pianos, les bals, les concerts de salon et les pensionnats de
demoiselles aidant, chacun sait maintenant que la partition du
_Prophète_ contient trente morceaux de divers et très beaux caractères,
sans compter quatre airs de ballet, valse, redowa, quadrille des
patineurs et galop, d'une élégance et d'un entrain irrésistibles. On
chantonne, on sifflotte, on pianotte le chœur pastoral: _La brise est
muette_, si doucement rythmé et si plein de fraîcheur; la charmante
romance: _Un jour, dans les flots de la Meuse_; le morceau d'ensemble:
_Ad nos, ad salutarem undam_, gros choral en style luthérien dont
l'accent et la couleur sont si vrais, que toutes les fois que les trois
corbeaux anabaptistes viennent le coasser, on se sent pris d'une fureur
mêlée de mépris pour ces ignobles fanatiques, et qu'on cherche sous sa
main quelque canon pour les mitrailler. Et la gracieuse pastorale:
_Pour Berthe, moi je soupire_, le magnifique arioso: _O mon fils! sois
béni!_ le songe (page colossale d'orchestration, de modulation et de
vérité dramatique), les couplets si vigoureusement rythmés et d'une
mélodie si originale: _Aussi nombreux que les étoiles_, l'arrivée des
patineurs, le trio: _Verse, verse_, si remarquable par sa sauvage
gaieté, la marche du sacre, dont le second thème est si noble, le chœur
d'enfants: _Le voilà, le roi prophète_, les couplets bachiques, l'hymne
triomphal lui-même: _Roi du ciel_, tout y passe.
Mais comme les amateurs véritables, les forts, supposent bien que leur
exécution de toutes ces admirables choses sur le flageolet, et même sur
deux flageolets, si excellente qu'elle soit, laisse un peu à désirer, la
plupart d'entre eux deviennent curieux de voir l'œuvre entière arrangée
à grand orchestre par l'auteur; et, en dépit de la mode, ils vont à
l'Opéra. Voilà pourquoi il y avait foule si compacte à la représentation
dernière, et tant de visages de joueurs de flageolet.
Quelques-uns de ces dilettanti ont bien trouvé que M. Meyerbeer avait
entièrement dénaturé leurs morceaux favoris en les arrangeant pour tant
de voix et d'instruments; souvent même ils ont été embarrassés pour les
reconnaître; mais en considération de l'originalité de la mélodie, ils
ont senti qu'il ne fallait pas trop en vouloir de son harmonie et de
son instrumentation à l'arrangeur, et ils lui ont généreusement pardonné
tout ce luxe intempestif.
Pardon, cher et illustre maître, de plaisanter de la sorte à propos de
votre œuvre immense; mais quand ma pensée se porte sur nos usages
d'industrie musicale, sur les idées incroyables que se fait de notre art
la grande majorité de ceux qui, dit-on, le font vivre en le payant, je
me sens pris de ces rires nerveux, rires de fou, rires de désespéré,
rires de damné, rires de Bertram, auxquels il faut que je cède sous
peine de me livrer à des fureurs atroces et du plus mauvais goût. A ce
sujet, si vous voulez être franc, vous conviendrez même, je le parie,
que ces procédés de torture appliqués par l'industrie à l'art et à la
poésie vous font aussi bien des fois grincer _a bocca chiusa_ de la
plupart de vos dents. Et pourtant il ne vous est pas encore arrivé, du
moins je l'espère, de recevoir une insulte pareille à celle qui, entre
mille autres, fut infligée en 1828 à ce pauvre grand poète Weber quand
son _Freyschütz_ eut été, sous le nom de _Robin des Bois_, écartelé à
l'Odéon. Il y avait alors dans le quartier Latin (quartier général des
joueurs de flageolet, et où l'on vous joue, par conséquent, depuis la
loge jusqu'à la mansarde), il y avait, dis-je, un pauvre diable qui
exerçait pour vivre une étrange industrie.
Il y a de tout dans ce Paris. Les uns trouvent leur pain au coin des
bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de l'autre; ceux-ci
le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des rues; ceux-là en
déchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux marchands de papier;
de plus utiles équarrissent les vieux chevaux à Montfaucon. Celui-là
équarrissait la musique des grands maîtres en général, et celle de Weber
en particulier. Vous croyez peut-être deviner déjà le nom de mon homme,
et je vous vois rire d'ici; eh bien! pas du tout, _ce n'est pas lui_; le
mien se nommait Marescot, et son métier était de transcrire toute
musique pour deux flûtes, pour une guitare ou pour flûte et guitare, et
surtout pour deux flageolets, et de la publier. La musique de Weber ne
lui appartenant pas (tout le monde sait qu'elle _appartenait_ à l'auteur
des paroles et des perfectionnements que _Robin des Bois_ avait dû subir
pour être digne d'apparaître à l'Odéon[47]), il n'osait la publier ni la
vendre, et c'était un grand crève-cœur pour lui, car, disait-il, il
avait une idée qui, appliquée à un certain morceau de cet ouvrage,
devait lui _rapporter gros_. En ma qualité d'étudiant flûtiste et
guitariste, je connaissais ce malheureux. Nos tendances musicales
n'étaient pas précisément les mêmes, et je dois avouer qu'il m'est
arrivé plus d'une fois de lui laisser soupçonner que je l'appréciais. Je
m'oubliai même un jour jusqu'à lui dire le demi-quart de ma pensée. Ceci
nous brouilla un peu, et je demeurai six mois sans mettre les pieds dans
son atelier. Malgré tous les crimes et toutes les infamies dont il
s'était couvert à l'égard des grands maîtres, il avait un aspect assez
misérable et des vêtements passablement délabrés. Mais voilà qu'un beau
jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous les arcades de
l'Odéon, en habit noir tout neuf, en bottes entières et en cravate
blanche; je crois même, tant la fortune l'avait changé, qu'il avait les
mains propres ce jour-là. «Ah, mon Dieu, m'écriai je, tout ébloui en
l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle en Amérique,
ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel opéra de Weber,
que je vous vois si pimpant, si rutilant, si ébouriffant?--Moi!
répondit-il, collaborateur? ah bien, oui; je n'ai pas besoin de
collaborer; j'élabore tout seul la musique de Weber, et bien je m'en
trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai réalisé mon idée, et
que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait gros,
très gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'éditeur de
Berlin, qui possède en Allemagne la musique de _Freyschütz_; il a eu la
bêtise de l'acheter; quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas payée
cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publié cette musique
baroque, elle ne pouvait, ici, en France, appartenir qu'à l'auteur de
_Robin des Bois_, à cause des paroles et des perfectionnements dont il
l'a ornée, et je me trouvais dans l'impossibilité d'en rien faire. Mais
aussitôt après sa publication, à Berlin, elle est devenue propriété
publique chez nous, aucun éditeur français n'ayant voulu, comme bien
vous le pensez, payer une part de sa propriété à l'éditeur prussien pour
une composition pareille. J'ai pu aussitôt me moquer des droits de
_l'auteur_ français et publier sans paroles mon morceau, d'après mon
idée. Il s'agit de la prière en _la bémol_ d'Agathe au troisième acte de
_Robin des Bois_. Vous savez qu'elle est à trois temps, d'un mouvement
endormant, et accompagnée avec des parties de cor syncopées très
difficiles et bêtes comme tout. Je m'étais dit qu'en mettant le chant
dans la mesure à six-huit, en indiquant le mouvement _allegretto_, et en
l'accompagnant d'une manière intelligible, c'est-à-dire avec le rythme
ordinaire dans cette mesure (une noire suivie d'une croche, le rythme
des tambours dans le pas accéléré), cela ferait une jolie chose qui
aurait du succès. J'ai donc écrit ainsi mon morceau pour flûte et
guitare, et je l'ai publié, tout en laissant le nom de Weber. Et cela a
si bien pris, que je le vends, non par centaines, mais par milliers, et
chaque jour la vente en augmente. Il me rapportera à lui seul plus que
l'opéra entier n'a rapporté à ce nigaud de Weber, ni même à M. de
Castil-Blaze, qui pourtant est un homme bien adroit. Et voilà ce que
c'est que d'avoir des idées.»
Que dites-vous de cela, cher maître? Je suis presque sûr que vous allez
me prendre pour un historien et que vous ne croirez pas un mot de mon
récit. Et tout en lui est vrai néanmoins et j'ai longtemps conservé un
exemplaire de la sublime prière de Weber ainsi transfigurée par l'idée
et pour la fortune de M. Marescot, éditeur de musique et professeur de
flûte et de guitare, établi rue Saint-Jacques, au coin de la rue des
Mathurins.
Convenez que c'est une belle chose, en fait d'art, que le suffrage du
plus grand nombre!...
Pour en revenir à la reprise du _Prophète_, il me semble, à part le
petit accident causé par la faiblesse de quelques pauvres femmes des
chœurs, que vous avez dû être content de vos interprètes. Il y avait
dans tous ardeur, zèle et enthousiasme. Madame Viardot a été admirable
comme toujours; c'est chez elle une habitude enracinée. Roger ne fut
jamais, depuis qu'il est à l'Opéra, si bien en voix, ni en verve plus
heureuse. Il nageait en pleine passion et dominait toutes vos terribles
rumeurs musicales des sons de sa voix stridente et hardie jusqu'à
l'insolence ce jour-là. Dans la scène de l'église, dont la mise en
scène et la pantomime des deux acteurs principaux sont des
chefs-d'œuvre, madame Viardot et Roger ont fait frissonner toute la
salle. C'était donc justice de les rappeler aussi souvent qu'on l'a fait
pendant et après la représentation. Mais on a été, ce me semble, d'une
parcimonie d'applaudissements choquante à l'égard de Levasseur, qui a
dit avec une habileté et une justesse d'intonation bien remarquables
toutes les parties de son rôle et surtout ses couplets: _Aussi nombreux
que les étoiles_ dont la mélodie roule sur deux octaves pleines de _mi à
mi_, et qu'il n'est pas facile de chanter de cette façon. Madame
Castellan était aussi en beauté de voix, elle n'a rien laissé à désirer
sous le rapport de la justesse ni de la pureté des sons. Entre nous, son
rôle est écrit un peu haut, et il contient des traits qu'elle est
obligée d'arracher en penchant la tête de côté dans l'effort de l'action
laryngienne, et en faisant une grimace trop comique pour sa jolie
figure.
Là, en confidence, sont-ce vos cantatrices qui vous ont _imposé_ toutes
ces vocalises d'un si singulier effet, ou est-ce vous qui les leur avez
_confiées_? Il y a eu, dites-vous, entre l'auteur et les virtuoses
échange de procédés. Je m'en doutais. C'est bien triste. Le public
n'aime pas trop cela comme musique, malgré tous ses applaudissements; ne
le croyez pas, il s'étonne, il acclame quand le tour est fait, comme
s'il assistait aux périlleux exercices des artistes de l'Hippodrome,
voilà tout. Quant à moi, je vous avouerai que ces contorsions de gosier
me font un mal épouvantable, abstraction faite même des atteintes
portées à l'expression et aux convenances dramatiques. Leur bruit
m'attaque douloureusement toutes les fibres nerveuses; je crois entendre
passer la pointe d'un diamant sur une vitre ou déchirer du calicot. Vous
savez si je vous aime et vous admire; eh bien, j'ose affirmer que dans
ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la puissante main qui a
écrit tant de grandes, de magnifiques et de sublimes choses était à ma
portée, je serais capable de la mordre jusqu'au sang.......
HEROLD
ZAMPA
27 septembre 1835.
Je ne connaissais de l'ouvrage d'Herold, avant la reprise qu'on en a
faite dernièrement, reprise dont je ne saurais parler sans aller sur les
brisées de mon spirituel collaborateur M. J. J.[48] que les lambeaux que
lui ont arrachés les orgues de barbarie, les vaudevilles et les
contredanses. A l'époque de ses premières représentations, je me
trouvais en Italie, m'inquiétant fort peu de ce qui se faisait à
l'Opéra-Comique de Paris, fréquentant beaucoup les théâtres, cependant
non pas ceux de San Carlo, del Fondo, de Valle, de la Pergola ou de la
Scala, où je n'eusse rien entendu de mieux ni même de comparable à ce
que nous avons au théâtre Favart, mais bien les théâtres antiques de
Pompéi, de San Germano, de Tusculum, de Rome, où, en courant sur les
gradins, sous les voûtes, le long des corridors déserts, la brise du
soir joue des airs d'une expression à laquelle Coccia, Schiafogatti,
Focolo ni même Vaccaï, n'atteindront jamais.
A la vérité, l'exécution et la mise en scène ne contribuaient pas peu au
prestige de ces chants de la nuit. D'abord le vent ne change rien au
texte que le grand compositeur des mondes lui a confié, il est triste ou
gai, violent ou folâtre suivant l'ordre de l'_eterno maëstro_, il rugit,
il pleure ou il soupire doucement, mais il ne brode jamais, ne surcharge
point de nauséabondes appogiatures ses mélodies primitives, et ne fait
pas de _cadenze_; pour les décors il ne faut pas chercher à les décrire,
surtout quand il s'agit du théâtre tragique de Pompéi, du haut duquel on
avait à droite le Vésuve, dont la tête agitait avec fracas une
effrayante aigrette, pendant qu'un rouge collier de lave reposait avec
une majesté sombre sur sa poitrine fatiguée, à gauche la riante mer de
Naples, où
La lune ouvrait dans l'onde
Son éventail d'argent;
et par-dessus toute cette magie du ciel, de la terre, des feux et des
eaux, un silence sublime, pas d'importun bavardage, pas de stupides
observations, pas d'irritants applaudissements, pas de public enfin, et
quelquefois un spectateur unique pour un tel opéra.
O souvenirs! ô Italie! ô liberté! ô poésie! ô damnation! Je suis obligé
de m'occuper de l'Opéra-Comique!!! J'ai lu et vu la pièce, donc le plus
fort est fait. Il s'agit de _Zampa_ ou _la Fiancée de marbre_. On va
probablement me la jeter, la pierre, si je dis ce que je pense de cette
production tant vantée.
Mais qu'importe! Herold n'existe plus, et bien que, de l'avis de celui
qui a retourné l'aphorisme, on doive _des égards aux morts_, je crois
devoir la vérité à l'art qui est vivant et progresse toujours. Ainsi, en
un mot comme en cent, je n'aime pas _Zampa_, et voilà pourquoi: il y a
bien là dedans ce qui ne se trouve pas souvent à l'Opéra-Comique, de la
musique, il y a même de beaux morceaux d'ensemble; mais comme œuvre
complète, comme partition qui, par son sujet, indique, quoi qu'on puisse
dire, une prétention mal déguisée à faire le pendant du _Don Juan_ de
Mozart, _Zampa_ me paraît mauvais. Autant l'un est vrai, d'une allure
rapide, élégante et noble, autant l'autre est faux, entaché de lieux
communs et de vulgarisme. Une comparaison entre les paroles des deux
partitions fera mieux comprendre la différence que je trouve entre les
deux musiques. Chacun connaît le mordant, l'originalité et la vérité un
peu crue des expressions du _Don Juan_ de Mozart dans le dialogue; celui
d'Herold s'exprime ainsi dans une orgie:
Nargue du vent et de l'orage,
Quand d'aussi bon vin
Mon verre est plein,
Buvons! car peut-être un naufrage
Finira demain
Notre destin.
Ailleurs, au moment de violer une jeune fille, il lui dit sans rire:
«Cède, cède à mes lois», et sa victime échevelée répond:
Dissipez mes alarmes;
Est-ce donc par des larmes
Que l'on peut être heureux?
Souscrivez à mes vœux.
Il n'y a au monde que l'Opéra-Comique où l'on puisse entendre de pareils
vers: eh bien! en général, la musique de _Zampa_ n'a guère plus
d'élévation dans la pensée, de vérité dans l'expression, ni de
distinction dans la forme. Seulement il est bien sûr que l'auteur des
paroles n'a attaché aucune importance aux rimes qu'il jetait au
musicien, tandis que celui-ci s'est battu les flancs en maint endroit
sans pouvoir s'élever au-dessus de son collaborateur. Du moins ai-je été
affecté par cette musique absolument comme les poètes le seront par les
lignes que je viens de citer. En outre, le style n'a pas de couleur
tranchée; il n'est pas chaste et sévère comme celui de Méhul; exubérant
et brillant comme celui de Rossini; brusque, emporté et rêveur, comme
celui de Weber; de sorte qu'à bien prendre, tout en participant un peu
des trois écoles allemande, italienne et française, Herold, sans avoir
un style à lui, n'est cependant ni Italien, ni Français, ni Allemand. Sa
musique ressemble fort à ces produits industriels confectionnés à Paris
d'après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés; c'est de
la musique parisienne. Voilà la raison de son succès auprès du public de
l'Opéra-Comique, qui représente à notre avis la moyenne classe des
habitants de la capitale, tandis qu'elle obtient si peu de crédit parmi
les amateurs ou artistes qu'un goût plus délicat, une organisation plus
complète, un raisonnement plus exercé distinguent éminemment de la
multitude.
Les motifs de ce jugement sévère ressortiront plus plausibles de
l'examen que nous allons faire de la partition de _Zampa_. L'ouverture
me semble mauvaise pour la forme comme pour le fond. Elle se compose de
quatre ou cinq motifs différents, empruntés à l'opéra, et enchaînés à la
suite les uns des autres sans aucune espèce de liaison. L'harmonie
d'ensemble, l'unité, n'existe donc pas. C'est un pot-pourri et non une
ouverture. Je sais bien que ce système commode a été adopté par Weber
pour ses immortelles ouvertures du _Freyschütz_, d'_Obéron_,
d'_Euryanthe_, et de _Preciosa_; mais Weber, en empruntant des thèmes à
la partition pour l'ouverture, avait trouvé l'art de les unir
intimement, de les engrener, de les fondre en un tout homogène, avec
tant d'adresse, avec un sentiment si exquis, que le procédé
disparaissait pour ne laisser voir que la beauté du résultat. Il jetait
à la vérité de l'argent, du cuivre et de l'or, dans la masse en fusion,
mais il savait en combiner l'alliage, et quand la statue sortait du
moule, sa couleur sombre n'accusait qu'un seul métal, le bronze. En
outre, dans l'ouverture de _Zampa_, si on en excepte le premier
_allegro_ qui a du feu et une certaine énergie sauvage, les mélodies ne
sont ni bien neuves ni bien saillantes; l'avant-dernière surtout, formée
de petites phrases sautillantes, comme Rossini en a laissé tomber
quelquefois de sa plume quand il était las de composer, me paraît
vraiment misérable et sottement coquette. Je signalerai également dans
l'ouverture le défaut qu'on remarque dans tout l'opéra: c'est l'abus des
appogiatures, qui dénature tous les accords, donne à l'harmonie une
couleur vague, sans caractère décidé, affaiblit l'âpreté de certaines
dissonances ou l'augmente jusqu'à la discordance, transforme la douceur
en fadeur, fait minauder la grâce et me paraît enfin la plus
insupportable des affectations de l'École parisienne. Quant à
l'instrumentation, je n'en saurais rien dire, sinon qu'elle est
suffisante en général, mais qu'à la _coda_ les coups de grosses caisses
sont tellement multipliés, rapides et furibonds, qu'on est tenté de rire
ou de s'enfuir.
Le premier air de Camilla, en _la_ bémol: _A ce bonheur suprême_, est au
contraire plein de candeur et de pureté; l'harmonie en est simple, et
les dessins d'accompagnement bien choisis, jusqu'à l'entrée de
l'_allegro_ en _mi_ naturel, où le coquet prétentieux de l'École
parisienne recommence. A ce morceau succède un chœur d'hommes, dont la
mélodie vive et gaie n'est pas exempte d'affèterie, mais dont le
principal défaut consiste dans la subalternéité des voix. Le thème est
exécuté à l'orchestre par les premiers violons, tandis que sur la scène
le chœur marque les temps forts de la mesure en plaquant l'harmonie;
tellement que les premiers ténors, au lieu de suivre une marche tant
soit peu mélodique, ne font entendre que des _ut_ pendant les huit
premières mesures. Ce n'est donc pas un chœur, mais seulement un thème
instrumental chargé d'un inutile accompagnement vocal. Ce moyen facilite
beaucoup la tâche des choristes; aussi aiment-ils fort les compositeurs
qui en font usage: à leur avis, ceux-là seulement savent écrire pour les
voix. La ballade obligée du premier acte est extrêmement simple, elle a
bien les allures d'une complainte de jeunes filles; mais ce style
enfantin ne dégénère-t-il pas un peu en niaiserie? Pour moi la chose
n'est pas douteuse; je retrouve là toute la naïveté de l'École
parisienne.
Je saute un trio assez pâle, pour arriver au grand quatuor de l'entrée
de _Zampa_. Ce morceau, d'un style ferme, essentiellement dramatique,
bien conduit, bien modulé, et exempt de ces désespérantes appogiatures
que nous reprochons tant à l'auteur, est sans comparaison le meilleur de
l'opéra. La partie du trembleur Dandolo est fort comique; l'idée de le
faire chanter presque constamment en triolets contrariés par le rythme
binaire de tout le reste de la masse harmonique, est ingénieuse; et
l'allegro qui succède à l'aparté est plein de force et d'éclat. La
grande progression de tierces descendantes à l'unisson qui se trouve
vers la _coda_, se trouve en opposition directe avec l'expression
indiquée par les paroles: on ne dit pas ainsi: _Hélas! la force
m'abandonne!_ On ne crie pas si fort pour l'ordinaire quand _on se sent
mourir_; mais comme la scène en général est montée au ton de l'anxiété
et de l'effroi, cette idée rendant à merveille le dernier de ces deux
sentiments, il serait injuste de chicaner le compositeur à ce sujet. Il
me semble seulement qu'il eût dû exiger de l'auteur du libretto des
paroles en concordance parfaite avec sa belle inspiration musicale;
rien n'était plus facile que ce changement. Le finale commence par un
chœur de corsaires, chœur véritable, la pensée musicale se trouvant
réellement dans les voix; il est coupé en phrases de trois mesures, et
le rythme entremêlé de syncopes en est assez piquant; mais on ne saurait
le compter pour un morceau à cause de son laconisme. L'entrée des jeunes
filles ramène encore le défaut que nous avons signalé plus haut; le
chant est dans l'orchestre, et les trois parties de soprani et contralti
n'exécutent qu'un remplissage d'harmonie dépourvu de tout intérêt. De
pareils chœurs sont de véritables fictions. Ce n'est pas à faire
chanter sur le théâtre une partie de seconde clarinette par les soprani,
de second ou de troisième cor par les ténors, et de basson par les
basses, que consiste l'art d'employer les masses chorales. C'est aux
Italiens que nous devons cette découverte, précieuse pour la paresse des
compositeurs et l'incapacité des exécutants. Dans le reste du finale, la
voix reprend cependant le rang auquel elle a droit dans l'échelle
musicale; le thème: _Au plaisir, à la folie_, qui avait été déjà entendu
dans l'ouverture, reparaît à la fin, interrompu par un aparté plein de
terreur, dont le contraste est d'un excellent comique. Voilà une idée
vraiment musicale, comme n'en trouvent pas souvent les faiseurs de
_libretti_; aussi le compositeur ne l'a-t-il pas manquée.
La prière des femmes, qui ouvre le second acte, est bien innocente; on
distingue pourtant dans la ritournelle un enchaînement d'accords
parfaits d'une heureuse originalité.