larmes versées au
_Pirate_ et à _la Straniera_ fussent les premières que le drame lyrique
eût jamais fait couler. D'un autre côté, les partisans de l'ancienne
école, qui commençaient à pardonner à Rossini son orchestre luxuriant,
ses hardiesses harmoniques, et sa verve folle, trouvant dans cette
nouvelle direction des idées, un retour vers leurs premières
admirations, proclamèrent Bellini le restaurateur de l'art italien, et
le nommèrent le second Paisiello. La réaction ne fut pas aussi prompte
en France; la raison en est sans doute inhérente à la nature même du
talent de Bellini. Si l'expression est le mérite principal de ses
ouvrages, on conçoit, en effet, que ce mérite ne puisse être apprécié
aussi facilement par des auditeurs dont le plus grand nombre est
étranger à la langue dans laquelle ils sont écrits. On n'aperçut
d'abord au contraire que leurs défauts; à part cette partie du public du
théâtre Favart qui trouve tout _adorable_, pourvu que Rubini et
mademoiselle Grisi chantent, le reste des amateurs et l'immense majorité
des artistes trouvèrent cette musique pâle, décolorée, monotone, pauvre
d'harmonie, en un mot fort en arrière de l'état actuel de l'art. Dans la
plupart des premiers ouvrages de Bellini, la forme des accompagnements,
la coupe des morceaux et l'instrumentation justifient, à mon sens, cette
critique; souvent on y retrouve l'orchestre délabré de Grétry; ce n'est
que dans ses dernières productions qu'il s'est appliqué à pallier, sinon
à corriger ces défauts évidents. S'il n'a fait que les déguiser sans les
faire disparaître entièrement, c'est qu'il lui était réellement
impossible de faire davantage. Le sens harmonique est un don de la
nature, comme celui de la mélodie; il en est de même de l'art de grouper
les masses et de tirer des effets nouveaux saisissants ou pittoresques
des instruments.
Les observations les plus variées, les études les plus opiniâtres,
aidées des conseils des maîtres les plus habiles, pourront bien amener
l'artiste à la connaissance des procédés employés de son temps, mais ne
le feront jamais sortir sous ce rapport de la ligne des médiocrités, et
ne sauraient suppléer à ce qu'il y a d'incomplet dans son organisation.
Aussi quand Bellini en vint à soigner son orchestre, ces tentatives
n'eurent d'autre résultat que de le rendre un peu plus bruyant sans lui
donner cette physionomie animée, dramatique et originale à laquelle il
ne lui était pas permis d'atteindre. Ce n'est donc pas à ses prétendus
progrès qu'il faut attribuer l'accroissement de sa vogue à Paris, mais
seulement au temps qui nous a permis d'entrer peu à peu dans les
conditions hors desquelles il nous était impossible d'apprécier son
véritable mérite, l'expression; à la lassitude du style rossinien qui
commençait à se faire sentir en France comme en Italie; à la médiocrité
de la plupart des productions ultramontaines au moyen desquelles les
directeurs du théâtre Favart avaient espéré ranimer la ferveur des
dilettanti; à la présence de Bellini parmi nous; à ses succès de salon
(dont l'influence est incroyable à Paris comme à Londres); et enfin à sa
mort cruelle et inattendue qui a éveillé toutes les sympathies.
En comptant parmi les causes de sa popularité la différence qui existe
entre son style et celui de Rossini, ce n'est pas que je partage en
entier l'opinion généralement admise sur la réalité de cette différence.
L'examen approfondi d'un de ses principaux ouvrages me fournira
l'occasion d'exprimer là-dessus toute ma pensée. _La Straniera_ est
celui que j'ai toujours préféré et que je choisirai.
L'introduction est une de ces choses auxquelles il est aussi difficile
de trouver un nom que d'assigner un rang parmi les compositions
musicales; elle justifie complètement la dénomination d'un certain
bruit, donné aux ouvertures italiennes par Weber. En effet, ce n'est
qu'un bruit assez désagréable fait par l'orchestre pour apprendre au
public que la pièce va commencer. Il serait injuste et de mauvais goût
de juger sur un tel morceau l'aptitude de Bellini pour la musique
instrumentale. Il est hors de doute qu'il n'en faisait lui-même pas plus
de cas que nous. Dans l'ouverture du _Pirate_, qu'il estimait fort, au
contraire, on trouve réellement les proportions d'une ouverture, et il
est aisé de reconnaître que l'auteur a voulu faire de son mieux. Malgré
cela, il faut avouer qu'une telle symphonie ne serait tolérée en aucun
lieu du monde où le haut style musical est connu et apprécié. A un
_presto_ à trois temps où l'orchestre frappe de violents accords
entrecoupés de silences, succède un _andante_ sans développements ni
couleur, puis le grand _allegro_. La première phrase de ce mouvement est
à peu près la même que celle d'un duo du vieil opéra de _Blaise et
Babet_ (_J'n'aurons pas l'temps d'parler d'amour_) et, dans le milieu,
se trouve un crescendo sur la tonique pédale, avec transposition du
thème à l'octave supérieure au bout de chaque période, qui décèle une
fâcheuse parenté avec ces crescendo à procédé dont le comte de
Gallemberg, et toute l'école de Rossini ont fait une si terrible
consommation. Le reste ne présente qu'un remplissage harmonique plus ou
moins bruyant, dépourvu de toute originalité et même d'un intérêt
quelconque. Mais chicaner un compositeur italien sur ses ouvertures,
c'est lui chercher une querelle d'Allemand; ainsi, laissant de côté pour
Bellini la question de la musique instrumentale, jugée depuis longtemps,
cherchons dans le drame même de la _Straniera_ les traces du génie
mélancolique et tendre dont la nature l'avait doué; il y réside tout
entier.
Un chœur d'un mouvement doux, d'une mélodie simple et nonchalante:
_Voga, voga, il vento tace_, ouvre la scène d'une manière fort
convenable; puis commence le duo entre Valdeburgo et Isoletta. Dans les
quatre premières mesures du chant: _Giovine rosa_, se décèle la cause de
la teinte particulière des mélodies de Bellini. Cette cause, qu'il est
facile de retrouver, non seulement dans tous ses opéras, mais même dans
la plupart de ses phrases, est la _prédominance de la troisième note du
mode majeur_. Par son voisinage de la quatrième, qui n'est que d'un
demi-ton au-dessus d'elle, cette note prend par intervalles l'aspect
d'une sensible, et donne aux chants une expression fort tendre, plus
souvent encore triste et désolée. Quand elle domine dans une mélodie
que l'auteur a voulu rendre éclatante ou énergique, presque toujours
alors elle répand sur la phrase une physionomie plus ou moins vulgaire;
nous en voyons un exemple dans le fameux duo à l'unisson des _Puritani_,
dont la redondance triviale a fait le succès de la pièce auprès d'une
partie du public, tout en nuisant à la réputation de l'auteur dans
l'esprit des musiciens, plus que n'auraient pu le faire dix chutes
consécutives. Dans le duetto de la _Straniera_, l'expression indiquée
par la situation est au contraire affectueuse et mélancolique, il
s'ensuit que l'effet mélodique de la tierce est excellent, surtout sur
les derniers vers:
Ah! l'aurora della vita
E l'aurora del dolor.
La même observation est applicable au thème d'Isoletta, qui commence la
seconde partie du duo:
O tu che sai gli spasimi
Di questo cor piagato.
Sous le rapport de l'harmonie, ce morceau est écrit avec une négligence
qu'on pourrait prendre aisément pour de la gaucherie. Bellini a souvent
encouru de justes reproches à cet égard. La structure de sa mélodie,
toujours surchargée d'appogiatures et n'attaquant jamais franchement les
notes réelles, n'est pas sans avoir contribué beaucoup à l'entraîner
dans un si fâcheux défaut. Je sais bien que la difficulté de créer des
mélodies simples et naturelles, comme Mozart en a tant produit, devient
plus grande de jour en jour:
Mais ce champ ne se peut tellement moissonner
Que les derniers venus n'y trouvent à glaner.
D'ailleurs, ce style, ennemi de la clarté et de la pureté harmoniques,
cet emploi incessant de toutes sortes de contorsions mélodiques, où de
fort habiles voient la plus cruelle plaie de la musique moderne,
devraient toujours être palliés par une rare délicatesse de goût et la
plus grande adresse dans la disposition des accompagnements.
Malheureusement, il n'en est presque jamais ainsi; de là une anarchie
déplorable.
Le grand duo entre Arturo et Alaïde (_la Straniera_) est mieux écrit que
le précédent. La plupart des mélodies qui le composent tournent encore
autour de la tierce avec une obstination qui leur ôte beaucoup de
variété. Toutes néanmoins sont plus ou moins remarquables par
l'expression d'une passion profonde et d'un douloureux attendrissement.
Le mineur: _ah! se tu vuoi fuggir_ me paraît d'un sentiment plus
poignant encore que le premier thème, et la _coda_ à trois temps: _un
ultimo addio_ n'est d'un bout à l'autre que le cri d'angoisse d'un amour
délirant.
L'âme est oppressée par la peinture de l'immense passion qui frémit
dans ces deux malheureux êtres, et leurs accents de souffrance brisent
le cœur. Pourquoi faut-il que l'inévitable cadence harmonique, dont les
musiciens italiens signent tous leurs morceaux, vienne, après une
inspiration d'une poésie aussi élevée, replonger l'auditeur dans la plus
plate et la plus prosaïque des réalités? Si j'en avais le courage, je
signalerais aussi comme une tache dans ce beau duo le trait vocalisé
d'Alaïde sur les mots: _me sciagurata!_ où l'on retrouve les traces
rossiniennes, abandonnées jusque-là par l'auteur.
Le chœur de chasseurs (nº 5) offre peu d'intérêt surtout pour les
Français et les Allemands, familiarisés avec les merveilles que Weber a
créées dans ce genre. Le morceau syllabique: _La Straniera a cui fé tu
presti intera_, sans être un véritable chœur, dans l'acception
ordinaire du mot, puisqu'il n'a que deux parties en commençant et une
seule en beaucoup d'endroits, est beaucoup mieux conçu. C'est bien le
babillage d'une foule empressée de répandre une mauvaise nouvelle, et la
précipitation du débit, motivée par la maligne joie qui anime les
personnages, me parait là d'un excellent effet.
Je trouve également fort dramatique le trio: _No, non ti son rivale_,
tout en reconnaissant l'infériorité, je dirai même la nullité du rôle
que joue l'orchestre dans la scène de la provocation où son
intervention est d'une nécessité si évidente. Pour celle du duel, elle
me paraît faible et décousue. Au lieu d'un morceau de musique complet,
c'est une suite de phrases sans liaison, dont l'une: _Per me pena il
ciel non ha_, tout entière dans un style que l'auteur emprunte à Rossini
de temps en temps, forme, avec la parole et la situation, la plus
choquante disparate. Le chœur qui termine est à peine esquissé; et de
tous les morceaux d'ensemble de la partition, c'est celui pourtant qui
ressemble le plus à la strette d'un finale. J'arrive à un air fort
court, à peine modulé dans le milieu, privé de développements, sans
aucun dessein d'orchestre, pur de toute vocalisation ambitieuse, simple
en un mot, et présentant, à mon sens, le type des plus touchantes
élégies du jeune maëstro. On devine que je veux parler de l'air de
Valdeburgo; l'un des triomphes de Tamburini.
Meco tu vieni, o misera,
Longe da queste porte,
Ove celar le lagrime
Ti scorgera la sorte,
Tomba ove ignota scendere
La terra a te dara.
Toutes ces idées de malheur, de départ, d'éloignement, de larmes, de
mort, de tombeau, d'oubli, sont exprimées avec la plus accablante
vérité. Certes, voilà une inspiration, ou il n'en fut jamais; et cette
mélodie, qui fait couler les larmes des indifférents, doit par les
souvenirs qu'elle éveille et les images de deuil qu'elle retrace,
cruellement déchirer les cœurs auxquels est demeurée chère la mémoire
de Bellini.
Je passe sur plusieurs morceaux évidemment calqués sur la forme
rossinienne pour avoir encore à louer à la dernière scène une prière:
_Ciel pietoso_, d'une belle et noble couleur, quoique peu originale, un
récitatif obligé plein de mouvement et l'admirable air d'Alaïde au
moment de la catastrophe: dans lequel elle exhale en accents frénétiques
sa passion et son désespoir. Le chœur qui s'y joint ensuite n'offre
rien de remarquable en lui-même, mais il sert à soutenir les cris de la
jeune reine à demi folle, cris aigus, violents et prolongés, qui,
présentés à découverts, pourraient, musicalement parlant, paraître d'un
effet disgracieux et dont la force, déguisée jusqu'à un certain point et
voilée par intervalle au moyen de la masse chorale, répand, au
contraire, sur toute cette péroraison, la teinte la plus pathétique.
En résumé, l'auteur de la _Straniera_, inhabile aux grandes combinaisons
musicales, peu versé dans la science harmonique, à peu près étranger à
celle de l'instrumentation, et beaucoup moins original qu'on ne l'a
prétendu sous le rapport du style et des formes mélodiques, Bellini,
musicien de second ordre évidemment, n'en est pas moins à nos yeux, par
sa profonde sensibilité, par sa grâce mélancolique, par son expression
si souvent juste et vraie, autant que par la simplicité naïve avec
laquelle ses meilleures idées sont présentées, une individualité
d'autant plus remarquable qu'on ne devait pas s'attendre à la voir
naître au milieu de la moderne école italienne, et que plusieurs de ses
défauts ne sont pas les siens propres, mais ceux de son temps et de son
pays, dont le développement a été favorisé par une éducation incomplète
et le mauvais exemple.
ADAM
LE TORÉADOR
9 juin 1849.
Il m'arrive quelquefois de rendre compte fort tard des premières
représentations des œuvres, même comme celle-ci, les mieux accueillies
du public, et d'exciter ainsi le mécontentement des parties intéressées.
Quelques personnes, étonnées alors d'un si long silence, en font honneur
à ma probité de critique. «Il étudie la partition, disent-elles; il sait
qu'une seule audition ne suffit pas pour la posséder entièrement, et il
ne veut parler que de ce qu'il connaît bien.» Ces bonnes personnes me
rendent justice en général; mais je ne saurais accepter leurs éloges
dans la circonstance particulière où je me trouve aujourd'hui. En effet,
si j'ai vu deux fois _le Toréador_, c'est uniquement parce que j'y
trouvais plaisir, car la musique de cet opéra est si clairement écrite,
si coulante, si aisée, que je l'ai parfaitement comprise du premier
coup; et la vraie raison de ma lenteur à en faire l'éloge, je vais vous
la dire.
J'ai une passion pour la critique; rien ne me rend heureux comme
d'écrire, de raconter les mille incidents dramatiques, toujours
piquants, toujours nouveaux d'un livret d'opéra: les angoisses des deux
amants, les tourments de l'innocence injustement accusée, les
spirituelles plaisanteries du jeune comique, la sensibilité du bon
vieillard; de démêler patiemment ces charmantes intrigues, quand je
pourrais couper l'écheveau brusquement; de m'attendrir ou de rire comme
tout le monde au dénoûment, quand tout est arrangé, quand la vertu
triomphe, quand l'imposture est démasquée ou quand un trompeur est lié
et berné par un trompeur et demi, quand enfin les amoureux sont heureux.
Je trouve toujours délicieux de décrire les naïfs transports, les
fraîches impressions de ce public de nos théâtres lyriques, public si
impressionnable et si judicieux en même temps, qui applaudit avec autant
de chaleur que de discernement; de raconter ces ovations, ces pluies de
fleurs spontanées, ce pur enthousiasme qui n'a rien d'outré, rien
surtout d'arrangé, dans l'expression duquel l'intrigue ni de vils
intérêts n'ont aucune part; ces rappels, ces clameurs involontaires d'un
auditoire éperdu d'admiration, qui ne redemande les artistes que parce
qu'il éprouve un besoin impérieux de les voir, de les revoir encore, de
les applaudir derechef et de leur témoigner sa vive gratitude pour les
ineffables jouissances que, pendant plusieurs ardentes heures, ils lui
ont procurées... C'est une si belle passion, la passion du beau, que
rien n'élève l'âme comme le spectacle d'un enthousiasme profond, ardent
et sincère. Et quoi que ce spectacle nous soit très fréquemment offert
dans nos théâtres à Paris, c'est toujours une véritable bonne fortune
pour nous autres critiques, quand une nouvelle occasion se présente d'en
décrire les causes et les effets. Malheureusement, je ne sais rien
prendre avec modération, et cet âpre plaisir que j'éprouve à écrire,
tournant évidemment à la manie, à l'idée fixe, eût pu avoir les
conséquences les plus désastreuses, si je ne m'étais arrêté à temps et
si je n'eusse pris la résolution de résister à cet étrange entraînement
avec une énergie désespérée. Jusqu'à présent j'ai tenu bon. Mais, sans
cette force de caractère, quelle interminable série de notes n'eussé-je
pas élevé à la gloire non seulement de toutes les représentations
remarquables qui ont eu lieu sur les théâtres lyriques depuis un mois,
mais de tous les débuts qui s'y sont succédé, comme aussi à la louange
de l'innombrable quantité de virtuoses de premier ordre qui ont donné
des concerts du plus haut intérêt, devant des auditoires immenses,
d'élite, dans tous les coins de ce fortuné Paris. Et le bonheur de
chanter ces hymnes eût été d'autant plus grand que, grâce à l'excellent
caractère de nos artistes, il est facile de les contenter, de les rendre
fiers et heureux. Un simple mot bienveillant leur suffit; il n'est pas
nécessaire de leur improviser des odes en style pindarique; de leur
crier: «Vous êtes sublimes, miraculeux, vous avez du savoir, de
l'inspiration, du génie»; et, ce qui est bien plus rare, ils ne sont
point jaloux les uns des autres, les louanges accordées à celui-ci ne
font point grincer les dents à celui-là; on peut dire du bien du
flageolet, sans que l'ophicléïde, que l'on aurait loué la veille, vous
salue moins poliment, s'il vous rencontre le lendemain. Tout ainsi
favorisait ma monomanie, tout, jusqu'à l'abondance des matières, qui
affluaient de toutes parts. Mais le serment que je m'étais fait à
moi-même de les laisser s'accumuler m'a heureusement soutenu, et aucune
ligne n'a filtré. Dieu sait s'il m'en a coûté! Mes amis avaient beau me
dire: «Voyez quel beau temps il fait; sortez de Paris, prenez l'air,
allez un peu en Californie, cela vous distraira. Quelle rage
inconcevable d'être sans cesse préoccupé de critique et de feuilletons,
quand il y a tant d'autres choses infiniment plus intéressantes (les
malheureux! ils ne comprennent pas ce charme décevant!) et plus dignes
de l'attention d'un homme intelligent. Ou bien, si vous ne voulez
visiter ni Bornéo, ni Java, ni Timor, ni les Séchelles, ni Taïti, ni
Montmorency; si vous tenez tant à votre Paris, à ses puantes fournaises
qu'on nomme rues, à son filet d'eau grise qu'on nomme la Seine, à ses
conversations saugrenues, à ses proclamations échevelées, à ses
déclarations ampoulées, à ses agitations, à ses élections, à ses
processions, à ses funèbres cortèges de chaque jour, à ses orateurs de
carrefour, à ses cholériques, à ses politiques, à ses sophistes, à ses
croque-morts; si vous ne pouvez enfin vivre que dans cet affreux bocal
rempli de scorpions et d'araignées qui s'entre-dévorent, isolez-vous, au
moins; vivez un peu pour vous; lisez vos auteurs favoris (adolescents!),
composez, faites votre œuvre (enfants!); vous êtes artistes avant
d'être critique (innocents!); tous les feuilletons ne valent pas la plus
simple romance née d'une véritable inspiration; une bonne exécution de
l'air de Nina: _Quand le bien aimé reviendra_, nous ferait verser des
larmes, et vous nous liriez un volume de vos feuilletons que nous
n'éprouverions ni la plus légère émotion, ni la moindre envie de rire
(insolents!) Vous vous jetez dans la critique comme s'il s'agissait de
sauver la patrie; mais la critique est un gouffre sans fond, et le temps
des Decius est loin de nous. De semblables dévouements sont aujourd'hui
ridicules. On ne sauve plus la patrie que pour soi.»
Pauvres gens! ils ne savent pas ce que c'est que la passion! Je sentais
bien la vérité, la solidité de leurs raisonnements; j'appréciais la
loyauté de leurs intentions; j'étais reconnaissant de leur sollicitude;
j'entreprenais de suivre leurs conseils, et je n'en succombais pas moins
à toutes les tentations qui m'étaient offertes de m'occuper plus ou
moins directement de mon dada, le feuilleton. Je me plongeais, par
exemple, dans l'étude du _Cosmos_ de M. de Humboldt; mais à peine mon
œil ébloui commençait-il à apercevoir l'ensemble du plan de ce
magnifique ouvrage, que l'annonce d'un concert me faisait fermer le
livre, et que, renonçant à apprendre le secret de la naissance des
bolides, je m'arrachais aux séductions d'une comète _(comata chevelue)_
pour courir chez Erard entendre madame Pleyel, qui, à en croire les uns,
a fait des progrès immenses, et, selon les autres, n'en a fait aucun,
par la raison qu'elle a depuis très longtemps atteint l'apogée de la
perfection. J'ai été cent fois puni de ma faiblesse; il m'a été
impossible, malgré les belles dimensions du salon d'Erard, non seulement
d'y trouver une place acceptable, mais encore d'y pénétrer. De sorte que
d'un immense feuilleton de dix colonnes tout au moins, que j'aurais
chanté sur le mode ionien aux éminentes qualités du mécanisme de madame
Pleyel, me voilà réduit à trois lignes de prose; car enfin, bien que
j'aie souvent entendu et admiré cette grande pianiste, encore
fallait-il l'entendre de nouveau cette fois pour me prononcer sur la
question à l'ordre du jour: A-t-elle fait des progrès et pouvait-elle en
faire?... question ardue et presque aussi difficile à résoudre pour les
connaisseurs que celle de savoir si la lumière zodiacale vient de
l'atmosphère du soleil, et peut-être plus importante; j'en demande
pardon à M. de Humboldt.