l'extase catholiques! Si Gluck, avec son chant instrumental aux contours
arrêtés, empreint d'une sorte de passion triste, mais non rêveuse, a
trouvé dans la marche d'_Alceste_, l'idéal du style religieux antique,
Cherubini, par sa mélodie, également instrumentale, vague, voilée,
insaisissable, a su atteindre aux plus mystérieuses profondeurs de la
méditation chrétienne. La marche de Gluck, passionnée dans sa gravité
même, et laissant par intervalles échapper les accents de reproche d'un
cœur souffrant, mal résigné aux volontés des dieux, trouble l'auditeur
et lui arrache des larmes ardentes; elle porte le caractère d'une
religion poétique, mais sensuelle. Le morceau de Cherubini ne respire
que l'amour divin, la foi sans nuages, le calme, la sérénité infinie
d'une âme en présence de son créateur; aucune terrestre rumeur n'en
altère la céleste quiétude, et s'il amène des pleurs dans les yeux de
celui qui l'écoute, ils coulent si doucement, et la rêverie qu'il
produit est si profonde, que l'auditeur de ce chant séraphique, emporté
par delà les idées d'art et le souvenir du monde réel, ignore sa propre
émotion. Si jamais le mot _sublime_ a été d'une application juste et
vraie, c'est à propos de la _Marche de la Communion_ de Cherubini.
Le _Requiem_, dans son ensemble, est, selon moi, le chef-d'œuvre de son
auteur; aucune autre composition de ce grand maître ne peut soutenir la
comparaison avec celle-là, pour l'abondance des idées, l'ampleur des
formes, la hauteur soutenue du style, et, n'était la fugue violente sur
ce lambeau de phrase dépourvu de sens: _quam olim Abrahæ promisisti_, il
faudrait dire aussi, pour la constante vérité d'expression. L'_Agnus_
en _decrescendo_ dépasse tout ce qu'on a tenté en ce genre; c'est
l'affaiblissement graduel de l'être souffrant, on le voit s'éteindre et
mourir, on l'entend expirer. Le travail de cette partition a d'ailleurs
un prix inestimable; le tissu vocal en est serré mais clair,
l'instrumentation colorée, puissante, mais toujours digne de son objet.
Inutile d'ajouter que ce _Requiem_ est fort supérieur au dernier, que
Cherubini composa, il y a trois ans, pour ses propres funérailles, et
qu'on a, d'après sa dernière volonté, exécuté à Saint-Roch ce matin. Le
plan général de celui-ci est bien moins vaste; le souffle de
l'inspiration s'y fait plus rarement sentir; cette sorte de brusquerie,
ou de tendance à la colère, qui se manifeste trop souvent dans
quelques-unes des productions de Cherubini, est ici plus sensible, et
les idées ne sont pas toujours d'une extrême distinction. Il contient
cependant des morceaux entiers et de longue haleine de la plus grande
beauté; entre autres, le _Lacrymosa_.
Cherubini a écrit quelques quatuors d'instruments à cordes d'un bon
style et trop peu connus.
Son dernier opéra _Ali-Baba_ a été éloigné de la scène de l'Opéra, après
dix ou douze représentations, par une de ces raisons financières qui ont
fait mettre à l'écart tant d'autres beaux ouvrages depuis que l'Opéra
est devenu une entreprise particulière, une exploitation industrielle.
Rien de plus entier, de plus inaltérable que les convictions de
Cherubini; en matière harmonique surtout, il n'admettait pas la
possibilité d'une modification ou seulement d'une extension des règles
établies. Il eut souvent, à ce sujet, des discussions très vives avec le
savant professeur Reicha, avec Choron; et, un jour qu'un théoricien
systématique, moins connu que ces deux maîtres, et fort entier aussi
dans l'étrange doctrine de théologie musicale dont il est à la fois le
disciple et le fondateur, s'obstinait à argumenter contre lui,
Cherubini, bouillant de colère, ne pouvant parvenir à mettre à la porte
son entêté disputeur, s'écria: «Sortez de chez moi! sortez, vous dis-je,
_ou je me jette par la fenêtre!_ et l'on dira que c'est vous qui m'avez
assassiné!»
La tournure de son esprit était éminemment caustique; sa conversation
abondait en traits mordants, en réparties d'un laconisme piquant et
incisif.
Un jour, passant dans la cour des Menus-Plaisirs à l'heure d'un concert
donné par un jeune compositeur de ma connaissance, quelqu'un voulut
l'entraîner dans la salle pour entendre la symphonie nouvelle qui
servait alors de texte aux controverses musicales les plus animées:
«Laissez-moi, dit Cherubini, je n'ai pas besoin de savoir comment il ne
faut pas faire!» Une autre fois, à une répétition de la grande messe
solennelle de Beethoven, m'étant prononcé contre la fugue en _ré_ majeur
qu'elle contient[46], avec une franchise que mon admiration pour
l'auteur pouvait, ce me semble, excuser, un pianiste, homme de mérite
sans doute, surtout à cette époque, et qui a composé beaucoup de
musique, prit fait et cause pour le fracas fugué et anti-religieux de
Beethoven. Cherubini entre au foyer au milieu de la discussion; malgré
mes signes pour l'engager au silence, mon adversaire la continue de
manière à attirer au contraire l'attention de Cherubini qui se
retournant vivement: «Qu'est-ce que c'est?--C'est monsieur, répond
perfidement le virtuose, qui n'aime pas _la fugue_.--Parce que _la
fugue_ ne l'aime pas.»
Cherubini était impitoyable même pour ses élèves, quand une saillie se
présentait à son esprit. L'un d'eux allait donner un nouvel opéra,
Cherubini assistait, dans une loge, à la dernière répétition. Après le
second acte, le jeune compositeur, plein d'anxiété, entre dans la loge
et attend inutilement quelques-unes de ces bonnes paroles dont on a tant
besoin en pareil cas: «Eh bien, cher maître, dit-il enfin, vous ne me
dites rien!--Que diable veux-tu que je te dise? réplique en riant
Cherubini; je t'écoute depuis deux heures et tu ne me dis rien non
plus!» Le mot était d'autant plus dur, qu'il manquait de justesse et de
justice; l'ouvrage de l'élève eut un grand succès.
AUBER
LES DIAMANTS DE LA COURONNE
12 mars 1840.
Il s'agit de diamants faux qu'on veut faire briller comme s'ils
sortaient des mines de Golconde. Voici comment.
Nous sommes en Estramadure, dans un souterrain habité par une bande de
malfaiteurs qui, à la fin de la pièce, se trouvent être les bienfaiteurs
du Portugal. Ces braves fabriquent de la fausse monnaie, de faux
billets, de faux diamants, et généralement tout ce qui concerne leur
état. Les cavités de la montagne retentissent des coups de leurs
balanciers; on travaille sans relâche. Ce qui prouve bien que l'oisiveté
n'engendre pas tous les vices. Entre un jeune seigneur, don Henrique,
neveu du ministre de la Justice espagnole. Il pleut à verse, il tonne;
ses chevaux épouvantés ont pris le mors aux dents; il n'a eu que le
temps de s'élancer de sa voiture au moment où, moderne Hippolyte, il
allait être par ses furieux coursiers traîné de roc en roc, au fond d'un
précipice. Il voit un ermitage, une espèce de couvent, et vient y
demander un abri. Bien étonné de n'y trouver personne, don Henrique
s'amuse, pour tuer le temps, à chanter une ballade sur les agréments des
voyages, quand trois ou quatre gaillards, fort peu semblables par leurs
costumes à de pieux anachorètes, s'avancent traînant la valise de
l'étranger. Ils l'ouvrent sans façon et s'emparent de tout ce qu'elle
contient. L'heure du repas des ouvriers a sonné; ils sortent en foule
des sombres ateliers en chantant à tue-tête, non pas, comme dans
_Guillaume Tell, le travail, l'hymen et l'amour_: mais le travail et...
quelque autre chose. Rien ne dispose à la joie comme une vie active,
réglée et une conscience pure. La pureté de conscience est surtout de
rigueur.
A force de parcourir, dans leurs joyeux ébats, les coins et recoins du
faux monastère, les faux monnayeurs finissent par apercevoir notre
voyageur, qui depuis un quart d'heure se cachait de son mieux derrière
une enclume. Cinquante couteaux et autant de marteaux se lèvent à
l'instant sur lui, on va le mettre en pièces, le monnayer; mais une
charmante jeune fille, en robe tricolore, béret en tête, et poignard à
la ceinture (à la bonne heure! je ne connais rien d'ignoble comme cet
usage des honnêtes femmes espagnoles de porter le poignard à la
jarretière; voyez un peu le gracieux mouvement que cela les oblige de
faire, quand le moment est venu de poignarder leur amant!) une
délicieuse brigande, donc, la Vénus de ces cyclopes, s'élance au devant
d'eux, et leur ordonne de respecter l'étranger, qu'elle prend sous sa
protection. Bien plus, elle l'invite à déjeuner, et exige du chef des
bandits, un gros monsieur rébarbatif, nommé Rebolledo, qu'il lui serve
le chocolat. La troupe soumise, religieuse et frugale, se retire, fait
le signe de la croix, et va se restaurer avec des cigaretti et quelques
verres d'eau fraîche. Ce repas économique n'est pas terminé, qu'un
émissaire accourt, hors d'haleine, et pâle comme s'il n'avait ni bu ni
fumé depuis huit jours.
«Des soldats gravissent la montagne, gardent toutes les avenues, ils
vont entourer l'ermitage; il n'y a plus moyen de leur échapper, nous
sommes perdus.--Bah! répond Catarina (c'est le nom de la capitaine
brigande), bah! dit-elle, en versant à don Henrique une seconde tasse de
chocolat, ils ne nous tiennent pas; finissez tranquillement votre
déjeuner.» Mais nos hommes n'ont plus d'appétit; la perspective des
bûchers de l'inquisition l'a fait disparaître instantanément; pourtant
la sécurité de Catarina est motivée; elle a son plan, la jolie
scélérate. Elle vous encapuchonne tous ses industriels, les convertit en
moines, les range sur deux lignes en procession, place au centre le
trésor de la bande, un immense écrin qui représente en faux diamants des
centaines de millions, l'enferme dans un coffre à reliques; ainsi
enchâssé, le fait porter pieusement par quatre faux frères, et, armée
d'un sauf-conduit qu'elle a trouvé dans la valise de don Henrique, se
présente avec sa troupe devant les soldats, qui se mettent à genoux pour
les laisser passer. Don Henrique, pour prix de la vie qu'on lui a
laissée, s'est engagé sur sa parole à ne pas parler de son aventure
avant un an.
Nous le retrouvons dans un château près de Madrid, chez son oncle le
ministre, et sur le point d'épouser sa cousine Diana, qu'il aimait un
peu autrefois, mais qu'il n'aime plus du tout depuis qu'il a eu
l'honneur de déjeuner avec Catarina, _la capa di banda_. En héros de
roman bien appris, pouvait-il se dispenser d'avoir une passion
romantique pour la gracieuse fée qui lui sauva la vie! De son côté,
Diana nourrit en secret le classique amour qu'une héritière éprouve
toujours pour un autre que son futur époux. Et cet autre, c'est don
Sébastien, le commandant de la troupe chargée d'arrêter les faux
monnayeurs, et qui s'est agenouillée si dévotement sur leur passage. De
là explication entre le cousin et la cousine, aveux mutuels, bonheur
des jeunes amants en découvrant la flamme dont ils ne brûlent pas l'un
pour l'autre. Diana est trop heureuse de rendre sa parole à son cousin,
mais à la condition qu'au moment du contrat, c'est lui qui refusera de
signer et amènera ainsi la rupture. Déjà les salons ministériels
s'illuminent; une brillante assemblée vient assister à la noce de Diana;
il y a bal et concert. On apporte un faux piano blanc en nougat (la
couleur locale eût exigé, je crois, qu'il fût en chocolat), sur lequel
un faux pianiste fait semblant de plaquer de faux accords pour
accompagner la fiancée qui chante réellement juste de temps en temps.
Elle commence un duo avec son cousin, la complainte des bandits de la
Roche-Noire, dont l'anecdote de don Henrique fait le sujet, au grand
étonnement de celui-ci. A peine les deux virtuoses ont-ils été
interrompus trois fois dans le premier couplet par des entrées de
convives, par des domestiques servant des rafraîchissements, par
l'arrivée de l'oncle ministre, absolument comme dans une foule de salons
de Paris où l'on croit faire de la musique, qu'une quatrième
interruption est causée par une belle dame inconnue dont la voiture
s'est brisée près du château, et qui, suivie de son intendant, demande
pour quelques heures l'hospitalité. Grand tremblement d'amour et
d'effroi pour don Henrique, qui reconnaît Catarina et Rebolledo. Dieu du
ciel! le bandit et sa complice dans le salon du ministre de la Justice!
Mais son anxiété va redoubler. Catarina pousse l'audace jusqu'à s'offrir
pour remplacer, dans le concert quatre fois interrompu, don Henrique, à
qui la peur a fait perdre la voix. Elle chante la ballade de _la
Roche-Noire_, elle lit à l'assemblée un journal contenant sa propre
histoire et son signalement; elle se moque de don Henrique et de ses
terreurs; elle coquette, elle minaude, elle danse; elle fait jouer son
intendant à l'écarté avec don Sébastien; il se pourrait même que ce fût
avec le ministre en personne, car le brave homme n'est pas fier; elle
mange des glaces, elle boit du punch, elle dit à un cavalier _qu'il
froisse sa garniture_, enfin elle fait le diable, elle est délirante,
elle n'a pas le sens commun. Apprenant dans un aparté que don Henrique,
sur le point d'épouser Diana, a cependant l'intention, au moment fatal,
de rompre ce mariage, et cela par amour pour elle Catarina, pour elle,
l'aventurière, la contrebandière, la faussaire, la coureuse,
l'assassine, la «cheffe» de brigands, elle est curieuse de savoir s'il
sera capable d'un tel sacrifice. Peut-être aussi que son cœur sauvage
parle en secret pour don Henrique. Bref, malgré son signalement connu de
toute l'assemblée, malgré les instances de son adorateur, elle s'obstine
à rester; elle s'installe dans le cabinet du ministre, qui, apprenant
par ses espions que la Catarina est dans le voisinage, vient de donner
des ordres pour la faire arrêter: et au moment où Henrique dit: «Non»!
et refuse de signer son contrat de mariage avec Diana, Catarina,
entr'ouvrant la porte du cabinet, serre la main de son héros en lui
disant: «Au revoir! c'est bien!» descend dans la cour du château et
s'élance dans la voiture du ministre, que celui-ci galamment avait fait
mettre à sa disposition pour la conduire à Madrid.
Au troisième acte, nous sommes à Lisbonne, on va couronner la jeune
reine de Portugal; la loi veut qu'en montant sur son trône elle
choisisse un époux. Le ministre espagnol, chargé d'influencer Sa Majesté
en faveur d'un prince d'Espagne, vient d'arriver, et son neveu, et
Diana, et don Sébastien avec lui. Les voilà tous dans l'antichambre
royale, où ils rencontrent, sous les habits d'un grand seigneur, notre
vieille connaissance Rebolledo. A leur grande stupéfaction, lui seul est
reçu par la reine; tous les autres solliciteurs sont congédiés. Restés
en tête à tête, la reine et le bandit se disent des choses curieuses,
dont voici le résumé. Sur le point d'arriver au trône, la princesse de
Portugal était en proie à une de ces poignantes inquiétudes, à un de ces
chagrins concentrés, à cette tristesse colère et amère que les poètes et
les artistes connaissent mieux que personne, beaucoup mieux surtout que
les princes, quels qu'ils soient. En cet état de l'âme et du cœur, et
pour échapper aux angoisses cruelles qui le causent, quelques-uns
transigent avec leurs convictions, avec leurs sympathies les plus
chères, leur dignité personnelle, leur foi, leur espérance, leur amour
éternel; d'autres, se raidissant contre le désespoir, demeurent fidèles
à tout ce qu'ils aiment et respectent, laissent passer la vague ennemie,
retiennent leur haleine pour subir encore celle qui doit lui succéder,
et finissent, comme Robinson, par être jetés meurtris et à demi morts
sur quelque île verdoyante, dont plus tard ils deviendront
propriétaires, gouverneurs, maîtres absolus, à moins que la respiration
leur manquant, l'onde amère ne les étouffe avant la fin de l'épreuve, ce
qui arrive quelquefois.
Eh bien! notre princesse portugaise appartient à la classe des poètes
qui font des vaudevilles, des grands musiciens qui écrivent des
contredanses, des grands peintres, des grands statuaires qui
barbouillent des enseignes de cabaret et modèlent des pendules; elle a
le malheur de n'avoir pas le sou. Pas d'argent! pas d'argent! C'est
triste, surtout un jour de couronnement. Comment faire? Il faut pourtant
vivre, même quand on est reine, et vivre splendidement. Voilà donc notre
princesse, au lieu de faire du stoïcisme, ou de montrer sa misère en
empruntant, qui se résigne et immole sans scrupule tous ses préjugés de
tête royale. Elle connaît Rebolledo et sa troupe; elle va le trouver,
lui confie son embarras, lui demande de contrefaire de son mieux les
diamants de la couronne, et, pendant le temps de cette importante
composition, de rester auprès de lui sous le nom de Catarina, comme sa
nièce et la directrice de l'atelier. Rebolledo, malgré sa profession
dont les apparences sont trompeuses, est, au fond, l'homme le plus
vertueux qu'on ait peut-être jamais rencontré à la tête d'une troupe de
brigands. Il consent à tout, les diamants sont imités à s'y méprendre;
le véritable écrin royal, dont la valeur est immense, vendu _par ses
soins_ dans les diverses capitales de l'Europe, remplit les coffres
royaux, et Sa Majesté en montant sur le trône a le plaisir de se dire:
«Mon diadème est faux, sans doute, mais son éclat suffit, et me voilà
riche sans qu'il en ait coûté le moindre sacrifice à mes sujets.»
Faut-il ajouter que la jeune reine, au comble de son bonheur, épouse,
malgré ses conseillers, Henrique dont l'erreur dure jusqu'au dernier
moment, et qui, entraîné par sa passion pour la Catarina, s'écrie avec
désespoir: «Inutile de résister! je t'aime, malheureuse! je t'aime à en
devenir fou! Je me déshonorerai, je me couvrirai d'infamie, mais,
puisqu'il le faut, je t'épouserai!» Pour Rebolledo, il est nommé, lui,
chef de la police secrète du royaume, par la très bonne raison qu'il en
connaît particulièrement tous les malfaiteurs.
Ce libretto, qui, comme on voit, n'a nulle prétention à la vérité
historique et à la vraisemblance, a paru intéressant et semé de
situations bizarres et piquantes; je trouve seulement que la part du
musicien n'y est pas assez nettement dessinée, que les divers mouvements
de l'action prennent trop de part dans les morceaux de chant. Il en
résulte une grande indécision dans leur forme en général, et un défaut
de suite dans le dessin musical des voix dont les plus charmants effets
d'orchestre ne peuvent offrir de véritable compensation.
Comment faire entrer dans un duo des détails qui appartiennent
évidemment au dialogue les plus familiers, tel que cette scène du
premier acte dans laquelle Catarina invite don Henrique à prendre une
tasse de chocolat? Et toutes ces lettres, et ces journaux, et ces
signalements lus en musique, et ces fréquentes interruptions, fort
comiques, sans doute, mais tout à fait hostiles au développement de la
partition, quelles difficultés n'en devraient pas résulter pour la tâche
du compositeur! Aussi n'oserions-nous pas affirmer qu'il les ait
vaincues. La phrase mélodique de M. Auber dans cet ouvrage est courte,
peu saillante, elle dégénère à tout instant en récitatif mesuré; très
souvent c'est à la disposition du _libretto_ qu'il faut s'en prendre.
Mais ce dont le musicien est seul responsable, c'est du style plus ou
moins distingué, neuf et franc de ses mélodies même les plus frivoles.
Un poème d'opéra, quel qu'il soit, n'a jamais obligé un compositeur à
n'écrire que des banalités; et un maître de l'expérience et de la
réputation de M. Auber, peut toujours, surtout quand il a pour
collaborateurs des hommes doués, comme MM. Scribe et Saint-Georges, de
tant de ressources dans l'esprit, faire déblayer quelques parties de
l'action afin de pouvoir y asseoir solidement le corps de son édifice
musical. Il y a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette
partition, dans l'_allegro_ de l'ouverture, dans les ballades, dans les
duos, dans les morceaux d'ensemble, partout. La première reprise est
ainsi toute faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde, et
les quadrilles surgiront par douzaines. Évidemment c'est le but que
s'est proposé M. Auber; il a cru plaire davantage par là au public
spécial de l'Opéra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thèmes
dansants seraient moins originaux. La durée du succès peut seul
démontrer si ce but a été atteint. A raisonner ainsi, la question d'art
se trouve tout à fait écartée; il ne s'agit plus de savoir si l'auteur a
mérité ou démérité de la musique, mais si son ouvrage a beaucoup
rapporté au théâtre et lui rapportera longtemps.
Il n'est pourtant pas permis à la critique de se retrancher derrière de
pareilles considérations; bien moins encore de tourner à la louange de
l'artiste, ce qui, aux yeux des hommes sérieux, mérite un blâme sévère,
et de répéter gravement cette plaisanterie: «L'auteur a voulu faire une
mauvaise chose, il a tant de talent qu'il y a parfaitement réussi.» Il
faut d'ailleurs relever avec soin les rares passages dignes d'éloges.
Ainsi l'introduction de l'ouverture, douce et calme, bien instrumentée,
tissue d'harmonies choisies, a fait beaucoup de plaisir aux habitués de
l'Opéra-Comique; l'_allegro_, sorte de pot-pourri bruyant formé de
plusieurs flons-flons épars dans le cours des trois actes, est bien
certainement dans le cas contraire. Ce n'est vraiment pas digne de M.
Auber. La chanson de don Henrique, au moment de l'orage, est d'une
intention comique, sans être fort intéressante, musicalement parlant. Le
chœur des ouvriers imitant le bruit des marteaux avait été tellement
vanté à l'avance, que cette prévention favorable lui a peut-être
beaucoup nui. Cependant, j'ai peine à croire qu'un arpège vulgaire tel
que celui-ci: _ré la fa, ré la fa, mi la sol, mi la sol_, dans le ton de
_ré_ majeur, auquel on ne ferait aucune attention si des instruments
l'exécutaient, puisse devenir une chose belle et neuve, parce qu'il a
été placé dans les voix. Cela pourrait servir à donner du relief à une
idée si elle y était, mais ne saurait, je crois, en aucune façon la
remplacer. Je m'attendais toujours, à chaque retour de ce violent
arpège, que l'orchestre allait développer au-dessus de lui quelque belle
période mélodique dont il fût devenu ainsi l'accompagnement, comme dans
le charmant finale du _Shérif_ de M. Halévy: _Moi je vous dis qu'ils
étaient trois!_ mais j'avais tort, rien n'est arrivé. Le chœur-prière
des faux moines est agréable à entendre comme toutes les harmonies
consonnantes convenablement exécutées _piano_ par des voix. Le second
acte contient plusieurs traits finement dessinés pour le _soprano_ de
madame Thillon; au troisième, le quintette dans l'antichambre de la
reine m'a paru le morceau le mieux conduit et le seul réellement
développé de toute la pièce. Le second thème y est ramené plusieurs fois
avec bonheur.
LESUEUR
RACHEL, NOÉMI, RUTH ET BOOZ
21 décembre 1835.
M. Lesueur, dont les œuvres sacrées font le sujet de cette étude, est
une exception fort rare parmi les compositeurs...
Son style est un style à part, dont la simplicité naïve et la force
calme se distinguent des formes musicales actuelles, autant que la Bible
diffère de nos poèmes modernes. Cette tournure particulière de l'esprit
et des facultés musicales de M. Lesueur le rendait merveilleusement
propre à traiter les sujets tirés des poésies hébraïques et ossianiques.
Aussi, de toutes ses productions, celles qui se rattachent à cet ordre
d'idées, passent-elles pour ses chefs-d'œuvre. Paisiello qu'on ne
saurait accuser de gallomanie en fait d'art, écrivait en parlant de M.
Lesueur: «Sa musique est essentiellement expressive et originale. On y
trouve cette simplicité antique si peu connue de nos contemporains, et
dont Adolphe Hasse, seul d'entre tous les anciens compositeurs, paraît
avoir entrevu la beauté.» Les gens qui ont rendu à Lesueur une justice
éclatante ne sont pas tous capables de connaître ses œuvres et d'en
pouvoir juger. Sans cela, ils n'eussent pas établi un parallèle entre sa
manière et celle de Gluck et de Mozart, dont elle est aussi éloignée que
je le suis, moi, des Antipodes. On est assez porté, en France, à vouloir
rendre ses assertions authentiques, d'après l'autorité de certains
auteurs qui ont écrit sur l'art musical, et dont plusieurs n'ont jamais
été capables de composer un menuet.