bien que la coupe rythmique n'en soit pas irréprochable et que la muse
du style parisien s'y fasse sentir à tout instant. Le duo terminé en
trio: _Juste ciel! qu'ai-je vu! c'est ma femme!_ a beaucoup de verve,
plusieurs périodes de l'ensemble se développent bien, et on y rencontre
quelques tournures d'harmonie assez imprévues. Quant à celui des deux
amants: _Pourquoi vous troubler à ma vue?_ c'est du jasmin, de la
vanille et de l'ambre, à hautes doses. Le finale est fort loin de celui
du premier acte, malgré la gentillesse d'une petite barcarollette
six-huit, comme la plupart des nombreuses chansons, rondes, ballades ou
romances sucrées, dont les auteurs ont saupoudré leur pièce, pour le
bonheur des orgues et des marchands de musique. C'est péniblement
élaboré, et plusieurs modulations forcées amènent des duretés qu'on
supporte difficilement. Au dernier acte, je trouve une sérénade
délicieuse, pleine de fraîcheur et de douce mélancolie; et encore le duo
entre Camille et Zampa: _Pourquoi trembler?_ dont l'allegro contient une
mélodie élégante appliquée, fort mal à propos, par les deux personnages,
sur deux phrases d'un sens diamétralement opposé. Pour tout le reste,
je n'y vois absolument que la fleur du style parisien orné de tous les
colifichets de l'instrumentation italienne et des harmonies chromatiques
hérissées de dissonnances dont Spohr et Marchner ont attiré le reproche
à l'école allemande par l'abus qu'ils en ont fait. J'ajouterai
qu'Herold, en employant ces accords de sauvage et fantastique apparence,
atteint fort rarement son but; c'est une arme qu'il ne sait pas manier;
presque toujours c'est le manche qui porte au lieu de la lame; et, au
contraire de Mozart, de Beethoven et de Weber, ses coups meurtrissent
sans faire couler de sang.
Voilà notre opinion tout entière sur _Zampa_. Si quelque chose peut
adoucir sa rudesse aux yeux des admirateurs d'Herold, nous dirons en
finissant que cette partition remplit cependant toutes les conditions
qu'on exige aujourd'hui _à Paris_ d'un véritable opéra-comique, et que
les auteurs ont pleinement réussi, puisque le suffrage de cette partie
du public à laquelle ils s'adressaient leur est incontestablement
acquis.
DONIZETTI
LA FILLE DU RÉGIMENT
16 février 1840.
On jure terriblement dans cette pièce! Mais c'est le style du temps.
Aujourd'hui nos soldats ont parfois de très bonnes manières; ils savent
à peu près l'orthographe, et ne blasphèment que dans les grandes
occasions. Il est vrai que, sous l'Empire, on s'occupait d'un autre
genre d'éducation, et qu'on était parvenu à un degré de force peu commun
dans l'art de... se faire tuer. Ce qui ne veut pas dire que nous ayons
le moins du monde oublié ce beau talent; seulement on est plus avancé à
présent, et nous avons joint à l'art de mourir un peu de
savoir-vivre.--Assez d'_esthétique_ militaire.--Esthétique! Je voudrais
bien voir fusiller le cuistre qui a inventé ce mot là!
Nous sommes dans les guerriers, dans les lauriers et dans les
troupiers. Il s'agit d'un régiment, d'un régiment qui eut une fille, une
fille à lui tout seul. C'est le sergent Sulpice qui l'a trouvée sur le
champ de bataille, abandonnée dans son berceau, avec une lettre de son
père le capitaine Robert, qui la recommande à une marquise de
Brakenfeld. Sulpice, comme de raison, ne sait où prendre cette marquise,
et, sans s'en inquiéter davantage, il met l'enfant et la lettre dans son
sac, quitte à remettre plus tard l'une et l'autre à leur adresse.
Après quinze ans bien employés, il faut le dire, Sulpice revient dans le
Tyrol avec ses camarades. On ne sait pas comment il a pu dans les camps
remplir ses fonctions de père nourricier; quoi qu'il en soit, le petite
fille a grandi sous les drapeaux: charmante brune aujourd'hui,
familiarisée avec l'odeur de la poudre et le langage des canons, elle
parcourt les rangs du régiment qui l'a adoptée, son tonnelet sur
l'épaule, et verse à chacun de ses pères l'enthousiasme et l'eau-de-vie.
Sulpice, on le voit, s'est donné des collaborateurs, voilà pourquoi
Marie se nomme la Fille du Régiment. La tendresse paternelle de nos
braves ne tarde pas à se changer en un sentiment plus vif, mais non
moins pur. La jeune cantinière ne court aucun danger de séduction, on la
respecte et on se respecte de trop pour cela; on a seulement exigé
d'elle le serment de ne pas choisir d'époux hors des rangs du 21e.
Mais Jupiter se rit des serments de l'Amour et de ceux des cantinières.
Voilà qu'un jour, en cueillant des noisettes sur le bord d'un précipice,
le pied manque à Marie; elle tombe, elle va mourir d'une mort affreuse,
quand un beau jeune Tyrolien se trouve là à point nommé pour la recevoir
dans ses bras et la sauver. Inutile de dire que nos deux personnages
émus de cette brusque rencontre s'éprennent à l'instant même l'un pour
l'autre du plus ardent amour. Le régiment ne tarde pas à se remettre en
marche, car le Goguelat de M. de Balzac dit vrai: on en usait
furieusement dans ce temps-là, des hommes et des souliers. Tonio, c'est
le nom du sauveur de Marie, a l'imprudence de suivre les troupes
françaises autour desquelles il rôde sans cesse pour apercevoir sa
bien-aimée. On le prend pour un espion, et naturellement on va le
fusiller, quand plus naturellement encore Marie intervient, déclare
qu'elle lui doit la vie, qu'elle l'aime, et, ventrebleu! qu'elle
l'épousera. A cet aveu, le régiment tout entier redevient père, il
pardonne à Marie et lui permet d'aimer son libérateur. Mais le serment!
le serment! «Quel serment?» demande Tonio. On lui explique l'engagement
contracté par Marie avec le 21e si jamais elle veut se marier. «Belle
difficulté! dit le jeune gars; je m'enrôle, je me fais soldat, je suis
du 21e; comme ça j'épouserai Marie sans qu'elle manque à sa parole.»
Sulpice, quelques jours après, met la main par hasard sur une vieille
Allemande qui a la ridicule vanité de fuir l'armée française, comme si
l'armée française pouvait être capable de na pas la respecter. Elle se
nomme. C'est la marquise de Brakenfeld, celle à qui la lettre du
capitaine Robert est adressée. A ce nom de Robert, la marquise se
trouble et reconnaît sa _nièce_ dans la jeune fille qui lui est
recommandée. Voilà donc la cantinière conduite au château des
Brakenfeld. Elle va changer d'existence; mais ses sentiments resteront
les mêmes pour Tonio, son sauveur, et pour les braves, _son père_, du
21e.
Après quelques mois, Marie, devenue tant bien que mal une demoiselle,
est sollicitée par la marquise d'accepter pour époux un grand seigneur
qu'elle n'a jamais vu. Elle aime toujours Tonio; elle a le caractère
énergique et résolu, et pourtant elle consent. Conçoit-on cela? Allons,
franchement: il y a un peu de vanité féminine dans son fait. Le contrat
est prêt: Marie va signer (il paraît que ses pères du 21e n'ont pas
négligé de lui apprendre à écrire. Oh! les bons pères!), quand un bruit
de tambours se fait entendre. Le régiment de Sulpice s'avance, et Tonio,
qui depuis son engagement a déjà gagné les épaulettes de lieutenant, ose
venir demander à la marquise la main de Marie. Refus méprisant de la
noble dame. Vigoureuse réplique du pauvre lieutenant. «Ah! vous me
refusez! Eh bien! madame, sachez que je possède le secret de la
naissance de Marie. Vous n'êtes point sa tante, n'ayant jamais eu de
sœur; vous êtes sa mère: j'en ai les preuves, et je les ferai
connaître. Le capitaine Robert...--Tais-toi, malheureux! ne va pas me
déshonorer; je consens à tout.--Eh! allons donc! Marie, veux-tu être ma
femme?--Oui, mille tonnerres!--Mets ton nom là, madame la marquise le
veut.--Hourra! crie le régiment; viens dans nos bras, Tonio, nous sommes
ton beau-père... Déposez vos... armes! rompez les rangs!» La parade est
finie.
La musique de cette pièce a déjà été entendue en Italie, du moins en
grande partie: c'est celle d'un petit opéra imité ou traduit du _Chalet_
de M. Adam, et au succès duquel M. Donizetti n'attachait probablement
qu'une très mince importance. C'est une de ces choses comme on en peut
écrire deux douzaines par an, quand on a la tête meublée et la main
légère. L'auteur de _Lucia_ et d'_Anna Bolena_ a eu tort de laisser
représenter au théâtre de la Bourse une aussi faible production, au
moment où l'attention du public dilettante va se concentrer sur celle
que prépare à grands frais l'Opéra. Sans aucun doute il ne pouvait
résulter de cette épreuve rien d'avantageux au succès des _Martyrs_; et
nous n'oserions répondre qu'elle ne puisse lui être plus ou moins
défavorable. Lorsqu'on est sur le point de produire une œuvre écrite
_per la fama_, comme disent les compatriotes de M. Donizetti, il faut
bien se garder de montrer un _pasticcio_ esquissé _per la fame_. On fait
en Italie une effrayante consommation de cette denrée chantable, sinon
chantante: on n'y voit guère que des prétextes aux succès des grands
ténors et des _dive_. On dit: «Tel maître écrit _pour_ telle prima
donna; Moriani fait _furore_ dans une cavatine de tel ouvrage;
l'_impresario_ a fait venir dernièrement Donizetti pour écrire l'opéra
de _la saison_; nous entendrons ça _le mois prochain_; la Marini,
dit-on, est _très satisfaite_.» Et cela n'a pas beaucoup plus
d'importance dans l'art que n'en ont les transactions de nos marchands
de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums.
Nous disons, ou du moins nos marchands disent: «Mademoiselle Puget a
_tiré à deux mille cette année_; l'an passé elle _ne tira qu'à quinze
cents_. Il y a progrès; il faut lui faire écrire deux albums pour
l'hiver prochain.» Ou bien: «Le chanteur de M. Bernard Latte ne lui a
fait vendre encore que deux cents Bérat et quatre-vingts Masini; il les
chante partout cependant: il faut que sa voix ne plaise plus autant, ou
que la verve sentimentale des auteurs se soit refroidie.» Tout cela est
_per la fame_, et _la fama_ n'a que peu de chose à y voir.
La partition de la _Fille du Régiment_ est donc tout à fait de celles
que ni l'auteur ni le public ne prennent au sérieux. Il y a de
l'harmonie, de la mélodie, des effets de rythme, des combinaisons
instrumentales et vocales; c'est de la musique, si l'on veut, mais non
pas de la musique nouvelle. L'orchestre se consume en bruits inutiles;
les réminiscences les plus hétérogènes se heurtent dans la même scène,
on retrouve le style de M. Adam côte à côte avec celui de M. Meyerbeer.
Ce qu'il y a de mieux, à mon sens, ce sont les morceaux que M. Donizetti
a ajoutés à sa partition italienne, pour la faire passer sur le théâtre
de l'Opéra-Comique. La petite valse qui sert d'entr'acte, et le trio
dialogué dont on avait parlé, avant la représentation, sont de ce
nombre; ils ne manquent ni de vivacité ni de fraîcheur. Le finale du
premier acte n'a pas une forme bien arrêtée; on y cherche vainement une
intention saillante. Une phrase du rôle de Marie, au second, est bien
jetée, le dessin en est élégant. Je ne dirai rien de l'ouverture. M.
Donizetti s'inquiète peu, très probablement, des critiques dont cette
partition est l'objet; mais, encore une fois, il a tort, à cause des
_Martyrs_. Le public n'aime pas qu'on agisse avec lui aussi
cavalièrement; il peut prendre ensuite une œuvre consciencieuse pour le
pendant du _pasticcio_ qu'on lui a offert le premier, et faire peser sur
elle le blâme que l'autre avait seul encouru. Espérons qu'il n'en sera
rien malgré l'étrange impression produite en outre par l'annonce de la
bordée que M. Donizetti va lâcher sur nos quatre théâtres lyriques, et
qui doit, au dire des mauvaises langues, en couler bas au moins deux.
Quoi, deux grandes partitions à l'Opéra, _les Martyrs_ et _le Duc
d'Albe_, deux autres à la Renaissance, _Lucie de Lammermoor_ et _L'ange
de Nisida_, deux à l'Opéra-Comique, _La Fille du régiment_ et une autre
dont le titre n'est pas connu, et encore une autre pour le
Théâtre-Italien auront été écrites ou transcrites en un an par le même
auteur! M. Donizetti a l'air de nous traiter en pays conquis, c'est une
véritable guerre d'invasion. On ne peut plus dire: les théâtres lyriques
de Paris, mais seulement: les théâtres lyriques de M. Donizetti. Jamais,
aux jours de sa plus grande vogue, l'auteur de _Guillaume Tell_, de
_Tancrède_ et d'_Otello_ n'osa montrer une ambition pareille. Il ne
manquait pas de facilité, cependant, et il avait aussi ses cartons bien
garnis! Pourtant, pendant toute la durée de son séjour en France, il n'a
donné que quatre ouvrages et sur le seul théâtre de l'Opéra; Meyerbeer
en dix ans n'en a produit que deux; Gluck, en mourant à un âge assez
avancé, ne légua à notre premier théâtre que six grandes partitions,
fruit du travail de toute sa vie. Il est vrai qu'elles dureront
longtemps.
Là, franchement, que dirait ou que penserait M. Donizetti, si Florence,
par exemple, était la capitale du monde civilisé, si elle contenait
quatre théâtres lyriques, dont trois rudement subventionnés par l'État,
c'est-à-dire par les Florentins, et si M. Adam non content de faire
claquer haut et ferme le fouet de son postillon sur la scène française
de Florence, venait encore distribuer aux directeurs des trois autres
théâtres des traductions ou des mélanges du _Châlet_, du _Proscrit_, de
_Régine_, du _Brasseur_, du _Fidèle Berger_, de _la Reine d'un jour_,
etc... Voici ce qu'il penserait probablement, car M. Donizetti est un
homme honorable, dont le seul tort est évidemment de se laisser faire
une douce violence par des spéculateurs qui ne pensent qu'à profiter
d'une vogue momentanée, et s'inquiètent peu de la gloire de l'artiste
étranger dont la fécondité leur paraît exploitable: «Il y a là dedans,
se dirait-il, quelque chose d'évidemment vicieux et injuste. Si M. Adam
veut bien venir écrire pour nous une, deux, et même trois partitions,
soigneusement faites, et où il aura cherché à mettre tout ce qu'il aura
de science et d'inspiration, Florence devra s'estimer heureuse et fière
de lui offrir, avec l'hospitalité, tous les moyens d'exécution qu'elle
possède. Il est de l'honneur des compositeurs italiens d'accepter une
lutte offerte par le musicien français; l'émulation qu'elle excitera ne
peut en outre que tourner au profit de l'art; il doit jaillir des
éclairs du choc de ces deux écoles rivales. Mais si M. Adam, ayant
écrit, de son aveu, soixante et quelques partitions, prend fantaisie
d'exhumer celles mêmes qui n'ont pas réussi dans son pays, de les mêler
à plus ou moins forte dose avec celles qui en ont obtenu des quarts de
succès, des demi-succès, ou d'autres succès, d'en former ainsi une
espèce de jeu de cartes, pour distribuer ça et là des as de cœur, des
as de trèfle et des valets de carreau, ceci devient un intolérable abus,
et les Florentins seraient absurdes de se laisser écraser par cette
avalanche qui leur tombe des Alpes. Il n'y aurait plus que de la bêtise
et non de la générosité dans leur fait. Ils se verraient réduits au
silence, et leur cause serait perdue, non faute de bonnes raisons, mais
seulement pour n'avoir pu su mettre un terme au flux de paroles de leur
adversaire.
«Le public florentin finirait par s'accoutumer aux plus grandes
_légèretés_ du style français, n'en entendant pas d'autre, et, ne
pouvant plus établir de comparaison, le goût se perdrait tout à fait.
Les compositeurs nationaux, voyant que le seul moyen de se faire bien
accueillir par les directeurs de théâtres est d'imiter M. Adam, ne
manqueraient pas de copier ce qu'il y a de plus mauvais dans sa manière,
pendant que lui, au contraire, agrandirait son style par l'étude de nos
beaux modèles, et en se mettant au niveau d'une civilisation musicale
plus avancée que celle des Français. Il nous inoculerait ses défauts,
prendrait nos qualités et nous mettrait à la porte de chez nous aux
grands applaudissements de toute la canaille de Florence! Certes,
l'abnégation ne saurait de notre part s'étendre jusque là; et puisque le
gouvernement qui entretient à grands frais notre Conservatoire et
subventionne nos théâtres, ne prend nul souci du présent ni de l'avenir
des artistes dont il a payé l'éducation, auxquels il a distribué des
prix, tressé des couronnes, accordé des pensions pour les abandonner
ensuite, dès qu'ils ont pu acquérir le sentiment de leur force et
s'éprendre d'une juste ambition, c'est à eux de serrer leurs rangs et de
se défendre, en toute loyauté, mais énergiquement. Nous devons donc dire
à M. Adam: «Holà, notre maître! si vous avez franchi les Alpes avec
armes et bagages, comme Annibal et Napoléon, tâchez donc que votre
incursion sur la terre italienne ne puisse donner lieu à des
comparaisons moins nobles. Les marchands forains aussi passent le Mont
Cenis et le Simplon; nous en avons tous les ans un assez grand nombre à
la foire de Sinigaglia. Si vous venez ici pour enrichir notre musée
musical de belles partitions, nous vous applaudirons avec transport. Car
nous avons, nous, une grande passion, assez rare dans votre spirituelle
patrie. Nous aimons la musique. Nous saurons en conséquence nous gêner
beaucoup pour vous faire beaucoup de place, nous coucherons sur la dure
pour vous céder nos lits; vous aurez nos chanteurs, nos danseurs, nos
peintres les plus habiles; Félix Romani écrira vos libretti, et nous
aurons le courage de passer pour des imbéciles, quand nous ne sommes au
fond que des enthousiastes et des artistes dévoués. Mais, _per Bacco!_
ne venez pas à notre barbe spéculer sur un tel désintéressement et faire
payer aux Florentins les bamboches musicales dont ne veulent plus et
dont n'ont peut-être jamais voulu les modistes de votre rue Vivienne,
quand nos grands maîtres pourraient leur donner pour rien des
compositions dignes d'être applaudies par de royales mains; car nous ne
serions pas embarrassés en ce cas pour démontrer à tous que votre or est
du cuivre, que vos diamants ont des taches ou ne sont que du verre, et
que vos glaces réfléchissent les objets à l'envers; et vous sentiriez
alors, mais trop tard, la sagesse du proverbe: _Qui trop embrasse, mal
étreint_, toujours parce que nous aimons la musique.» Voilà ce que, dans
l'opinion présumée de M. Donizetti, les compositeurs italiens devraient
dire à M. Adam. Et nous donc! pense-t-on que nous ayons le cœur moins
haut placé, l'âme moins fière et le sang moins chaud que les
Italiens?...
HALÉVY
LE VAL D'ANDORRE
14 novembre 1848.
Le succès du _Val d'Andorre_ à l'Opéra-Comique est un des plus généraux,
des plus spontanés et des plus éclatants dont j'ai été témoin. Les
quatre-vingt-dix neuf centièmes des auditeurs applaudissaient,
approuvaient, étaient émus. Une fraction cependant, fraction
imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'élite, ne
partageait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute
valeur de l'ouvrage, d'autres, dès la fin du second acte, se montraient
déjà _fatigués d'entendre dire que c'est charmant!_ O Athéniens! vous
avez pourtant bien peu d'Aristides!
Pour moi, j'ai franchement approuvé et admiré; j'ai été impressionné
vivement, sans songer, en écoutant les clameurs enthousiastes de la
salle, à appliquer à M. Halévy ce mot antique: «Le peuple l'applaudit,
aurait-il dit quelque sottise?...» Mot plus spirituel que profond, car
le peuple applaudit même les belles choses quand elles sont à sa portée
et qu'elles ne dérangent pas brusquement le cours de ses habitudes et de
ses idées.
Le drame et la partition du _Val d'Andorre_ sont du nombre de ces
heureux ouvrages que le doigt du succès a marqués, et qui suffiraient à
la gloire d'un homme et à la fortune d'un théâtre. L'exécution
d'ailleurs en est évidemment exceptionnelle, ainsi que nous le verrons
tout à l'heure, et telle qu'on ne s'attendait point à la trouver à
l'Opéra-Comique, théâtre assez peu soucieux jusqu'à présent, des
qualités dramatiques et musicales qu'il vient de déployer[49].
* * * * *
L'intérêt palpitant de ce drame, la simplicité et le naturel des
situations, la variété de ton qui y règne et l'excellente disposition
des scènes destinées à la musique, en font un des meilleurs livrets
d'opéra qu'on ait écrit depuis longtemps. La partition est si intimement
liée avec la pièce, chacune des mélodies exprime si fidèlement et si
complètement le sentiment des situations, l'accent des passions et le
caractère des personnages, que la musique et les paroles semblent avoir
été écrites d'un jet par un seul et même auteur. M. Halévy a rencontré
rarement une inspiration plus abondante et plus soutenue. A un style
mélodique d'une distinction constante, il a joint ici une harmonie
toujours piquante sans recherche et une des plus délicieuses
instrumentations que nous connaissions. L'ouverture, formée de trois
motifs, pris dans l'Opéra, est tissue avec une habileté admirable. Son
effet est pittoresque et brillant. Après une charmante cavatine de
Georgette, viennent des couplets de Jacques: _Voilà le sorcier_, pleins
de caractère et d'originalité. Il faut louer beaucoup le quatuor de la
divination, dans lequel j'ai remarqué l'ensemble final: _C'est de la
magie!_ et la phrase: _Adieu, madame, et recevez mes compliments!_ Je
louerai plus encore l'entrée de Rose-de-Mai effeuillant une fleur et ses
couplets: _Marguerite, qui m'invite_, le sextuor, la modulation de l'air
du capitaine sur ces mots: _La beauté qui me porte en son cœur_, la
scène du tirage, le quatuor syllabique: _Destin qu'on dit terrible!_ la
jolie chanson de conscrits: _Venez, la nuit est belle_, et ce cri si
dramatique de Rose par lequel se termine le premier acte: _Il est sauvé,
mon Dieu! pardonnez-moi!_
Le second acte s'ouvre par un chœur syllabique de soprani d'un effet
gracieux et piquant. Puis on danse, et, tout en dansant, les jeunes
garçons font des déclarations à leurs belles, et Georgette chante la
basquaise avec accompagnement de tambours de basque, de grelots et de
castagnettes. Il y a là une gaieté, une vivacité de coloris local digne
des plus grands éloges; l'emploi en masse des instruments de percussion
(non violents) tels que ceux que je viens de nommer, y fait merveille.
Mais un morceau dont l'auditoire a été enthousiasmé, c'est celui de
Rose-de-Mai: _Faudra-t-il donc?..._ Il est écrit en entier dans le mode
mineur; seulement, quand la jeune fille se rappelle la douleur
qu'éprouvait Stephan d'être contraint de partir, à la dernière syllabe
de ces mots: _Mais je l'ai vu si malheureux!_ l'accord majeur de la
tonique s'épanouit d'une façon si naturelle et si inattendue, tant de
tendresse s'en exhale, que les larmes en sont venues à tous les yeux.
Cet accord est une inspiration sans prix, comme toute idée venue du
cœur en droite ligne. Dans le trio: _Ah! maintenant je vais donc tout
savoir!_ la réponse obstinée du capitaine: _Oh! quel vin délectable_ aux
questions de Stephan, est ramenée on ne peut plus heureusement. Les
exclamations douloureuses de Rose: _O souffrance mortelle!--Non, je ne
l'aime plus!--Je n'ai plus qu'à mourir!_ sont du plus grand style et
d'une poignante expression. J'aime moins les couplets du _Soupçon_, bien
accompagnés cependant par un rythme sourd de cors et de timbales. Le
petit chœur pastoral qui suit rappelle un peu un ensemble vocal de
l'_Euryanthe_ de Weber. Mais le finale est un chef-d'œuvre. Les voix et
les instruments s'animent ici d'une indignation terrible. Chaque note
porte coup; tantôt l'effet résulte de l'unisson des voix, tantôt de leur
division harmonique, mais toujours, en outre, de la vérité de l'accent
et de cette union intime que j'ai signalée plus haut entre le chant et
la parole. Et puis cette idée de faire mélodieusement pleurer un cor
anglais à l'orchestre, pendant les terribles instants de silence laissés
par les interpellations du chœur, silence qu'interrompent seuls sur la
scène les monosyllabes étouffés de Rose presque évanouie, cette idée,
dis-je, contraste d'une manière essentiellement et profondément
dramatique avec tout le reste du finale, et en redouble la cruelle
énergie. Je le répète: je crois que c'est un chef-d'œuvre.
Le troisième acte est beaucoup plus court que les deux précédents, il
contient encore une chanson soldatesque avec chœurs, excellente, d'une
mélodie franche et nette, et instrumentée supérieurement; un piquant duo
entre Georgette et Saturnin, une délicieuse musette avec échos, un trio
dont nous avons retenu la phrase de Rose:
Adieu, je vous laisse en partage,
A toi tout mon amour, à toi mon souvenir.
et enfin un unisson fort beau de quatre voix de basse dans la scène de
l'accusation.
Je ne pense pas que beaucoup d'opéras puissent fournir un pareil nombre
de morceaux remarquables, morceaux, qui, de plus, ont eu l'insigne
bonheur d'être remarqués et appréciés de prime abord.
* * * * *
BELLINI
NOTES NÉCROLOGIQUES
16 juillet 1836.