Conservatoire, décoré des ordres de la Légion d'Honneur, de Saint-Michel
et de Hesse-Darmstadt, est mort à Chaillot, le vendredi 6 octobre. Ses
funérailles ont été dignes de son nom, de ce nom qui lui doit une
illustration nouvelle. Une députation de l'Institut et presque tous les
musiciens de Paris y assistaient. Plusieurs discours ont été prononcés,
pendant que les larmes versées sur sa tombe témoignaient des affections
que le grand artiste avait fait naître et des regrets sincères qu'il
laisse après lui.
MEYERBEER
LES HUGUENOTS
I
10 novembre 1836
Comme toutes les œuvres qui attirent sur elles l'attention de la foule,
comme tous les succès dont le retentissement est grand, la dernière
œuvre et le dernier succès de Meyerbeer excitent des haines et des
enthousiasmes incroyables. Les admirateurs et les détracteurs se
coudoient à chaque représentation des _Huguenots_, les uns voudraient
voir élever un temple au grand compositeur, les autres voudraient le
voir mort et brûleraient son ouvrage en trépignant de joie. Il en fut,
il en sera toujours ainsi. C'est la guerre des Gluckistes et des
Piccinistes, qui se reproduit incessamment avec des épisodes plus ou
moins variés. L'amour-propre, le désir de faire prédominer son opinion
sur celle d'autrui, des intérêts privés, de basses jalousies, sont
ordinairement le motif de ces querelles; presque jamais on ne les voit
naître de l'amour de l'art. «Vous êtes du Nord, je suis du Midi; vous
êtes porté à la réflexion, j'aime la vie active; votre tempérament est
nerveux, le mien est sanguin; en un mot, vos impressions diffèrent des
miennes, vous adorez ce que je hais, vous vous plaisez à ce qui
m'ennuie, et vous méprisez ce qui me charme, c'est ridicule, c'est
insupportable, vous m'insultez, je vous exècre.» Ainsi raisonnent les
uns.
«Cet homme écrit autrement que moi, il a découvert dans certaines
parties de l'art des ressources que je ne soupçonnais pas, sa musique
est la critique vivante de la mienne. C'est mon ennemi naturel, guerre à
lui!» Ainsi disent les autres. Les vrais amis de l'art ne procèdent pas
ainsi; et sans faire de fausse modestie, ni prétendre non plus tout à
fait à une réputation de _sainteté_ qu'il est assez difficile de
soutenir, nous nous rangerons parmi ces derniers, et comme eux nous
essaierons de nous soustraire à toute influence étrangère dans
l'appréciation de l'œuvre importante qui fait le sujet de cette étude.
Ce travail, assez difficile il y a peu de jours encore, le sera moins
aujourd'hui grâce à la partition qui vient enfin d'être publiée, et que
nous avons sous les yeux. Les compositions vastes et complexes comme
celles de Meyerbeer ne peuvent être comprises sans étude dans leur
ensemble, moins encore dans leurs détails, et si certains critiques
savaient à combien d'erreurs peut donner lieu une méprise en apparence
légère, ou seulement un moment d'inadvertance de leur part, probablement
ils ne se hâteraient pas tant d'émettre a priori des opinions que,
d'ailleurs, grâce à un défaut absolu d'éducation musicale, il leur
serait fort difficile de motiver.
L'opéra des _Huguenots_, comme celui de _Robert le Diable_, comme la
plupart des grands ouvrages en cinq actes de l'école moderne, n'a point
d'ouverture. Peut-être les développements symphoniques exigés par
l'immensité du sujet dramatique, ordinairement choisi en pareille
circonstance, dépasseraient-ils les proportions accordées à la musique
instrumentale dans nos théâtres; peut-être aussi les compositeurs
craignent-ils de fatiguer, dès le début, un auditoire dont l'attention
peut à peine suffire au long exercice qu'ils viennent réclamer d'elle.
Sous ce double rapport il est possible qu'une simple introduction soit
plus convenable; mais je ne puis m'empêcher de regretter cependant qu'un
compositeur comme M. Meyerbeer n'ait pas écrit d'ouverture, surtout
quand je vois les beautés dont brillent ses introductions. Celle de
_Robert_ est un modèle qu'on égalera difficilement, et celle des
_Huguenots_, moins saisissante à cause du caractère religieux qui en
fait le fond, me semble, dans un autre genre, digne en tout point de lui
être comparée. Le fameux choral de Luther y est savamment traité, non
point avec la sécheresse scholastique qu'on remarque trop souvent en
pareil cas, mais de manière à ce que chacune de ses transformations lui
soit avantageuse, que chacun des rayons harmoniques que l'auteur
projette sur lui n'aboutisse qu'à le colorer de teintes plus riches, et
que sous le tissu précieux dont il le couvre, ses formes vigoureuses se
dessinent toujours nettement. La variété des effets qu'il en a su tirer,
surtout à l'aide des instruments à vent, et l'habileté avec laquelle
leur _crescendo_ est ménagé jusqu'à l'explosion finale, sont vraiment
merveilleuses.
Le chœur: _A table, amis, à table!_ est d'une verve remarquable; la
mélodie épisodique du milieu: _De la Touraine versez les vins_, plaît
surtout par sa coupe rythmique et par la manière originale dont elle est
modulée. Le morceau est en _ut_, et au lieu d'aller à la dominante par
la route ordinaire, le passage par le ton de _mi_ naturel majeur que
l'auteur a choisi donne au ton de _sol_ qui survient immédiatement une
fraîcheur délicieuse. Je ne reprocherai à ce morceau qu'un peu de
laisser-aller dans la prosodie qui en rend les paroles fort difficiles à
prononcer et le petit _allegro à trois huit_ qui précède la _coda_. Le
thème sautillant et syllabique qu'on y trouve à regret sort tout à fait
du style de l'auteur pour tomber dans celui de la mauvaise école
italienne, et de plus il rompt l'unité d'intention et de couleur de la
scène sans en augmenter l'effet.
L'accompagnement du récitatif de Raoul est d'une expression fort
piquante; on y reconnaît les cris joyeux, les agaceries libertines des
étudiants dont il a trouvé entourée sa belle maîtresse. La romance qui
suit est plus remarquable par la manière dont elle est accompagnée que
par le chant lui-même. La viole d'amour y est fort bien placée, et
l'entrée de l'orchestre, retardée jusqu'à l'exclamation: _O reine des
amours!_ est une idée heureuse. Dans les couplets: _A bas les couvents
maudits!_ qui succèdent au choral chanté avec tant de bonheur par
Marcel, un côté du caractère de ce vieux serviteur est supérieurement
dessiné, c'est celui du soldat puritain dont la joie est si sombre qu'à
l'entendre on ne peut distinguer s'il rit ou s'il menace.
L'instrumentation surtout en est fort étrange, le chant se trouvant
placé entre les deux timbres extrêmes de l'orchestre, celui des
contrebasses et celui de la petite flûte, pendant que le rythme est
marqué par des coups sourds de grosse caisse _pianissimo_. La fanfare de
trompettes en _ut_ majeur donne un accent de triomphe féroce à la
phrase: _Qu'ils pleurent, qu'ils meurent_, et fait ressortir davantage
le fanatisme de la suivante, murmurée à demi-voix dans le mode mineur:
_Mais grâce, jamais_.
Dans toute la suite du rôle de Marcel, ce même caractère est constamment
observé, il l'est même dans les récitatifs que l'auteur n'a accompagnés
qu'avec des accords de violoncelles, comme dans les anciens opéras;
harmonie terne, gothique et en même temps sévère, parfaitement analogue
aux mœurs du personnage.
Le chœur: _L'aventure est singulière!_ ne me paraît pas à beaucoup près
à la même hauteur. Le rythme sautillant qui en fait le fond est peu
distingué. On voit que l'auteur n'a écrit ces quelques pages qu'à
contre-cœur; je crois même qu'une heureuse coupure les a fait
disparaître depuis peu de la représentation.
L'entrée du page Urbain: _Une dame noble et sage_, est au contraire
d'une mélodie exquise, relevée encore, dès la seconde période, par un
accompagnement chantant auquel une accentuation, placée à contre temps
sur les temps faibles, donne la physionomie la plus piquante; c'est
gracieux et un peu impertinent, comme doit être tout page bien appris.
Il faut signaler encore dans le morceau d'ensemble suivant, une
excellente idée de la même nature: _Les plaisirs, les honneurs!_ qui
fait ressortir avec beaucoup d'avantage, le _Te Deum_ en style choral
dont le vieux Marcel accompagne les autres voix.
Le second acte a été jugé très sévèrement et fort mal à mon avis.
L'intérêt n'en est pas à beaucoup près aussi grand que celui du reste de
la pièce; mais la faute en est elle au musicien? Et celui-ci pouvait-il
faire autre chose que de gracieuses cantilènes, des cavatines à roulades
et des chœurs calmes et doux, sur des vers qui ne parlent que de
_riants jardins_, de _vertes fontaines_, de _sons mélodieux_, de _flots
amoureux_, de _folie_, de _coquetterie_ et de _refrains d'amour_ que
_répètent les échos d'alentour_? nous ne le croyons pas, et certes, il
ne fallait rien moins qu'un homme supérieur pour s'en tirer aussi bien.
Le chœur des baigneuses, avec son dessin continu des bassons en
dessous, et les tenues de la voix du page en dessus, serpente ainsi au
milieu de l'harmonie avec une nonchalance pleine de volupté.
Le mérite de la scène dialoguée entre Raoul et la reine Marguerite est
fort grand sous le rapport dramatique; toutes les intentions en ont été
saisies par le compositeur avec cette finesse et cette grande entente de
la scène qui lui sont familières; je trouve seulement au thème
principal: _Ah! si j'étais coquette!_ le défaut de trop rappeler celui
du chœur de Robert: _Le vin, le jeu, les belles_. C'est une de ces
ressemblances qui ne frappent pas d'ordinaire le compositeur, parce
qu'elles sont moins dans la forme extérieure ou dans l'harmonie, que
dans un sentiment mélodique qui n'est jamais pour lui tout à fait le
même que pour son auditoire.
Je trouve à l'occasion du serment: _Par l'honneur, par le nom que
portaient mes ancêtres_, un autre exemple de la différence qui sépare
les impressions musicales reçues par l'oreille seulement, de celles
qu'on perçoit par l'oreille aidée des yeux. L'ensemble: _Devant vous
nous jurons éternelle amitié_, est sur l'accord de _ré_ majeur, frappé
avec force pendant plusieurs mesures par les voix et l'orchestre, et
l'andante à quatre voix seules qui lui succède est en _mi_ bémol. La
préparation de ce nouveau ton est faite au moyen de l'accord de quinte
diminuée, _ré_, _fa naturel_, _la_ bémol, écrit très lisiblement dans la
partition. On pourrait donc croire que la transition ne sera pas trop
brusque; elle l'est cependant, et plusieurs causes concourent à lui
donner une grande dureté: la force extrême et la prolongation de
l'accord de _ré_, d'abord, qui, remplissant la salle de ses vibrations
éclatantes, s'installe dans l'oreille de l'auditeur de manière à ce
qu'on ne puisse l'en chasser que par une puissance de tonalité et une
intensité de son plus grandes encore; la faiblesse disproportionnée et
la brièveté excessive des deux notes _fa_ et _la_ bémol de l'accord
intermédiaire, murmurées _pianissimo_ dans le bas de l'orchestre de
manière à ce qu'on les entende à peine, pendant que le _ré_ majeur
bourdonne encore avec fureur, au moins dans la mémoire de chacun; une
faiblesse analogue dans l'attaque douce des quatre voix sans
accompagnement sur l'accord de _mi_ bémol, après la grande clameur de
toutes les voix et de tout l'orchestre sur celui de _ré_, et enfin
l'appogiature (_mi_ naturel) du ténor, qui, se faisant entendre dès les
premières notes du nouveau ton et sur l'accord diminué de la sensible,
en détruit la clarté et affaiblit la tonalité de _mi_ bémol au moment
même où il est le plus important de l'établir et de faire cesser pour
l'oreille toute espèce d'indécision. Il est probable que ce défaut
n'existe pas pour M. Meyerbeer; il sera même beaucoup moins saillant
pour moi dès aujourd'hui, parce que je viens de lire la partition, et
qu'à l'avenir j'entendrai, comme l'auteur, l'accord préparatoire qu'il a
placé dans l'orchestre, et qu'il est impossible de remarquer sans en
être prévenu. Le _tutti_ suivant: _Que le ciel daigne entendre et bénir
ces serments_, est pour les voix, les basses surtout, d'une difficulté
immense causée par un trop grand nombre de modulations enharmoniques
extrêmement rapprochées les unes des autres. Je crois qu'on peut, à
l'égard de tout le reste de ce finale, adresser le même reproche au
compositeur. Beaucoup de grands harmonistes comme lui l'ont quelquefois
encouru.
Mais nous allons être, au troisième acte, amplement dédommagés, il
s'ouvre par un chœur de promeneurs: _C'est le jour du dimanche, c'est
le jour du repos_, plein d'une joyeuse bonhomie, que font bientôt
oublier les couplets des soldats huguenots et les litanies des femmes
catholiques. Ceci est véritablement un magnifique tissu musical; la
difficulté vaincue y devient un mérite réel, à cause de l'admirable
résultat qu'elle amène. L'auteur, dans cette partie de son œuvre, a
réalisé une proposition d'où, au premier abord, il semble ne devoir
naître qu'une masse confuse de sons sans aucun intérêt; on peut croire
qu'il ne s'agit que d'une combinaison péniblement élaborée, faite pour
les yeux plus que pour l'oreille, comme ces tours de force tant vantés
dans les écoles, sous le nom de double fugue sur un choral (excellents
exercices du reste) que le père Martini et beaucoup d'autres musiciens
religieux pratiquaient volontiers, pour se préserver, je crois, de
l'approche du diable qu'une telle musique est bien faite pour
épouvanter. Il n'en est rien cependant. Au premier chœur de soldats,
énergique, chaleureux et franc, accompagné syllabiquement par des voix
imitant le tambour, succède une douce prière de femmes, qui entendue
d'abord sans accompagnement, comme la chanson précédente, se réunit à
elle, au moment de la rentrée de l'orchestre. Ces deux morceaux, de
caractères opposés, s'enchaînent et se marient admirablement sans aucun
effort et sans la moindre obscurité harmonique. Ils ne sont pas seuls
pourtant, car, dès la seconde mesure, un troisième chœur vient s'y
adjoindre, c'est celui des hommes catholiques exprimant par de vives
exclamations l'horreur que leur causent les chants impies des huguenots
au moment du passage des saintes images. Les amateurs demandent
quelquefois à quoi servent les études si longues auxquelles se
condamnent quelques compositeurs, à quoi tend ce qu'ils appellent la
_science_ du musicien: c'est à produire des œuvres d'_art_
merveilleuses comme celle-ci, non point dans le but puéril d'étonner,
mais d'exciter un sentiment où le plaisir et l'admiration se confondent;
c'est à accomplir enfin sans difficulté la tâche souvent ardue que lui
imposent certaines situations, certaines données dramatiques d'où
jaillissent en foule les contrastes les plus heureux, mais qui, entre
des mains inhabiles, ne produiraient que désordre et chaos. L'amalgame
musical que je viens de citer est une chose curieuse pour les artistes
et belle pour tout le monde; on n'avait encore rien tenté au théâtre
d'aussi vaste en ce genre; les trois orchestres du bal de Don Juan n'y
ressemblent pas.
Dans cet acte, qu'on avait aux premières représentations voulu sacrifier
aux deux derniers, se trouve encore un fort beau duo de basse et
soprano, d'un caractère neuf, remarquable surtout par un _dessin
obstiné_ d'accompagnement qui s'empare peu à peu de l'attention, et
finit par intéresser vivement, bien qu'il ne se compose que d'une note
frappée deux fois et répercutée à l'octave. N'oublions pas le septuor du
combat pour quatre basses et trois ténors, composition du plus haut
style, dont les détails sont aussi admirables que l'ensemble, et que
nous rangerons parmi les plus belles productions de la musique moderne.
Après l'appareil vocal déployé dans ces différentes scènes, il semble
impossible que le musicien puisse tirer encore de nouveaux effets des
voix; mais son génie a d'étonnantes ressources, il nous le prouve dans
la dispute de ces deux groupes de femmes, où, du choc des dissonances de
seconde mineure et majeure, jetées avec force sur un débit syllabique
brusquement accentué, jaillissent des effets pour lesquels les points de
comparaison me manquent absolument. Le finale, avec le second orchestre
placé au fond du théâtre, ne me paraît pas heureux; c'est plutôt
clinquant que brillant, le drame n'exigeait pas ce déploiement
extraordinaire de forces instrumentales, et la musique n'y gagne pas
assez pour le justifier.
Nous allons voir maintenant quelles merveilles l'infatigable auteur des
_Huguenots_ a répandues sur le reste de sa partition, et de quels
accents il a su animer les scènes violentes qui s'y déroulent, après le
coloris si vif et si brillant qu'il a répandu sur tout ce que les trois
premiers actes offraient de pittoresque à ses inspirations.
II
10 décembre 1836.
Dans les actes précédents, le compositeur avait dû quitter de temps en
temps le style sévère qui lui est propre, pour un autre plus en rapport
avec certaines exigences théâtrales, devant lesquelles les plus nobles
têtes s'inclinent, mais dont la pureté de l'art a toujours plus ou moins
à souffrir. Ici nous l'allons voir, n'obéissant qu'à l'impulsion de son
génie, s'élever à une hauteur qu'il est donné sans doute à bien peu de
ses rivaux de pouvoir jamais atteindre. De légères cavatines, ornées de
fioritures et de traits vocalisés, ne sont pas à la vérité très aisées à
revêtir de cette grâce et de cette vive originalité qu'on remarque dans
celles de M. Meyerbeer; on peut écrire de la musique brillante et
avantageuse pour le chanteur, qui soit en même temps dépourvue de toute
invention et tissue tout entière de lieux communs, je le sais. Aussi ne
cherchai-je point à diminuer le mérite réel du compositeur dans ce
travail souvent ingrat et antipathique à ses habitudes; je crois
seulement que ce mérite ne saurait être comparé à celui de la grande
musique dramatique, véritable puissance qui subjugue à la fois les
passions, les sentiments et la réflexion, pendant que l'autre musique,
jouet plus ou moins frivole, ne se propose d'autre but que la récréation
de l'oreille. Ces magnifiques combinaisons de chœurs de divers
caractères que nous avons signalées au troisième acte, ne sauraient
même, selon nous, malgré la richesse de leurs résultats, être mises en
parallèles avec les scènes passionnées auxquelles nous allons assister.
Pour écrire les unes, il suffit d'un musicien ingénieux: pour concevoir
et dessiner aussi largement les autres, il fallait absolument un homme
de génie.
Après un récitatif dialogué entre Raoul et Valentine, récitatif plein
d'amour et d'angoisse, commence le morceau d'ensemble de la conjuration.
Je ne connais pas au théâtre de scène à proportions plus colossales et
dont l'effet soit plus habilement gradué du commencement à la fin.
En voici le plan. C'est d'abord un _allegro moderato_ accompagné d'un
dessin obstiné en triolets des instruments à cordes, dont la tournure
est trop mélodique pour qu'on doive lui appliquer la dénomination de
récitatif mesuré; c'est une de ces formes intermédiaires, familières à
M. Meyerbeer, qui tiennent du récitatif autant que de l'air et ne sont
cependant ni l'un ni l'autre. Elles sont excellentes quelquefois pour
soutenir l'attention de l'auditeur; souvent aussi elles ont
l'inconvénient de ne pas laisser assez apercevoir l'entrée des airs ou
des morceaux d'ensemble mesurés, en effaçant trop la différence qui
sépare ceux-ci du _dialogue_ ou parler musical. Ici l'emploi de ce genre
de déclamation mélodique est d'autant plus heureux qu'il est précédé
d'un récitatif simple et suivi d'un _andantino_ essentiellement
chantant. Il intéresse sans impressionner beaucoup; il prépare l'oreille
aux grands développements qui se préparent; c'est le point de départ du
_crescendo_.
L'_andantino_ dont je viens de parler: _Pour cette cause sainte_, doit
être considéré pour ainsi dire comme le thème principal de toute la
scène. Nous le voyons, en effet, revenir trois fois à des intervalles
assez éloignés, et toujours enrichi de nouvelles idées accessoires, de
plus en plus énergiques. Les deux périodes dont cette grande phrase se
compose sont modulées d'une façon aussi heureuse qu'originale; l'une et
l'autre cependant n'abordent que des tons d'une relation très rapprochée
de la tonalité principale _mi_ naturel majeur. La première passe par le
ton du _sol dièze_ mineur pour rentrer aussitôt en _mi_, et la seconde
par celui de _sol_ naturel majeur, qui ne fait également qu'apparaître,
mais en donnant un éclat remarquable au retour subit et inattendu de la
cadence parfaite du ton de _mi_ majeur, qui amène la conclusion. Le
_tempo primo_ revient avec son dessin obstiné et sa déclamation
mélodique; on y trouve une expression de rare bonheur, celle de Nevers,
au moment où brisant son épée, il s'écrie:
Tiens, la voilà, que Dieu juge entre nous.
Après une nouvelle apparition du thème _andantino_, et quelques mesures
de récitatif simple, Saint-Bris donne ses ordres aux conjurés sur une
phrase dont le caractère sombre naît plutôt du timbre de la voix grave
qui la chante et de l'accompagnement des basses de l'orchestre, que de
son expression propre. J'en excepte seulement la fin: _Tous, tous
frappons à la fois_, répétée à la tierce supérieure par les ténors, et à
la tierce inférieure par les basses du chœur; cette combinaison est
d'une couleur sinistre, et d'un accent menaçant dont la vérité ne
saurait être méconnue. Mais, plus loin, je trouve le sujet d'une
observation qui paraîtra peut-être minutieuse, et que je me serais bien
gardé de faire s'il ne se fût pas agi de l'un des plus grands musiciens
existants. Saint-Bris s'écrie, sur un mouvement vif:
Le fer en main, alors levez-vous tous;
Que tout maudit expire sous vos coups.
Ce Dieu qui nous entend et vous bénit d'avance,
Soldats chrétiens, marchera devant vous.
Puis Valentine dit, _à part_, avec angoisse:
Mon Dieu, mon Dieu, comment le secourir
Il doit entendre, hélas! et ne peut fuir,
Je veux et n'ose auprès de lui courir.
Or, la phrase musicale sous laquelle le compositeur a placé ces paroles
de sentiments si opposés, et que chantent deux personnages dont l'un
tremble et l'autre menace, cette phrase, dis-je, est presque absolument
la même pour tous les deux.
La convenance dramatique et la vérité d'expression s'accommodent-elles
bien de ce double emploi mélodique, et le raisonnement ne démontre-t-il
pas ou que la phrase est d'une expression vague, et peu saillante, ou
bien que, dans le cas contraire, elle est incompatible avec le caractère
de l'un des deux personnages?...
Cette licence, d'un usage fréquent dans les ouvrages légers et de
demi-caractère, devient ici d'autant plus grave, ce me semble, que la
scène est plus importante, que l'auteur l'a considérée d'un point de vue
plus élevé, et qu'il a prêté partout ailleurs aux passions un langage
plus naturel et plus vrai. Un instant de lassitude aura sans doute fait
glisser le grand compositeur dans cette voie qui n'est pas la sienne.
Mais par quel sublime élan nous l'en voyons sortir aussitôt! Trois
moines s'avancent lentement, l'orchestre, dans un mouvement modéré,
exécute un rythme à trois temps fortement accentué, sur lequel les trois
voix viennent poser en sons soutenus leur hymne sacrilège: _Gloire au
Dieu vengeur!_ Tout à coup, le rythme menaçant cesse, et les instruments
de cuivre plaquent quatre fois de suite deux accords majeurs en relation
enharmonique, celui de _mi naturel_ et celui de _la bémol_, pendant que
Saint-Bris et les trois moines chantent à l'unisson sur deux notes
seulement (_sol dièze_, _ut naturel_).
Glaives pieux, saintes épées,
Qui dans un sang impur serez bientôt trempées,
Vous par qui le Très-Haut frappe ses ennemis,
Glaives pieux, par nous soyez bénis.