dans le ton d'_ut_ majeur, sans accompagnement, et modulant de proche en
proche, ramènent le thème de l'hymne en _la bémol_, repris alors par le
chœur tout entier, et accompagné de toute la force des archets par le
grand rythme des basses et violons déjà entendu au début. A partir de
cette entrée du chœur, cette gravité devient si terrible, chaque temps
de la mesure est frappée avec tant de force, les voix se heurtent en
dissonances si âpres, il y a dans tous les accents, dans toutes les
formes mélodiques, un si épouvantable mélange du style religieux et du
style frénétique, qu'il fallait un effort vraiment extraordinaire pour
terminer un tel _crescendo_ par un effet supérieur à tout ce que nous
venons de signaler. Voici comment M. Meyerbeer y est parvenu. Après
quelques mots prononcés à voix basse, les moines font signe aux
assistants de se mettre à genoux et les bénissent en traversant
lentement les différents groupes. Alors, dans un paroxysme d'exaltation
fanatique, tout le chœur reprend le premier thème: _Pour cette cause
sainte_, mais cette fois, au lieu de diviser les voix en quatre ou cinq
parties, comme auparavant, le compositeur les rassemble à l'unisson et à
l'octave en une seule masse compacte, au moyen de laquelle la tonnante
mélodie peut braver les cris de l'orchestre et les dominer tout à fait;
en outre, de deux en deux mesures, dans les intervalles de silence qui
séparent chaque membre de la phrase, l'orchestre se gonfle jusqu'au
_fortissimo_, et au moyen d'une attaque intermittente des timbales
secondées d'un tambour, produit un râlement étrange, inouï, qui frappe
de consternation l'auditeur le plus inaccessible à l'émotion musicale.
Cette sublime horreur me paraît supérieure à tout ce qu'on a tenté de
pareil au théâtre depuis de longues années; et, sans rien ôter à _Robert
le Diable_ de son rare mérite, je dois ajouter que, sans en excepter le
fameux trio, je n'y trouve pas le pendant de cette immortelle peinture
du fanatisme. Le duo qui lui succède est presque à la même hauteur; je
crois, cependant, que les modulations y sont trop multipliées; mais les
plus hétérogènes y sont présentées avec tant d'adresse, que l'unité du
morceau n'en souffre que peu. L'un des plus saillants épisodes me paraît
être la cavatine: _Tu l'as dit; oui, tu m'aimes_, dont le chant si
tendre reçoit un nouveau charme des réponses en écho des violoncelles,
et dont l'instrumentation générale a tant de grâce et de délicatesse. La
péroraison ensuite étonne par sa hardiesse, parfaitement motivée, il est
vrai, mais non moins réelle: le duo finit à peu près en _récitatif_, par
_un solo_, et sur la _note sensible_. Ce dénoûment musical, si contraire
à nos habitudes, semble devoir manquer de la force et de la chaleur
nécessaires à la conclusion d'un tel acte; et, tout au contraire, la
dernière exclamation de Raoul: _Dieu, veillez sur ses jours, et moi je
vais mourir_, est si déchirante, que l'effet de l'_ensemble mesuré_ le
plus vigoureux ne saurait lui être supérieur.
L'air de danse qui ouvre le cinquième acte est fort court, mais
remarquable par son élégance chevaleresque; les interruptions, causées
par le son lointain des cloches, y sont habilement placées. Le morceau
de Raoul, à son entrée au milieu du bal, me semble manquer de mouvement
dramatique; le récitatif n'en est pas, pour moi du moins, assez serré;
les silences, placés dans la partie vocale entre chaque vers,
refroidissent le débit et brisent l'élan de la passion au moment de sa
plus grande puissance. Peut-être, par ces lacunes, le compositeur a-t-il
voulu rendre l'espèce de suffocation qui coupe la parole d'un homme
bouleversé d'horreur comme doit l'être Raoul dans un pareil moment. Ce
serait fort naturel, il est vrai; mais je crois qu'un pareil degré de
vérité n'est pas celui qui convient à un grand théâtre comme l'Opéra, où
l'éloignement et le bruit de l'orchestre empêchent le spectateur de
remarquer l'expression du visage, le tremblement nerveux, la respiration
haletante de l'acteur et les mille finesses de pantomime, qui, en
complétant la pensée du compositeur, peuvent seules la justifier tout à
fait. J'en dirai autant de l'air suivant: _A la lueur de leurs torches
funèbres_, dont le plus grand tort, à mon sens, est d'être un air. Le
drame s'arrête évidemment pour laisser le chanteur faire sa description
des désastres qui ensanglantent Paris. A peine les protestants ont-ils
appris le massacre de leurs frères, qu'ils doivent, au contraire,
interrompre par un cri le porteur de la nouvelle, et se précipiter hors
de la salle du bal sans écouter d'inutiles détails.
Le trio suivant est conçu tout autrement; quoique fort long, puisqu'il
remplit à lui seul presque tout le dernier acte, il est si admirablement
conduit qu'il ne paraît guère plus long qu'un morceau ordinaire. Le
début est jeté dans un moule nouveau.
Ces interrogatoires sévères de Marcel, auxquels répondent pieusement les
voix des deux amants; les sons graves et pleins de tristesse de la
clarinette-basse, seul accompagnement du chant de Marcel; ce silence
même du reste de l'orchestre, tout concourt à donner à l'ensemble
musical de cette scène quelque chose de grandiose et d'imprévu dans sa
solennité.
Les chœurs entendus dans le temple voisin, chantant le choral de Luther
au milieu des cris des meurtriers et de leurs rauques fanfares,
produisent un contraste des plus saisissants. Ce chant d'assassins et
celui des trompettes qui l'accompagnent, sont d'ailleurs, même pris
isolément, d'une expression atroce. L'auteur a su la leur donner par un
moyen fort simple, mais qu'il fallait trouver, et, de plus, qu'il
fallait oser employer: c'est l'altération de la sixième note du mode
mineur. La phrase brutale dans laquelle cette note est jetée en _la_
mineur et le _fa_ (sixième note), qui devrait être naturel, est
constamment _dièzé_. L'effet vraiment horrible qui en résulte est un
nouvel exemple du caractère prononcé des combinaisons auxquelles cette
note, avec ou sans altérations, peut donner lieu. Gluck en avait déjà
tiré plusieurs fois grand parti, d'une autre manière; je ne citerai que
la basse célèbre de l'air du troisième acte d'_Iphigénie en Tauride_,
sous le vers:
Ah! ce n'est plus qu'aux sombres bords.
L'air est en _sol_ mineur, et la basse arrivant par degrés conjoints sur
le _mi naturel_ à l'endroit que j'indique, cette note imprévue répand
tout à coup sur l'harmonie une teinte noire et lugubre qui donne le
frisson. Dans _les Huguenots_, elle resplendit au contraire, mais comme
une épée nue; il y a de la joie dans son accent, mais de cette joie que,
dans toutes les guerres de religion, les vainqueurs empruntent aux
tigres et aux cannibales. Placée dans les trompettes, cette note, grâce
au timbre perçant de l'instrument, redouble d'âpreté et grince alors
avec une férocité diabolique. Ce n'est pas là une des moindres
inventions de M. Meyerbeer, dans une œuvre où, à côté de tant de
beautés d'expression, les combinaisons nouvelles brillent en si grand
nombre.
Sans tenir compte des rares morceaux des _Huguenots_, dont le style ne
se maintient pas à la hauteur des autres comme, par exemple, le solo de
Marcel avec les harpes: _Voyez, le ciel s'ouvre_, beaucoup de gens
entraînés par la force créatrice qui se manifeste si fréquemment dans
cette partition, n'hésitent pas à la placer au-dessus de son aînée.
Cette préférence n'enlève rien à l'admiration due à _Robert le Diable_;
nous la croyons tout à fait méritée, et l'auteur lui-même probablement
ne nous démentirait pas.
LE PROPHÈTE
I
29 avril 1849.
* * * * *
On voit que l'amour tient peu de place dans l'action de ce livret, mais
tant d'autres passions tendres le remplacent, que l'intérêt ne languit
pas un seul instant. Tout y est disposé en outre pour la plus grande
gloire du compositeur, et d'habiles et saisissants contrastes y sont
ménagés pour le plaisir des yeux; il réunit donc toutes les conditions
voulues aujourd'hui pour un excellent poème d'opéra.
Après avoir produit à Paris deux ouvrages tels que _Robert_ et _les
Huguenots_, c'était une tâche immense pour M. Meyerbeer d'aborder une
troisième fois la scène lyrique. Il y avait même un certain danger pour
lui dans ce sujet du _Prophète_, tout dramatique et musical qu'il soit,
à cause de certaines ressemblances qu'il présente avec celui des
_Huguenots_.
Je veux parler de l'obligation où il mettait le compositeur de recourir
encore à l'emploi fréquent d'un thème religieux (celui des anabaptistes)
et du style grave, sombre même, que les caractères de ces fanatiques
rendait obligatoire, comme avait déjà fait le Marcel des _Huguenots_.
Mais le grand maître a habilement vaincu cette difficulté. Le choral
latin: _Ad nos venite, miseri_, est bien choisi d'abord, et son
caractère lugubre prend un aspect de plus en plus terrible au fur et à
mesure que le fanatisme de la nouvelle secte va se propageant et
grandissant.
Au lever de la toile, deux paysans dialoguent une charmante musette,
pleine de fraîcheur et d'originalité.
Le chœur: _La brise est muette_, est doux et gracieux, on remarque dans
l'orchestre des effets neufs de pizzicato unis à des traits de petite
flûte. Après une jolie cavatine de Berthe, on est frappé de la couleur
étrange du psaume des trois anabaptistes chanté à l'octave et à
l'unisson par deux voix de basse et un ténor. La scène révolutionnaire
commence: tous les murmures, les exclamations, les bruits de l'émeute
sont reproduits par la musique avec un bonheur inouï, et la rumeur
populaire toujours grandissante éclate enfin sur une reprise du psaume
anabaptiste avec une fureur dont les émeutes réelles ne nous ont pas
encore donné une idée. Cela fait frémir. On sent que le plus terrible
des fanatismes, le fanatisme religieux est de la partie. Ce chœur est
si extraordinaire, qu'il faut regretter de le trouver au premier acte.
Ces coups de foudre rendent toujours, pendant plus ou moins de temps,
l'oreille insensible aux sons qui leur succèdent, et il serait à désirer
qu'ils éclatassent à la fin des actes seulement. Le récitatif suivant
est d'un grand intérêt tant pour la diction vraie des paroles que pour
la manière habile avec laquelle sont disposés les accompagnements. La
romance à deux voix: _Un jour dans les flots de la Meuse_, est empreinte
de la naïveté que comportait le caractère des deux paysannes Berthe et
Fidès. Il est malheureux qu'à la fin, des vocalisations de cantatrices
et même une vraie _cadenza_ viennent dissiper la douce illusion qu'avait
fait naître le morceau. Il n'y a plus alors de Berthe, ni de Fidès, nous
entendons mademoiselle Castellan et madame Viardot qui, pour chanter en
_prime donne_ italiennes, oublient leurs personnages un instant.
Une délicieuse valse vocale et instrumentale ouvre le second acte. Dans
la douce et mélancolique cavatine de Jean qui lui succède, j'ai remarqué
une véritable faute que je suis bien aise de relever ici. J'aurais trop
à louer, et ma prose deviendrait bientôt insupportable, si quelques
grains du poivre de la critique ne venaient en relever la fadeur. M.
Meyerbeer, ce grand maître des contrastes, doit mieux qu'un autre
concevoir cela. Il faut que tout le monde vive.
Voici ce dont il s'agit. Les paroles sont: _Le jour baisse, et ma mère
sera bientôt de retour_. Sans doute _le jour baisse et ma mère_ forment
une fin de vers, mais ce n'était pas une raison pour placer le repos
après le mot _mère_. Il est évident, au contraire, qu'il faut s'arrêter
après _le jour baisse_ et dire l'autre membre de phrase sans
interruption.
On remarque plusieurs effets sinistres sous le dialogue des anabaptistes
et un charmant _smorzando_ à la fin du chœur: _Bonsoir, ami, bonsoir!_
le songe de Jean est une des grandes pages de la partition. C'est un
récitatif _obligé_, où l'orchestre lutte d'expression avec le chant et
la parole. Un thème admirable est d'abord proposé par un cornet placé
_sous le théâtre_, un trémolo suraigu de violons accompagne la voix,
puis le thème du cornet reparaît et circule dans tout l'orchestre
jusqu'au mot _maudit!_ qu'un horrible et sourd hurlement instrumental
semble lancer de l'enfer. Le mot _clémence_, au contraire, surgit avec
bonheur d'une modulation suave et inattendue. La romance: _Il est un
plus doux empire_, est d'une mélodie fraîche dont la grâce devient plus
tendre quand, vers la fin, la voix forme duo avec le cor. Roger a dit
en maître toute cette scène. Le premier air de Fidès: _O mon fils, soit
béni!_ si admirablement chanté par madame Viardot, est du plus beau
style; c'est vrai et touchant; les interjections des instruments à vent
secondent et renforcent l'expression; les silences même de la voix et de
l'orchestre y concourent, ainsi que l'heureuse entrée du mode majeur à
la péroraison. Ce morceau a vivement impressionné l'auditoire.
Il y a une grande énergie dans le trio: _Oui, c'est Dieu qui t'appelle
et t'éclaire!_ Mais ce qui domine dans cette fin d'acte, c'est
l'attendrissement produit par la scène où Jean, écoutant à la porte de
la chambre où repose sa mère endormie, l'entend le bénir encore dans son
sommeil. La voix de Fidès n'est point en réalité entendue du spectateur;
l'orchestre la représente, et les fragments de l'air précédent de la
vieille mère, reproduits par le cor anglais sous une harmonie de violons
en sourdine, prennent un caractère aussi mystérieux que tendrement
solennel. C'est délicieux. Une hardie dissonance est habilement placée
sous le dernier cri de Jean: _Adieu, ma mère!_ Un autre cri d'une
étonnante et terrible vérité est celui que poussent les femmes menacées
par la hache des anabaptistes après le chœur féroce: _Du sang! Que Juda
succombe!_ Il faut louer aussi beaucoup l'air de Zacharie.
Les roulades dans le style de Hændel s'accordent ici on ne peut mieux
avec l'accent de triomphe de ce sombre fanatique.
Mais voici le ballet, et tout ce que la musique instrumentale a de plus
charmants caprices va se faire entendre pour lui. On connaît la grâce
exquise des airs de danse de _Robert_ et des _Huguenots_; ceux-ci ne
leur cèdent en rien. Ils commencent par un allegro et l'orchestre est
accompagné par les voix, chantant:
Voici les laitières,
Lestes et légères.
J'ai remarqué là des détails ravissants que le bruit produit par la
première apparition des patineurs a presque entièrement dérobés à
l'attention de l'auditoire. L'allegro à _six-huit_, avec l'accentuation
continuelle de la fin de chaque temps de la mesure, sur lequel les
principaux groupes de patineurs viennent ensuite faire leurs amusantes
évolutions, est d'une originalité que lui dispute seul l'air suivant,
espèce de valse lente, terminée par une _coda_ à deux temps pressés d'un
effet neuf et inattendu qui a fait éclater en applaudissements toute la
salle. Il y a encore une charmante redowa. Les airs de danse seuls
suffiraient à faire la fortune de l'éditeur de cette immense partition.
Après le ballet vient un trio pour voix d'hommes: _Verse, verse, frère!_
original, coloré, d'un rythme franc, plein d'effets curieux
_d'instrumentation vocale_, et dont le thème est ramené de la façon la
plus heureuse pour un trait de la voix de basse. Ce trio a été couvert
d'applaudissements. Une belle phrase de violoncelle annonce l'entrée de
Jean, pensif et soucieux. Le chœur: _Trahis!_ est d'un admirable
emportement, et la pédale syllabique des voix du peuple, sous le solo du
prophète, est une belle et dramatique combinaison.
Il faut en dire autant de ces sonneries de trompettes, qui, des divers
coins de la place de Munster, se mêlent hardiment avec une apparente
confusion, résultant de l'ordre le plus savant, au chant de
Jean-l'Enthousiaste. Le thème du finale: _Roi du ciel et des anges_, a
l'avantage d'être simplement rythmé et de se graver promptement dans la
mémoire de l'auditeur.
Au quatrième acte, se fait remarquer d'abord le chant de l'aumône, bien
humble, bien triste et merveilleusement accompagné par l'accent lugubre
des clarinettes dans le chalumeau. Plus loin, au dessus des deux
clarinettes soutenant l'accord dissonant de seconde, s'élève avec
bonheur une charmante phrase de violon.
Les vocalisations à deux voix sur ces mots: _Je t'ai perdu_, me
choquent, je dois l'avouer. Jamais, ce me semble, de pareils tours de
gosier n'ont convenu à l'expression d'une douleur humaine et profonde
comme celle de ces deux femmes, femmes du peuple d'ailleurs, simples et
pauvres, dont le chant, en aucun cas, ne devrait avoir de prétention à
la virtuosité.
Je passe rapidement sur le duo entre Berthe et Fidès, pour arriver à la
scène du couronnement. Elle s'ouvre par un thème de marche bien
nettement dessiné et élégant, que proposent d'abord les violoncelles, et
que reprend avec bonheur le cornet. Puis la cérémonie commence. Ici
toutes les cataractes de l'harmonie s'ouvrent. L'orchestre, le chœur,
l'orgue, les fanfares de Sax; c'est un tumulte musical admirablement
combiné, où se succèdent le _Te Deum laudamus_ en faux-bourdon, un hymne
d'enfants de chœur sur le thème favori déjà entendu au premier acte
dans le récit du songe de Jean, les bruits triomphaux, et les
malédictions de la vieille Fidès. La scène où le prophète renie sa mère
est sublime d'expression harmonieuse; la question de Jean: _Suis-je ton
fils?_ se répète sur deux accords de l'effet le plus saisissant et le
plus inattendu, auxquels l'association des timbres de la clarinette
basse et des violons divisés en trémolo à l'aigu prête un caractère
extraordinaire. La partie de chant présente là des difficultés
d'intonation qu'un musicien consommé tel que Roger peut seul surmonter
avec assurance. Les interjections de Fidès sont remarquables par leur
accent vrai, jusqu'au moment où part en gamme une série rapide de _non,
non, non, non_, et un arpège vocal qui ne me paraissent pas appartenir
au style dramatique sérieux.
Les sanglots de la vieille femme amènent aussi dans cette scène une
disposition de paroles entrecoupées dont l'excellente intention est
évidente: _L'ingrat ne-me-recon-naît-pas_. Mais pourquoi ce même rythme
sanglotant est-il repris par les voix des anabaptistes, qui, eux, ne
sanglotent pas? Je ne sais.
La première cavatine de Fidès, au cinquième acte, est touchante, les
passages de clarinette basse suivant à l'octave inférieure la partie du
chant y produisent un excellent effet; il y a d'ailleurs dans l'accent
général du morceau de la vérité et du naturel; à part le point d'orgue
final, qui est vrai... comme un point d'orgue. Mais pour la seconde
cavatine suivante: _Comme un éclair_, malgré le vague des paroles, rien
à mon sens ne saurait y justifier l'emploi du style _di bravura_ dans le
rôle d'une vieille femme usée par l'âge et les chagrins. Je ne puis pas
renier ici la religion musicale que j'ai professée toute ma vie,
religion révélée par l'instinct de l'expression, et dont Gluck,
Spontini, Mozart, Beethoven, Rossini (dans _Guillaume Tell_ et le
_Barbier_), Weber, Grétry, Méhul, et tant d'autres grands maîtres furent
les apôtres. Ces aberrations de la musique théâtrale m'ont toujours paru
d'abominables hérésies, et m'inspirent une horreur profonde. L'air dont
il est ici question et quelques passages analogues du rôle de Fidès et
de celui de Berthe m'ont causé de plus cette fois un véritable chagrin,
chagrin que tous les vrais amis de la musique partagent et qu'ils ne
peuvent ni ne doivent dissimuler. Ceci déclaré, j'ai encore à louer le
joli trio pastoral: _Loin de la ville_, l'air de danse pendant le festin
sardanapalesque du roi, et enfin le thème plein d'un élan désespéré:
Versez, que tout respire
L'ivresse et le délire!
qui couronne dignement cette grande composition, digne en tous points
des deux chefs-d'œuvre qui l'ont précédée.
Le succès du _Prophète_ a de prime abord été magnifique, sans pareil. La
musique seule l'eût assuré. Mais toutes les richesses imaginables de
décors, de costumes, de danse et de mise en scène viennent y concourir.
Le ballet des patineurs est une de ces jolies choses qui assurent la
vogue d'un opéra. Les décors représentant l'intérieur de l'église de
Munster et celui du palais du Prophète, sont d'une incomparable beauté.
L'exécution musicale ne s'est pas élevée à cette hauteur, à l'Opéra,
depuis de longues années: le chœur chante et _agit_ avec une verve
admirable; des voix de ténors fraîches et vibrantes s'y font même
remarquer pour la première fois. L'orchestre est au-dessus de tous
éloges; la finesse de ses nuances, la perfection, la netteté de ses
traits les plus compliqués, sa discrétion savante dans les
accompagnements, son impétuosité, sa verve furieuse dans les moments
d'action violente, la justesse de son accord et son exquise sonorité
décèlent en lui l'orchestre du Conservatoire, que la lassitude et le
dégoût ont trop souvent rendu méconnaissable à l'Opéra. Ranimé par son
enthousiasme pour l'œuvre nouvelle, et par la direction ferme, précise,
chaleureuse et toujours attentive de M. Girard, il a aisément prouvé
qu'il était toujours un des premiers dont la musique européenne puisse
s'enorgueillir.
Maintenant, parlons des chanteurs.
Le succès de Roger et de madame Viardot a été immense. Cette dernière,
dans le rôle de Fidès, a déployé un talent dramatique dont on ne la
croyait pas (en France) douée si éminemment. Toutes ses attitudes, ses
gestes, sa physionomie, son costume même sont étudiés avec un art
profond. Quant à la perfection de son chant, à l'extrême habileté de sa
vocalisation, à son assurance musicale, ce sont des choses connues et
appréciées de tout le monde, même à Paris. Madame Viardot est une des
plus grandes artistes que l'on puisse citer dans l'histoire passée et
contemporaine de la musique. Il suffit, pour en être convaincu, de lui
entendre chanter son premier air: _O mon fils, sois béni!_ Roger a non
seulement répondu à tout ce que nous attendions de lui sur la grande
scène de l'Opéra, mais même de beaucoup dépassé notre attente, à la
seconde représentation surtout. Sa voix, toujours juste, vibre avec
éclat dans les élans de force, et s'adoucit jusqu'au murmure dans les
phrases tendres. Acteur et chanteur habile, soigneux, intelligent et
passionné, il a constamment tenu son auditoire en haleine. Chacun
admirait en outre la grâce et la distinction de ses gestes. Sa
pantomime, dans la scène du couronnement,--quand, forcé de méconnaître
sa mère, il lui fait comprendre, par l'expression seule de son visage,
qu'elle doit elle-même se démentir,--est une de ces choses qu'on ne
décrit point.
On palpite à le voir, à suivre l'éloquence muette de son visage et de
ses yeux. Il fait admirablement le récit de son rêve au second acte; il
dit ce vers du cinquième:
Ma mère, hélas! me maudit, me déteste!
d'une façon déchirante, et celui-ci surtout:
Et puis le sang versé nous rend impitoyable.
Il a trouvé là une sonorité particulière qui tient le milieu entre celle
de la parole et du chant, et dont l'accent, d'une vérité parfaite, est
irrésistible. Roger et madame Viardot sont chaque soir rappelés
plusieurs fois avec enthousiasme.
* * * * *
II
27 octobre 1849.
Cette reprise du _Prophète_, qu'on n'avait pas entendu depuis plusieurs
mois, devait être et a été, en effet, très favorable à la partition. La
partie musicale du public se trouve maintenant dans les conditions
voulues pour comprendre l'ensemble et apprécier la finesse des détails
de l'œuvre. Un opéra de cette dimension et de ce style ne peut être
bien goûté que de ceux qui l'ont assez vu ou lu pour le savoir presque
par cœur; or cette représentation était, je croîs, la vingt-sixième, et
pendant la clôture de l'Opéra qui l'a précédée, la publication de la
partition en avait répandu à flots les mélodies, soit en les
reproduisant dans leur forme originale, soit en les défigurant plus ou
moins par ces opérations obligées qu'on nomme maintenant
_transcriptions_, pour piano à quatre mains ou piano à deux mains, pour
deux violons, pour un violon, pour deux flûtes, pour une flûte et même
pour un flageolet!... Quand on songe qu'il existe dans le monde des
êtres à figure humaine désireux de posséder la partition du _Prophète
transcrite_ (le mot est merveilleux) pour un flageolet!!! Et dire que ce
sont ces êtres-là qui indemnisent l'éditeur des pertes que lui ferait
infailliblement éprouver la publication de l'œuvre intacte.