plus de toutes les autres musiques connues. Elle a presque toujours une
physionomie étrange et un tour imprévu, et n'en est pas moins aussi
profondément expressive. Gluck savait rendre les sentiments et les
passions par la récitation mélodique, Paisiello par la mélodie
accentuée, M. Lesueur quelquefois y parvient par l'harmonie seule; non
point cette harmonie sèche, hérissée de dessins, de modulations, de
phrases renversables, d'imitations, de canons, et d'entrées de fugue;
mosaïque musicale, sans mérite, puisqu'elle est sans objet, faite pour
l'étonnement des yeux et le tourment des oreilles; qui prouve seulement
la patience du compositeur, tout en mettant à l'épreuve celle des
auditeurs; et d'où on pourrait conclure que, si le musicien qui y
excelle se fût exercé aussi longtemps à vaincre toute autre difficulté,
comme par exemple celle de faire entrer à dix pas un pois dans le trou
d'une aiguille, il y fût également parvenu; et que pour récompense
proportionnée à son mérite il a tout à fait droit... à un boisseau de
pois.
L'harmonie de M. Lesueur est d'une nature différente, c'est l'harmonie
pure, sans déguisement, sans ridicules oripeaux; elle rêve, elle prie,
elle pleure, elle éclate en accents pompeux, elle remplit le temple de
vibrations solennelles et variées, comme les couleurs dont se pare le
soleil en traversant les vitraux peints de la cathédrale. C'est
l'harmonie vraie, ou du moins celle que tous les hommes sensibles au
charme des accords ont saluée de ce nom. Outre l'expression qui lui est
propre, et son originalité incontestable, l'harmonie de M. Lesueur est
encore rehaussée par la mélodie toute particulière qu'elle produit. Et
en disant que le dessin mélodique doit ici donner naissance aux accords,
je ne veux pas donner à entendre que M. Lesueur fait ses chants après
coup, mais seulement que la pensée harmonique est tellement forte chez
lui qu'elle domine toutes les autres et répand sur elles un reflet
qu'il est impossible de méconnaître. Dans les mélodies nues,
c'est-à-dire sans aucun accompagnement, on sent alors que le tissu
harmonique est le canevas sur lequel il a brodé. M. Lesueur faisant un
usage très réservé des harmonies chromatiques et employant de préférence
les accords naturels de la gamme diatonique, on doit en conclure que ses
chants sont d'une exécution très aisée. Cela n'est pas toujours vrai;
bien que les intervalles en soient simples, ils sont présentés cependant
dans un ordre si imprévu bien souvent, que l'oreille s'en étonne et que
la voix qui n'est point familiarisée avec ce style hésite à les aborder.
D'ailleurs, ce qu'il y a de vraiment facile pour les chanteurs, c'est le
vulgaire et le commun. Là seulement ils sont à leur aise; il n'y a rien
pour eux à comprendre ni à étudier, tout se devine, tout est su
d'avance, et le larynx n'a pas plus de travail à faire que l'esprit.
L'instrumentation de M. Lesueur est à peu près dans le même cas; elle
n'offre aucune difficulté matérielle, mais les accents, les nuances y
sont si multipliés et d'un sentiment si délicat, qu'une espèce
d'éducation est encore nécessaire aux artistes pour qu'ils puissent la
rendre fidèlement. J'en excepte toutefois les grandes messes
solennelles, où, par une excellente combinaison que motivent la grandeur
des temples, et le petit nombre des exécutants, M. Lesueur s'est
abstenu en général d'employer les effets de demi-teinte, qui ne seraient
point perceptibles. Le _forte_ domine dans l'exécution, ou, pour mieux
dire, il y est constant; les principaux contrastes résultent de la
présence ou de l'absence de la masse des instruments à vent. C'est le
système de l'orgue appliqué à l'orchestre.
Parmi les particularités de cette instrumentation, il faut signaler: 1º
l'usage fréquent des clarinettes et des bassons employés par groupes de
quatre, le nombre des clarinettes se trouve ainsi doublé; 2º la division
des violoncelles en deux moitiés, l'une suivant les altos et l'autre les
contrebasses; 3º les violoncelles divisés en deux masses inégales, la
plus forte exécutant les parties graves, la moindre, composée de deux ou
de quatre violoncelles au plus, marchant à l'octave de la mélodie; 4º
l'emploi ingénieux de la grosse caisse, qui vient tonner à la fin de
quelques morceaux, quand l'intensité de l'accent rythmique est devenue
telle qu'il n'est plus possible de l'accroître autrement. Alors M.
Lesueur la fait ordinairement dialoguer avec les timbales; celles-ci
frappant le second et le troisième temps (dans les mesures à quatre), et
la grosse caisse le quatrième ou le premier. Le mouvement oscillatoire
de ces percussions concordantes donne à la marche de l'orchestre une
majesté extraordinaire. C'est en employant le _bruit_ de cette manière
qu'on en a fait de la _musique_. Cet exemple, donné il y a plus de
vingt-cinq ans, par M. Lesueur, n'a pas empêché ceux qui plus tard ont
introduit la grosse caisse dans les orchestres de théâtre, d'en faire
l'abus le plus révoltant, et de ruiner ainsi toute puissance
instrumentale, en émoussant la sensibilité des organes auditifs par un
continuel et absurde fracas.
La division des voix de M. Lesueur n'est pas non plus absolument la même
que celle adoptée par la généralité des compositeurs. Au lieu de
soprano, contralto, ténor et basse, il écrit premier et second soprano,
premier et second ténor, première et seconde basse; établissant ainsi
ses chœurs à six parties, ou tout au moins à _trois, doublées à
l'octave_. Dans son oratorio de _Noémi_, ils sont écrits à quatre
parties, mais sans voix de basse; il n'y a que des soprani et des ténors
divisés en deux. Cette disposition chorale est d'une douceur extrême;
Weber l'a également employée (après M. Lesueur) pour faire chanter les
esprits d'Obéron. _Noémi_, composée spécialement pour la chapelle
royale, comme _Ruth et Booz_ et _Rachel_, est une des œuvres les plus
remarquables de M. Lesueur. Il n'y en a pas une à notre avis où la
couleur biblique soit mieux observée, et se manifeste sous des formes
plus touchantes. Le sujet en lui-même est essentiellement musical, ce
qui ne saurait atténuer le mérite de l'admirable parti qu'en a tiré le
compositeur. Je me rappelle encore l'impression de tristesse profonde
que me faisait éprouver l'exécution de cet oratorio aux Tuileries il y a
quelques années; il est rare qu'une composition, même dramatique,
parvienne à émouvoir à ce point.
Il se compose de plusieurs scènes, dont la première a pour objet les
adieux de Noémi à Ruth et Orpha, ses belles filles. Après avoir perdu
son mari et ses deux fils, morts sur la terre de Moab, Noémi ayant
résolu de retourner à Bethléem, Ruth et Orpha, suivies de plusieurs de
leurs jeunes parents moabites comme elles, la reconduisirent jusqu'au
pays de Juda. Là, Noémi voulut les quitter et les obliger de retourner
dans leur pays. Ruth seule s'y refusa ne pouvant se résoudre à se
séparer d'elle. Noémi dit à Ruth: «Voilà votre sœur Orpha qui a
embrassé sa belle-mère et qui s'en retourne dans son pays.» Ruth lui
dit: «Je veux rester ici avec Noémi.» Noémi répond: «Votre sœur est
retournée à son peuple et à ses dieux; avec moi vous resteriez pauvre,
allez avec elle, vers votre mère, vers vos proches parents et vous vous
retrouverez dans l'abondance.--Ne vous opposez point à moi, dit Ruth, en
me portant à vous quitter et à m'en aller; car en quelque lieu que vous
portiez vos pas, j'y vais, j'y cours avec vous, et partout où vous
demeurerez, j'y demeurerai aussi; votre peuple sera mon peuple et votre
Dieu sera mon Dieu.» La naïveté et le charme douloureux de ces paroles
se retrouvent en entier dans la musique. On est pénétré, attendri, et
tout étonné de l'être, tant le compositeur fait peu d'efforts pour vous
émouvoir. La forme du premier morceau est très singulière: Ruth, Orpha
et leurs parents expriment en chœur leur douleur par des phrases
mesurées, auxquelles Noémi répond constamment en récitatif. L'orchestre
se tait alors, et rend par son silence l'expression d'isolement qui se
fait sentir dans le récitatif de Noémi, plus saillante et plus complète.
Plus loin est un air de Ruth de la plus grande beauté; outre
l'ordonnance générale, qui en est magnifique, je signalerai une phrase
dont l'harmonie qui l'accompagne double encore la force expressive; je
veux parler de celle qu'on trouve dans le milieu du morceau sur ces
paroles: _Ibique locum accipiam sepulturæ; hanc mihi faciat Dominus_. Le
dévouement, l'amour filial, l'espoir et la crainte, ne sauraient dans
une mélodie s'exprimer d'une façon plus douce, pendant que l'idée de la
mort se retrouve dans les lugubres accents des basses et la sombre
dissonance qu'elles murmurent sous le chant.
Mais ce qui m'a toujours paru le plus bel endroit de l'ouvrage, c'est
l'adieu lointain d'Orpha et de ses compagnes, après qu'elles ont quitté
Ruth et Noémi. Ce passage est d'un pittoresque achevé; et tout ce que je
pourrais dire n'en donnerait probablement qu'une idée fausse; j'aime
mieux renvoyer à la partition le lecteur musicien. L'_oratorio_ de Noémi
n'est pas assez compliqué pour ne pouvoir être lu; je suis convaincu
qu'on trouvera à le parcourir un charme réel, et qu'il sera pour les
musiciens capables de sentir la sublimité du style biblique, le sujet
d'une étude du plus haut intérêt.
ESQUISSE BIOGRAPHIQUE
15 octobre 1837.
Jean-François Lesueur est né à Drucat-Plessiel près d'Abbeville, en
1763, et non pas à Paris, comme on l'a dit récemment. Ses premières
années furent laborieuses et calmes. Enfant de chœur de la maîtrise
d'Amiens, il y reçut une éducation musicale des plus soignées, et n'en
sortit que pour aller au collège faire sa philosophie et terminer ses
études déjà fort avancées dans les langues anciennes. Sa famille, dont
plusieurs membres s'étaient distingués dans diverses carrières
honorables, le destinait à l'Église; mais la gloire de son grand-oncle,
Eustache Lesueur, le peintre des Chartreux, lui parut la plus belle et
la plus digne d'envie. L'opposition de son père fut, du reste, de courte
durée, et bientôt le jeune Lesueur put reprendre le cours de ses
travaux de musique religieuse, auxquels il s'adonna d'abord
exclusivement.
Les maîtrises étaient nombreuses à cette époque; il lui fut donc moins
difficile qu'il ne le serait aujourd'hui de faire entendre ses premiers
essais. Leur mérite évident ne tarda pas à ouvrir à Lesueur la carrière
qu'il a parcourue depuis avec tant d'éclat. C'est ainsi qu'il entra
successivement comme maître de chapelle à la cathédrale de Séez, à celle
de Dijon, à l'église des Saints-Innocents de Paris (où il fut appelé sur
un rapport de Grétry, de Philidor et de Gossec), à Notre-Dame de Paris
(il emporta cette place au concours), et enfin à la chapelle impériale
où l'avait précédé Paisiello. Sous Louis XVIII et sous Charles X, ce fut
M. Cherubini qui partagea avec lui ces brillantes fonctions. Il
dirigeait encore la musique des Saints-Innocents, quand une circonstance
singulière vint exalter le désir qu'il éprouvait depuis longtemps
d'écrire pour le théâtre, malgré les admonestations réitérées de son
curé à ce sujet. Se promenant un soir aux Tuileries, il vit passer près
de lui un homme grand et fort, aux traits sévères, à l'aspect rêveur et
passionné à la fois, couvert d'une immense pelisse fourrée et portant à
la main un énorme bambou, moins semblable à une canne qu'à une massue.
Les promeneurs s'arrêtaient pour regarder l'étranger, et bientôt le
nombre des curieux qui se pressaient autour de lui devint tel qu'il fut
obligé en s'esquivant de sortir du jardin.
Le jeune maître de chapelle, perdu dans la foule, se demandait quel
pouvait être cet homme dont l'apparition dans un lieu public excitait un
intérêt si extraordinaire; quelques mots des passants le mirent au fait:
c'était Gluck... Dès ce moment, ne rêvant plus que théâtres et drames
lyriques, il se mit à la recherche d'un _libretto_ où il put faire voir
_qu'il était peintre aussi_; et quatre ans après, il obtint enfin celui
de _la Caverne_, par lequel il débuta au Théâtre Feydeau, en 1793. Les
répétitions de cet ouvrage furent orageuses; il y avait unanimité dans
l'opinion des acteurs sur l'infériorité de la partition. Lesueur, ayant
fait de très belle musique d'église, ne pouvait réussir dans le style
théâtral; chacun en était bien convaincu avant d'en avoir la moindre
preuve. Rien de plus naturel: ce raisonnement est encore aujourd'hui
fort en vogue dans un certain monde où les lumières qu'on possède sur
l'art égalent les égards que l'on a pour les artistes. Le public, qui se
trompe quelquefois quand on brusque trop rudement ses habitudes, mais
qui est, au moins fort souvent, un juge plein d'impartialité, donna un
éclatant démenti à l'opinion qui condamnait ainsi d'avance l'opéra de
Lesueur. Le succès de _la Caverne_ fut prodigieux; on la donna plus de
cent fois en quinze mois, elle fut montée sur tous nos théâtres de
province, petits et grands, où elle est encore fréquemment représentée,
tant bien que mal, aujourd'hui. Lesueur m'a quelquefois parlé de la
profonde et singulière tristesse qui s'empara de lui à cette époque.
«J'avais tant ambitionné ce succès, me disait-il, j'avais tant redouté
de ne pas l'obtenir, que le lendemain de ma victoire, n'ayant plus de
sujets d'espoir ni de motifs de crainte, il me sembla que tout me
manquait à la fois; je me sentis accablé d'une mélancolie insurmontable,
preuve évidente de l'insatiabilité de l'âme humaine, et je n'eus de
repos qu'après avoir donné à l'avidité inquiète de la mienne un nouvel
aliment.»
Un an après, en effet, parut au même théâtre l'opéra de _Paul et
Virginie_, dont la fortune ne fut pas égale à celle de la partition qui
l'avait précédé. Le chœur d'introduction, _Divin soleil_, en est seul
resté, et nous l'avons fréquemment entendu jusqu'en 1830 aux concerts
publics des Tuileries. C'est une page admirable à laquelle nous ne
saurions indiquer de pendant chez aucun autre compositeur, tant les
moyens d'effets y diffèrent de ceux auxquels la grande majorité des
musiciens a coutume d'avoir recours.
_Télémaque_, _les Bardes_ et _la Mort d'Adam_, succédèrent aux deux
ouvrages que nous venons de nommer. Lesueur, dans _Télémaque_, s'était
proposé, en imitant le style mélodique et rythmique des anciens Grecs,
de résoudre un problème d'érudition musicale dont lui seul peut-être
pouvait apprécier la difficulté; aussi n'est-ce pas dans sa solution
qu'il faut chercher la cause de l'accueil favorable que reçut
_Télémaque_, mais seulement dans la valeur intrinsèque et toute moderne
d'une foule de morceaux pleins d'énergie et d'une originalité frappante,
tels que l'air de l'Amour au premier acte et le grand monologue de
Calypso au troisième: _Je veux voir à mes pieds Eucharis expirante_, que
madame Scio rendait avec tant d'entraînement.
_Les Bardes_ furent représentés à l'Académie impériale de Musique en
1804, et la vogue de cet immense ouvrage égala, s'il ne la dépassa pas,
celle qu'avait obtenue _la Caverne_, onze ans auparavant. L'étrangeté
des mélodies, le coloris antique et rêveur particulier à l'harmonie de
Lesueur, se trouvaient là parfaitement motivés. La poésie ossianique ne
pouvait être traduite en musique d'une façon plus noble ni plus fidèle.
On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour ces chants
attribués à Ossian; le musicien, qui venait de leur donner une vie
nouvelle et plus active, ne pouvait manquer de s'en ressentir.
A l'une des premières représentations, l'Empereur enthousiasmé l'ayant
fait venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit: «Monsieur
Lesueur, voilà de la musique comme je n'en avais encore jamais entendu;
le second acte surtout est _inaccessible_.» Vivement ému d'un pareil
suffrage, et des cris et des applaudissements qui éclataient de toutes
parts, Lesueur voulait se retirer. Napoléon le prenant par la main le
fit avancer sur le devant de la loge, et, le plaçant à côté de lui:
«Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas
souvent de pareil.» Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice,
Napoléon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dévouement
d'un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que
l'artiste a professé pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en
parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de
l'Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse
_Orientale_ de M. Victor Hugo, intitulée: _Lui!_ il me pria de la lui
réciter. Son agitation et son étonnement en écoutant ces beaux vers, ne
peuvent se rendre; à cette strophe:
Qu'il est grand là surtout, quand, puissance brisée,
Des porte-clefs anglais misérable risée,
Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
Et mourant de l'exil, gêné dans Sainte-Hélène,
Manque d'air dans la cage où l'exposent les rois.
N'y tenant plus, il m'arrêta; il sanglotait.
La tragédie lyrique religieuse de la _Mort d'Adam_ n'eut qu'un petit
nombre de représentations à l'Opéra. Malgré les beautés nombreuses et de
l'ordre le plus élevé qui donnent tant de prix à cette partition, le
défaut d'action du drame et la triste monotonie du sujet étaient des
obstacles contre lesquels tous les efforts de la musique devaient
nécessairement venir se briser.
Je crois pourtant que Lesueur mettait la conception musicale de _la Mort
d'Adam_ au-dessus de ses autres ouvrages; en se plaçant à son point de
vue biblique et religieux, cette préférence se conçoit parfaitement.
Sous le rapport dramatique, d'ailleurs, la composition du caractère de
Caïn est des plus grandes et des plus énergiques que l'on connaisse. Ce
rôle contient un air où le désespoir, le remords, la terreur et la rage
du meurtrier d'Abel sont peints d'une manière sublime. Un tel morceau,
bien mis en scène, exécuté par une voix mordante et timbrée, ferait
frémir; et, pour ce morceau, comme pour certaines scènes des _Bardes_,
il faudrait répéter le mot de Napoléon: _C'est inaccessible_.
_Alexandre à Babylone_, grand opéra en trois actes, dernière production
de Lesueur, n'a pas été représenté. Nous n'en connaissons que deux ou
trois chœurs d'une splendeur tout orientale, que l'auteur parodia sur
des paroles latines, et qu'il fit entendre, en 1828, à Notre-Dame, pour
la cérémonie de l'ouverture des Chambres. Ses compositions religieuses,
messes, oratorios, motets, prières, sont en très grand nombre. Nous
avons déjà entretenu nos lecteurs de _Noémi_, et de _Ruth et Booz_,
admirables pastorales hébraïques, où les mœurs patriarcales revivent et
s'expriment avec des accents d'une naïveté, d'une grâce et d'un
pittoresque achevés. On a publié dans ces dernières années les oratorios
de _Rachel_, de _Debora_, les trois parties de celui qui fut exécuté à
Reims pour le sacre de Charles X, un _Te Deum_ et plusieurs messes d'une
grande étendue. La plupart de ces belles partitions sont généralement
connues et appréciées.
Un seul ouvrage de Lesueur, l'_Histoire universelle de la musique_ ne
l'est point encore. Il y a travaillé trente ans; les recherches de toute
espèce auxquelles il a dû se livrer pour bien connaître ce qu'était
l'art musical chez les anciens Grecs, chez les Hébreux et les Égyptiens,
effrayent l'imagination. Le résultat de tant de travaux accomplis avec
la sagacité d'un esprit supérieur ne saurait manquer d'offrir le plus
vif intérêt aux savants et aux artistes. Bien des préjugés tomberont si
ce livre paraît; beaucoup d'opinions généralement admises, et consacrées
comme des vérités, seront ruinées par leur base. Telle est, par exemple,
celle qui refuse à l'antiquité la connaissance et l'usage de l'harmonie.
Ce n'est point ici le lieu d'exposer les raisons dont le savant maître
se sert pour combattre le système admis dans toute l'Europe sur cette
question, je me contenterai d'un fait: on connaissait avant lui la
notation des Grecs, personne ne songera donc à lui contester la
possibilité de transcrire dans nos signes modernes des fragments de leur
musique. Or, c'est par ces fragments eux-mêmes, dont il a rassemblé une
grande quantité, qu'il prouve sans réplique l'emploi des accords dans la
musique antique. J'ai chanté avec lui, sur son manuscrit, une ode de
Sapho d'un beau style mélodique et à _deux parties_; j'y ai vu, en
outre, divers morceaux pour des voix accompagnées de plusieurs
instruments, dont les accords ne se composaient guère que de
_consonances_, il est vrai, et de quelques rares _suspensions
dissonantes_, mais dont l'enchaînement formait cependant une _harmonie_
très pure et assez riche. Je ne vois pas trop ce qu'on pourrait répondre
à cela.
Lesueur, dont le caractère était d'une candeur et d'une bonté parfaites,
eut cependant des ennemis acharnés. Méhul fut le plus ardent de tous.
Témoin de la popularité de _la Caverne_, il voulut la détruire en
composant une partition sur le même sujet et sous le même titre; _la
Caverne_ de Méhul tomba. Plus tard, obsédé par le succès des _Bardes_,
il eut de nouveau recours au moyen qui lui avait si mal réussi la
première fois; il écrivit _Uthal_, dont l'idée est à peu près la même
que celle traitée par Lesueur. Cette partition renferme
incontestablement de grandes beautés; mais pour lui donner une couleur
plus sombre, Méhul crut devoir n'employer, au lieu et place des violons,
que des altos, dont le timbre est en effet terne et mélancolique; et
Grétry, en entendant cet orchestre ainsi dépourvu de tons aigus,
s'écria: «Je donnerais deux louis pour entendre une chanterelle!» Le mot
circula, et _Uthal_, que le public goûtait peu d'ailleurs, disparut
bientôt de l'affiche. De là une haine implacable que Lesueur n'avait
méritée ni provoquée en aucune façon. Il parlait peu des tracasseries
que cette jalousie aveugle lui avait suscitées, mais jamais il ne manqua
l'occasion d'exprimer tout ce que les grandes œuvres de son ennemi lui
inspiraient d'estime, d'admiration; il prisait fort _Euphrosine_ et
_Stratonice_.
Il regardait Mozart comme le premier des musiciens, et trouvait Gluck
plus grand que la musique. Il avait peu de sympathie pour Weber, qu'il
accueillit cependant avec un très vif empressement, quand il vint le
voir, lors de son passage à Paris en 1826.
Pour Beethoven, il le redoutait comme l'ante-christ de l'art. Son équité
et son grand sens musical et poétique le mettaient dans l'impossibilité
de méconnaître un tel génie; mais il entrevoyait de ce côté le
scintillement crépusculaire de certaines idées qu'il ne voulait pas
admettre, et, malgré lui, il s'attristait de la puissance qu'il leur
voyait acquérir. L'ayant instamment prié de venir avec moi, au
Conservatoire, entendre la symphonie en _ut_ mineur, il y consentit. Ce
chef-d'œuvre dont il n'avait aucune idée lui fit éprouver une commotion
terrible dont il tremblait encore une heure après. Néanmoins, quelques
mois plus tard, il regrettait la tendance de la nouvelle génération à
suivre la trace du géant de la symphonie. Son style à lui ne se
rapproche, je l'ai déjà dit, d'aucun autre, si ce n'est au dire de
Paisiello, de celui des anciens maîtres Logroscino et Hasse (dit le
Saxon); je trouve aussi, sous certains rapports, des affinités assez
marquées entre sa manière et celle de Sacchini.
Mais dans l'ensemble de ses productions, dans son sentiment harmonique
et mélodique, et dans la direction toute spéciale de ses idées, Lesueur
fut incontestablement un maître original autant qu'ingénieux et savant.
Il chérissait ses élèves; il leur prodiguait ses leçons, ses avis
affectueux, les aidant de tous ses moyens, ne comptant avec eux ni le
temps ni l'argent. Aussi la faveur d'être admis dans sa classe
était-elle fort recherchée. Le nombre des jeunes compositeurs qui en
sont sortis pour aller à Rome, après avoir obtenu le grand prix de
l'Institut, est considérable. Parmi les lauréats des dix ou douze
premières années seulement, nous pouvons citer MM. Le Bourgeois (mort à
Rome), Ermel, Pâris, Guiraud, Elwart, Prévost, Thomas, Boisselot,
Bezozzi et l'auteur de cette esquisse.