dont les morceaux détachés sont les plus répandus et la partition
complète la moins appréciée en France; elle n'obtint du moins qu'un fort
médiocre succès à Paris, quand la troupe allemande voulut la représenter
au théâtre Favart, il y a six ou sept ans. Pourtant il n'y a pas de
concert où l'on ne puisse en entendre des fragments; l'ouverture est
sans contredit l'une des plus admirées et des plus admirables qui
existent; la marche religieuse est de toutes les cérémonies des temples
protestants; à l'aide de quelques vers parodiés sur elle, cette mélodie
instrumentale est devenue un hymne que chantent en Angleterre des
milliers d'enfants; les petits airs, depuis longtemps populaires, ont
servi de thèmes aux fabricants de variations, pour la plus grande joie
des amateurs de guitare, de flûte, de clarinette et de flageolet, cette
lèpre de la musique moderne; et avec quelques autres, bien que fort peu
dansants, on a confectionné même des ballets. On ne devinerait guère
cependant quelle somme Mozart a retirée de cette partition qui, avant
d'arriver jusqu'à nous, a fait la fortune de trente théâtres en
Allemagne et sauvé de sa ruine le directeur qui l'avait demandée... Six
cents francs, ni plus ni moins. C'est précisément le prix que les
éditeurs donnent à un de nos faiseurs à la mode pour une romance; et
Rubini ou mademoiselle Grisi ne gagnent pas moins en dix minutes à
chanter deux cavatines de Vaccaï. Pauvre Mozart! il ne lui manquait plus
pour dernière misère que de voir son sublime ouvrage _accommodé aux
exigences de la scène française_, et c'est ce qui lui arrivera.
L'Opéra, qui, peu d'années auparavant, avait si dédaigneusement refusé
de lui ouvrir ses portes, l'Opéra, d'ordinaire si fier de ses
prérogatives, si fier de son titre d'Académie royale de Musique,
l'Opéra, qui jusque-là se serait cru déshonoré d'admettre un ouvrage
déjà représenté sur un autre théâtre, en était venu à s'estimer heureux
de monter une traduction de _la Flûte enchantée_. Quand je dis une
traduction, c'est un _pasticcio_ que je devrais dire, un informe et
absurde _pasticcio_ resté au répertoire sous le nom des _Mystères
d'Isis_. Fi donc, une traduction! Est-ce que les _exigences_ d'un public
français permettaient une traduction pure et simple du livret qui avait
inspiré de si belle musique? D'ailleurs, ne faut-il pas toujours
_corriger_ plus ou moins un auteur étranger, poète ou musicien,
s'appela-t-il Shakespeare, Goethe, Schiller, Beethoven ou Mozart,
quand un directeur parisien daigne l'admettre à l'honneur de comparaître
devant son parterre? Ne doit-on pas le civiliser un peu? On a tant de
goût, d'esprit, de génie même dans la plupart de nos administrations
théâtrales, que des barbares, comme ceux que je viens de nommer, doivent
s'estimer heureux de passer par de si belles mains. Il y a dans Paris,
sans qu'on s'en doute, une foule de gens aussi favorisés sous le rapport
de la puissance créatrice que Mozart, Beethoven, Schiller, Goethe ou
Shakespeare; plus d'un souffleur eût été capable de créer _Faust_,
_Hamlet_ ou _Don Carlos_; bien des clarinettes et autant de bassons
eussent pu écrire _Fidelio_ ou _Don Juan_; et s'ils ne l'ont pas fait,
c'est indolence, c'est paresse de leur part, mépris de la gloire, que
sais-je? enfin c'est qu'ils n'ont pas voulu. On ne pouvait donc pas,
sans de grandes modifications, non seulement dans le _libretto_, mais
aussi dans la musique, introduire à l'Opéra une partition allemande de
Mozart. En conséquence, on fit le beau drame que vous savez, ce _poème_
des _Mystères d'Isis_, mystère lui-même, que personne n'a jamais pu
dévoiler. Puis quand ce chef-d'œuvre fut bien et dûment _charpenté_, le
directeur de l'Opéra, pensant faire un coup de maître, appela à son aide
un musicien allemand pour charpenter aussi la musique de Mozart, et
l'accommoder aux exigences de ces beaux vers. Un Français, un Italien ou
un Anglais, qui eût consenti à se charger de cette tâche sacrilège, ne
serait à nos yeux qu'un pauvre diable dépourvu de tout sentiment élevé
de l'art, qu'un manœuvre dont l'intelligence ne va pas jusqu'à
concevoir le respect dû au génie; mais un Allemand, un homme qui, par
orgueil national au moins, devait vénérer Mozart à l'égal d'un dieu, un
musicien (il est vrai que ce musicien a écrit d'incroyables platitudes
sous le nom de symphonies) oser porter sa brutale main sur un tel
chef-d'œuvre! Ne pas rougir de le mutiler, de le salir, de l'insulter
de toutes façons!... Voilà qui bouleverse toutes les idées reçues. Et
vous allez voir jusqu'où ce malheureux a porté l'outrage et l'insolence.
Je ne cite qu'à coup sûr, ayant sous les yeux les deux partitions.
L'ouverture de _la Flûte enchantée_ finit fort laconiquement; Mozart se
contente de frapper trois fois la tonique, et c'est tout. Pour la
rendre digne des _Mystères d'Isis_, l'arrangeur-charpentier a ajouté
quatre mesures, répercutant ainsi treize fois de suite le même accord,
suivant la méthode ingénieuse et économique des Italiens pour allonger
les opéras. Le premier air de Zorastro (_Ô déesse immortelle_), rôle de
basse, comme on sait, et de basse très grave, est fait avec la partie de
_soprano_ du chœur _Per voi risplende il giorno_, enrichie de quatre
autres mesures dues au génie du charpentier-arrangeur. Le chœur reprend
ensuite, mais avec diverses corrections également remarquables, et la
suppression complète des flûtes, trompettes et timbales, si
admirablement employées dans l'original. L'instrumentation de Mozart
corrigée par un tel homme! n'est-ce pas l'impertinence la plus bouffonne
qui se puisse concevoir?
Ailleurs, nous la verrons se manifester d'une autre manière. Ce ne sera
plus sur l'orchestre que s'exercera le rabot de notre manouvrier mais
bien sur la mélodie, l'harmonie et les dessins d'accompagnement. Nous en
trouvons la trace d'abord dans cet air sublime, la plus belle page de
Mozart peut-être, où le grand prêtre dépeint le calme profond dont
jouissent les initiés dans le temple d'Isis; à la fin de la dernière
phrase: _N'est-ce pas imiter les dieux_, le rabotteur a mis _ut, ut,
la_, au lieu des deux notes graves _sol_, _fa_, sur lesquelles la voix
du pontife descend avec une si paisible majesté. En outre, la partie
d'_alto_ est changée, et les accords que Mozart avait mis au nombre de
_deux_ seulement par mesure, entrecoupés de petits silences d'une
admirable intention, se trouvent remplacés par six notes dans les
violons, et enrichis d'une tenue de deux cors à laquelle n'avait pas
songé l'auteur.
Plus loin, c'est le chœur des esclaves: _O cara armonia_, qu'il a
impitoyablement estropié, et dont il s'est servi pour fabriquer l'air
encore charmant, malgré tout: _Soyez sensibles à nos peines_; ailleurs,
c'est le duetto: _La dove prende amor ricetto_, qu'il a converti en
trio; et, comme si la partition de _la Flûte enchantée_ ne suffisait pas
à cette faim de harpie, c'est aux dépens de celles de _Tito_ et de _Don
Giovanni_ qu'elle va s'assouvir. L'air: _Quel charme à mes esprits
rappelle_ est tiré de _Tito_, mais pour l'andante seulement, l'allegro
si original qui le complète ne plaisant pas apparemment à notre _uomo
capace_. Bien qu'il eût pu satisfaire _aux exigences_ de la situation,
il l'en a arraché pour en cheviller à la place un autre dans lequel il a
fait entrer des lambeaux de l'allegro de Mozart.
Et savez-vous ce que ce monsieur a fait encore du fameux _Fin ch'an dal
vino_, de cet éclat de verve libertine où se résume tout le caractère de
Don Juan?... un trio pour une basse et deux soprani chantant entre
autres gentillesses sentimentales les vers suivants:
Heureux délire!
Mon cœur soupire!
Que mon sort diffère du sien!
Quel plaisir est égal au mien!
Crois ton amie,
C'est pour la vie
Que ton sort va s'unir au mien (_bis_)...
O douce ivresse
De la tendresse!
Ma main te presse,
Dieu, quel grand bien!
C'est ainsi qu'habillé en singe, affublé de ridicules oripeaux, un œil
crevé, un bras tordu, une jambe cassée, on osa présenter le plus grand
musicien du monde à ce public français si délicat, _si exigeant_, en lui
disant: voilà Mozart!--O misérables, vous fûtes bien heureux d'avoir à
faire à de bonnes gens qui n'y entendaient pas malice et qui vous
crurent sur parole; si vous aviez tardé quelque vingt-cinq ans pour
commettre votre chef-d'œuvre, je connais quelqu'un qui vous aurait
envoyé un furieux démenti.
Nous avons toujours cru, en France, beaucoup aimer la musique; il faut
espérer que cette opinion est mieux fondée aujourd'hui qu'elle ne
l'était à l'époque où l'on écartelait ainsi Mozart à l'Opéra. En tout
cas, quand une nation en est encore à supporter de semblables
profanations, c'est le signe le plus évident de son état de barbarie, et
toutes ses prétentions au sentiment de l'art sont le comble du ridicule.
Je n'ai pas nommé le coupable[45] qui s'est ainsi vautré avec ses
guenilles sur le riche manteau du roi de l'harmonie; c'est à dessein; il
est mort depuis longtemps; ainsi paix à ses os, il serait inutile de
donner à ce nom aucun genre de célébrité; j'ai voulu seulement faire
ressortir l'intelligence avec laquelle les intérêts de la musique ont
été défendus chez nous pendant si longtemps, et montrer les conséquences
du système qui tend à placer le sceptre des arts entre les mains de ceux
qui, ne voulant s'en servir que pour battre monnaie, sont toujours
prêts, au moindre espoir de lucre, à encourager le brocantage de la
pensée, et pour quelques écus feraient, selon la belle expression de
Victor Hugo, corriger Homère et _gratter Phidias_.
CHERUBINI
ESQUISSE BIOGRAPHIQUE
20 mars 1842.
La vie de ce grand compositeur peut être offerte aux jeunes artistes
comme un modèle sous presque tous les rapports. Les études de Cherubini
furent longues et patientes, ses travaux nombreux, ses ennemis
puissants. A l'inflexibilité de son caractère, à la ténacité de ses
convictions, se joignait une dignité réelle qui les rendit toujours
respectables, et qu'on ne trouve pas souvent, il faut malheureusement le
reconnaître, chez les artistes même les plus éminents.
Né à Florence, vers la fin de 1760, disciple dès l'âge de neuf ans, de
Bartholomeo et d'Alexandro Felici, et plus tard de Bizarri, et de
Castrucci, maîtres tous également inconnus aujourd'hui, il n'acheva son
éducation musicale que vers sa vingtième année et sous la direction de
Sarti. Le grand duc de Toscane, Léopold II, le prit alors sous sa
protection spéciale, et Sarti, pour prix de ses leçons, se contenta de
faire écrire à son élève une foule de morceaux qu'il intercalait dans
ses propres ouvrages, et dont il gardait sans scrupule tout l'honneur
pour lui seul. Le maître dut se décider pourtant à donner carrière à son
élève; et Cherubini, libre enfin de voir ses compositions applaudies
sous son nom, écrivit pour les théâtres d'Italie plusieurs partitions
dont le succès le fit bientôt appeler à Londres. Ce fut en Angleterre
qu'il composa la _Finta principessa_ et _Julio Sabino_. Quelques années
après, _Ifigenia in Aulide_ parut avec un grand succès sur le théâtre de
Turin. Après avoir donné _Faniska_ à Vienne, Cherubini retourna en
Angleterre pour diriger les concerts de la Société Philharmonique. A son
retour en France, son ami Viotti, qui était fort à la mode, le mit en
relations avec le monde élégant et lui ouvrit la plupart des salons de
la capitale. Cherubini songea seulement alors à écrire pour la scène
française, et Marmontel lui donna le poème de _Démophon_. Ce sujet, très
dramatique et essentiellement musical cependant, avait déjà été fatal à
une partition de Vogel, dont la pathétique ouverture est seule restée.
Le succès du _Démophon_ de Cherubini fut douteux; mais les beautés
énergiques qu'on ne put y méconnaître firent prèssentir ce qu'on
pouvait attendre de l'auteur dans ce genre grandiose et sévère.
Chargé bientôt après de la direction musicale de l'Opéra-Italien, il
dut, dans l'intérêt des ouvrages qu'on y représentait et, peut-être
aussi bien souvent, pour satisfaire les caprices des chanteurs,
reprendre sa tâche de collaborateur anonyme, abandonnée avec les leçons
de Sarti. Il introduisit ainsi dans diverses partitions un grand nombre
de morceaux charmants, dont quelques-uns décidèrent le succès des opéras
auxquels il les donnait si généreusement; tels furent le fameux quatuor
des _Viaggiatori felici_ et celui moins connu mais également admirable
du _Don Giovanni_ de Gazzaniga. Ce qui prouve sans réplique qu'il y eut
un compositeur italien du nom de Gazzaniga, qui fit un opéra de _Don
Giovanni_: Mozart aussi en a fait un.
Tout en écrivant ces mélodieux fragments pour les habiles virtuoses du
Théâtre-Italien, Cherubini étudiait l'esprit de l'école française, et
cherchait si, en demandant davantage à l'accent dramatique, aux
modulations imprévues, aux effets d'orchestre, on ne pourrait suppléer à
ce qui manquait d'habileté aux chanteurs français. La question fut
résolue affirmativement par son opéra de _Lodoïska_, dont le succès eut
été plus long et plus populaire si le petit ouvrage de Kreutzer, sur le
même sujet et portant le même titre, ne se fut assuré la vogue par une
plus grande facilité d'exécution et par l'exiguité gracieuse de ses
formes mélodiques. On sait qu'en France surtout, des productions grandes
et belles sont souvent éclipsées par d'autres qui ne sont que jolies. La
_Lodoïska_ de Cherubini produisit néanmoins une profonde sensation dans
le monde musical, et le mouvement qu'elle imprima à l'art, secondé par
les efforts à peu près parallèles de Méhul, de Berton et de Lesueur,
amena pour l'école française une ère de gloire à laquelle il était
permis de douter qu'elle pût jamais atteindre.
_Lodoïska_ fut suivie, à des intervalles plus ou moins rapprochés,
d'_Élisa_ ou _le Mont Saint-Bernard_, de _Médée_, de _l'Hôtellerie
portugaise_ et enfin des _Deux Journées_, dont le succès devint
rapidement populaire. C'est dans _Élisa_ que se trouve ce chœur de
moines cherchant les voyageurs ensevelis sous la neige, qu'on a trop
rarement exécuté aux concerts du Conservatoire, et dont le caractère est
empreint d'une telle vérité, qu'on disait en l'entendant: «Cette musique
fait grelotter!» Dans le même opéra, on admire avec raison la scène de
_la cloche_, dans laquelle, en tournant constamment autour de la note
unique d'une cloche, dont le tintement se fait entendre sans
interruption d'un bout à l'autre du morceau, le maître a montré tout ce
qu'il possédait de ressources harmoniques et son adresse rare à
enchaîner les modulations.
La _Médée_ est une œuvre plus complète que la précédente; elle est
restée au répertoire d'un grand nombre de théâtres allemands, et c'est
une honte pour les nôtres qu'elle en soit bannie depuis si longtemps.
La même observation s'applique aussi aux _Deux Journées_, qu'on a eu
dernièrement une velléité de remonter à l'Opéra-Comique, et qu'on a
laissées en définitive dans les cartons, parce qu'il était _impossible_
d'accorder à l'auteur, pour le rôle du porteur d'eau, l'acteur Henri
qu'il exigeait. Voilà de ces _impossibilités_ à faire mourir de rire, et
dont on parle aussi sérieusement dans nos théâtres que s'il s'agissait
de ressusciter Talma. _L'Hôtellerie portugaise_ a été moins heureuse.
Cette partition n'est pas même gravée; il n'en est resté qu'un trio
bouffe fort intéressant (on le chante souvent dans les concerts) et
l'ouverture, dont l'_andante_ contient un canon sur l'air des _Folies
d'Espagne_ d'une couleur mystérieuse et de l'effet le plus original.
Un peu avant la représentation de son opéra des _Deux Journées_,
Cherubini avait été nommé l'un des inspecteurs de l'enseignement du
Conservatoire. Cette place fut pendant longtemps la seule qu'il eut à
remplir; Napoléon ayant, comme on sait, une affectation bizarre, et en
tout cas peu digne de lui, à faire sentir à Cherubini l'antipathie
qu'il ressentait pour sa personne et pour ses ouvrages. On a donné pour
motif à cet éloignement quelques réparties fort rudes de Cherubini à des
observations assez mal fondées de Napoléon sur sa musique; on prétend
que le compositeur aurait dit un jour au Premier Consul, avec une
vivacité, fort concevable du reste en pareille occasion: «Citoyen
consul, mêlez-vous de gagner des batailles, et laissez-moi faire mon
métier auquel vous n'entendez rien!» Une autre fois, comme Napoléon lui
avouait sa prédilection pour la musique _monotone_, c'est-à-dire pour
celle qui le _berçait doucement_, Cherubini aurait répliqué, avec plus
de finesse que d'humeur cependant: «J'entends, vous aimez la musique qui
ne vous empêche pas de songer aux affaires d'État!» Ces réparties, on le
verra plus loin, sont bien dans le caractère et la tournure d'esprit de
Cherubini; toujours est-il certain que Napoléon chercha constamment à
blesser son amour-propre en exaltant sans mesure en sa présence
Paisiello et Zingarelli, toutes les fois qu'il en trouvait l'occasion,
en le laissant à l'écart comme un homme médiocre, et en s'obstinant à
prononcer son nom à la française, pour faire entendre par là qu'il ne le
trouvait pas digne de porter un nom italien.
Ce fut en 1805 seulement que Napoléon, après la victoire d'Austerlitz,
ayant su que Cherubini était à Vienne, occupé à écrire son opéra
_Faniska_, le fit venir et lui témoigna assez de bienveillance pour ne
plus prononcer son nom à la française. Il le chargea même d'organiser
ses concerts particuliers, et ne manqua pas, lorsqu'ils eurent lieu,
d'en critiquer l'ordonnance et d'exiger de Cherubini les choses les plus
ridicules. Ainsi il voulut que l'air du père de _la Nina_ de Paisiello
(air de basse) fût chanté par le castrat Crescentini; Cherubini lui
faisant observer que le _povero_ ne pourrait le chanter qu'à l'octave
supérieure: «Eh bien, qu'il le chante, dit Napoléon, je ne tiens pas à
une octave!» Et ce fut vraiment bien heureux, car si le grand homme
avait _tenu à une octave_, et s'il eût exigé que le chanteur prît une
voix grave, malgré toute sa bonne volonté, il eût été impossible à
celui-ci d'y parvenir.
Napoléon eut encore à Vienne avec Cherubini l'éternelle discussion, tant
de fois commencée à Paris avec Paisiello et avec Lesueur, sur les
nuances de l'orchestre. Le géant des batailles, le virtuose du canon,
n'aimait pas que les instruments de musique se permissent d'élever la
voix; les _forte_, les _tutti_ éclatants l'impatientaient. Il prétendait
alors que l'orchestre _jouait trop haut_, et quand il avait fait
comprendre à ses malheureux maîtres de chapelle qu'il entendait par ces
mots, _jouer trop fort_, ils devaient nécessairement ne plus tenir
compte des intentions du compositeur, ni du sens de l'œuvre, et
ordonner aux exécutants d'éteindre le son jusqu'au _pianissimo_. La
musique alors berçait le grand homme, et il pouvait _rêver aux affaires
d'État_. Napoléon aurait dû se contenter pour chœur et pour orchestre
d'une harpe éolienne. Certes, rien ne ressemble moins aux soupirs
harmonieux de cet instrument que l'orchestre de Cherubini; mais le goût
exclusif de l'Empereur pour la musique douce, calme et rêveuse, a
peut-être contribué, en dirigeant l'esprit du compositeur sur ce point
de son art, à lui faire trouver cette forme curieuse de _decrescendo_
dont il a laissé de si admirables modèles dans quelques-unes de ses
compositions religieuses. Personne avant Cherubini et personne après lui
n'a possédé à ce point la science du clair obscur, de la demi-teinte, de
la dégradation progressive du son; appliquée à certaines parties
essentiellement mélodieuses de ses messes, elle lui a fait produire de
véritables merveilles d'expression religieuse et découvrir des finesses
exquises d'instrumentation.
A son retour de Vienne, Cherubini fut atteint d'une maladie nerveuse qui
donna les plus sérieuses inquiétudes à sa famille, et qui lui rendit
tout travail musical impossible. La composition lui étant absolument
interdite, il se prit, dans sa profonde mélancolie, d'un vif amour pour
les fleurs; il étudia la botanique, ne songea plus qu'à herboriser, à
former des herbiers, à étudier Linné, de Jussieu et Tournefort. Cette
passion sembla même survivre à la maladie qui l'avait fait naître, et
lorsque, entièrement rétabli, fixé chez le prince de Chimay, il aurait
dû reprendre ses travaux trop longtemps interrompus, ce ne fut que pour
céder aux vives instances de ses hôtes qu'il se décida à écrire une
messe. Il produisit alors et presque à contre-cœur sa fameuse messe
solennelle à trois voix, l'un des chefs-d'œuvre du genre.
Revenu à Paris, plein de santé et de confiance dans la force et la
verdeur de son génie, il écrivit _Pimmalione_ pour le Théâtre-Italien,
le _Crescendo_ pour l'Opéra-Comique, et _les Abencérages_ pour l'Opéra.
Je ne connais rien des deux premiers ouvrages, mais nous avons entendu
au Conservatoire divers fragments du troisième qui donnent une grande
idée de son mérite. L'air surtout, si souvent chanté par Ponchard:
_Suspendez à ces murs mes armes, ma bannière_, est évidemment une des
plus belles choses dont la musique dramatique ait eu à s'enorgueillir
depuis Gluck. Rien de plus vrai, de plus profondément senti, de plus
noble et de plus touchant à la fois. On ne sait ce qu'on doit admirer le
plus du récitatif si plein d'accablement, de la mélodie si désolée et si
tendre de l'_andante_ ou de l'_allegro_ final, où la douleur se ravivant
arrache des cris d'angoisse au malheureux amant de Zoraïde.
Cherubini, en société avec trois autres compositeurs, improvisa, pour
ainsi dire, deux opéras de circonstance, l'_Oriflamme_ et _Bayard à
Mézières_. Un seul morceau de l'_Oriflamme_ nous est connu: c'est un
chœur conçu dans son système de _decrescendo_ dont nous avons parlé
tout à-l'heure; on l'exécutait, il y a huit ou dix ans, assez souvent
dans les concerts du Conservatoire, et il n'a jamais manqué d'y produire
l'impression la plus vive par son exquise douceur et sa complète
originalité. En présence des effets vraiment délicieux que Cherubini a
su tirer des voix et de l'orchestre dans la nuance du _pianissimo_, de
la distinction du style mélodique, de la finesse d'orchestration qui ne
l'abandonnent jamais alors, de la grâce avec laquelle s'enchaînent ses
harmonies et ses modulations, il est permis de regretter qu'il ait
beaucoup plus écrit dans la nuance contraire. Ses morceaux énergiques ne
brillent pas toujours par les qualités qui devraient leur être propres;
l'orchestre y fait quelquefois, même dans ses messes, des mouvements
brusques et durs qui conviennent peu au style religieux.
La Restauration amena pour Cherubini une tardive justice; les Bourbons
prirent à cœur de lui faire oublier les rigueurs de Napoléon, et lui
donnèrent la survivance de Martini à la surintendance de la musique du
Roi. Au retour de l'île d'Elbe, l'Empereur cependant crut devoir le
nommer chevalier de la Légion d'honneur. En outre, à la même époque, le
nombre des membres de l'Académie des Beaux-Arts ayant été augmenté,
Cherubini entra à l'Institut. A la mort de Martini, il lui succéda, en
partageant avec Lesueur la place de surintendant de la musique du Roi.
Dès lors, Cherubini se livra presque exclusivement aux compositions
sacrées. Il écrivit pour la chapelle de Louis XVIII et pour celle de
Charles X un nombre considérable de prières, psaumes, motets et messes,
dont les deux principales sont connues et admirées de tous les musiciens
de l'Europe; je veux parler de la messe du Sacre de Charles X et du
premier _Requiem_ à quatre voix. On rencontre, il est vrai, dans la
messe du Sacre, plusieurs passages dont le style, empreint du défaut que
je signalais tout à l'heure, a plus de violence que de vigueur, et
partant peu d'accent religieux; mais tant d'autres sont irréprochables,
et d'ailleurs, la _Marche de la Communion_ qui s'y trouve, est une
inspiration de telle nature, qu'elle doit faire oublier quelques taches
et immortaliser l'œuvre à laquelle elle appartient.