notre Allemagne, dit-il, l'esprit de Beethoven a soufflé sur lui, et
certainement il fut des heures où Berlioz désirait être un Allemand;
c'est en de telles heures que son génie le poussait à écrire à
l'imitation du grand maître, à exprimer cela même qu'il sentait exprimé
dans ses œuvres. Mais dès qu'il saisissait la plume, le bouillonnement
naturel de son sang de Français reprenait le dessus, le bouillonnement
de ce sang qui frémissait dans les veines d'Auber, lorsqu'il écrivit le
volcanique dernier acte de sa _Muette_... Heureux Auber, qui ne
connaissait pas les symphonies de Beethoven! Berlioz lui, les
connaissait; bien plus, il les comprenait, elles l'avaient transporté,
elles avaient enivré son âme... et néanmoins c'est par là qu'il lui fut
rappelé qu'un sang français coulait dans ses veines. C'est alors qu'il
se reconnut incapable de faire un Beethoven, c'est alors aussi qu'il se
sentit incapable d'écrire comme un Auber[41].»
La remarque de Wagner est pénétrante, mais elle ne touche qu'à
l'écriture musicale; elle n'éclaire pas encore tous les aspects du génie
de Berlioz. Il faut pousser plus loin si l'on veut deviner quel combat
terrible tourmenta cette âme divisée contre elle-même.
«J'ai mis au pillage Virgile et Shakespeare...», écrit Berlioz au sujet
des _Troyens_. Virgile et Shakespeare! Voilà en deux mots l'origine des
incertitudes, des contradictions, des incohérences parmi lesquelles se
débattait son imagination inquiète et douloureuse. Pas un seul jour il
ne se douta qu'il adorait deux divinités ennemies et que servir l'une,
c'était renier l'autre. Il ne s'en douta pas; mais les divinités se
vengèrent.
Il était classique d'intelligence, classique d'éducation, classique
jusqu'aux moelles.
Le premier poète qu'il a lu, senti, aimé, c'est Virgile[42]. Enfant,
l'agonie de Didon l'a fait pleurer et frissonner. Plus tard, Gluck
excite les premiers transports du musicien et lui dicte sa vocation,
Gluck qui, même en évoquant les héros d'Euripide ou du Tasse, reste
par-dessus tout virgilien, c'est-à-dire profondément classique au sens
français çais du mot, Gluck si voisin de l'art de nos tragiques par sa
robuste sobriété, sa science de la passion, sa pompeuse élégance, Gluck
qui, dans ses chefs-d'œuvre, a continué, sans le surpasser, Rameau, «le
plus français des Français de France[43]». Mais, pour son malheur, le
temps de ses premières œuvres et de ses premières amours est celui où
la bourrasque romantique se déchaîne sur la France. Tout dans les
promesses de l'école nouvelle séduit sa nature brûlante: les règles
brisées, les conventions abolies, la passion glorifiée, la révélation
d'une beauté inconnue. Il devient donc romantique; mais sa sensibilité
est seule atteinte; son goût demeure classique.
Quand Berlioz part pour Rome, le poison est déjà dans ses veines: c'est
Byron qu'il lit au Colisée, ce sont des chœurs de Weber qu'il chante
avec des peintres allemands en revenant, le soir, de ses promenades à
travers la campagne romaine. Égaré par les prestiges romantiques, il
n'est plus capable d'écouter la leçon des ruines et du ciel. Mais ni les
fées, ni les sorcières, ni Satan, ni les dieux du Nord ne peuvent fermer
son oreille à la voix de Virgile, qui lui parle sans relâche sur la
terre du Latium. Des vers de l'_Énéide_ se réveillent à tout propos dans
son esprit; et, près de Subiaco, s'accompagnant de sa guitare, il
chante, dans la solitude, la mort du jeune Pallas et le désespoir du bon
Évandre. Ces souvenirs, rien ne les effacera jamais; ils se mêleront à
toutes les joies, à toutes les souffrances, à toutes les admirations de
Berlioz. Ce sera le convoi de Pallas qu'il croira voir passer, quand il
entendra la marche funèbre de la _Symphonie héroïque_. Tous ses écrits
sont parsemés de citations de Virgile; ses feuilletons les plus moroses
en sont émaillés. Il est torturé, tenaillé, à la pensée de débrouiller
un scénario de Scribe: un vers des Églogues traverse sa mémoire, et le
voilà qui sourit sur le chevalet. Le poète latin a inspiré son premier
essai: _la Mort d'Orphée_, et sa dernière œuvre: _les Troyens_.
Berlioz a aimé aussi, hélas! formidablement aimé ce fétiche barbare que
les artistes d'alors nommaient Shakespeare, ayant appris, par les
traductions de Letourneur, que le poète anglais, détesté de Voltaire,
ignorait la règle des trois unités, peuplait la scène de fantômes et
introduisait le calembour dans la tragédie. Le _shakespearianisme_ des
romantiques français est une des mystifications les plus plaisantes de
l'histoire littéraire. Berlioz, lui-même, nous a fait là-dessus des
aveux bons à retenir. Il venait d'assister avec une émotion poignante à
la représentation de _Roméo et Juliette_ donnée à Paris par la troupe
anglaise dont Henriette Smithson faisait partie; «Il faut ajouter,
dit-il en rappelant cette heure de sa vie, que _je ne savais pas alors
un seul mot d'anglais_, que je n'entrevoyais Shakespeare qu'à travers
_les brouillards_ de la traduction de Letourneur et que je n'apercevais
point en conséquence la trame poétique qui enveloppe comme d'un réseau
d'or ces merveilleuses créations. _J'ai le malheur qu'il en soit à peu
près de même aujourd'hui._ Il est bien plus difficile à un Français de
sonder les profondeurs du style de Shakespeare qu'à un Anglais de sentir
les finesses et l'originalité de celui de La Fontaine et de Molière. Nos
deux poètes sont de riches continents. Shakespeare est un monde.» Avec
les autres romantiques, il adora donc ce poète inconnu. _Shakespearien_
devint pour lui comme pour eux le mot qui excuse toutes les folies.
_Shakespeariens_, les effets «foudroyants» pour lesquels il décuple les
sonorités de l'orchestre; _shakespearienne_, l'obsession du colossal, du
titanique; _shakespearien_, le mélange du trivial et du sublime dans la
symphonie; _shakespearien_ surtout, ce mépris des conventions qui
tiennent à l'essence même de l'art, l'imprudente ambition d'amalgamer
des sons, des couleurs et de la littérature.
Dans ses premières œuvres, la passion romantique domina presque
souverainement; mais elle ne put en bannir la finesse, l'élégance et la
tendresse virgiliennes. La «scène aux champs» de la _Symphonie
fantastique_, le début de _la Damnation de Faust_, d'autres fragments
encore attestaient la persistance du goût classique. Puis, un jour, par
cette sorte de régression qui, vers le milieu de la vie, ramène les
hommes à leur véritable nature, aux instincts qu'ils ont hérités de leur
race et de leur famille, Berlioz se détourna du romantisme. Alors il
composa _l'Enfance du Christ_, _Béatrice et Bénédict_, _les Troyens_: à
son insu, il rentrait dans sa voie. Quand il fit exécuter _l'Enfance du
Christ_, quelques personnes soutinrent qu'il avait modifié son style et
sa manière. Il haussa les épaules: «J'aurais écrit, dit-il, _l'Enfance
du Christ_ de la même façon, il y a vingt ans.» C'était vrai: il eût pu
l'écrire; mais il avait écrit la _Symphonie fantastique_! Nul artiste ne
fut aussi inconscient des mouvements de son génie. Jamais il ne
s'aperçut qu'en lui même son goût et sa sensibilité se livraient
bataille. Il souffrit tragiquement de ce conflit, mais ignora la cause
de son mal.
Combien de poètes et d'artistes romantiques subirent le même tourment
pour avoir, dans un moment de bravade, refusé d'entendre le cri de leur
propre nature! Combien ont pu répéter le cantique de Racine:
Hélas! en guerre avec moi-même
Où pourrai-je trouver la paix?
La paix, c'est-à-dire l'heureux accord de toutes les facultés d'une âme
humaine, sous la loi de la tradition.
ANDRÉ HALLAYS
AVERTISSEMENT
Le titre de ce volume: _La Musique et les Musiciens_ avait été choisi,
du vivant de Berlioz, pour un recueil d'articles qui est resté à l'état
de projet. Celui que nous offrons aujourd'hui au public, contient
quelques-uns des feuilletons publiés dans le _Journal des Débats_, de
1835 à 1863.
Un grand nombre de feuilletons de Berlioz ont été déjà réédités, soit en
entier, soit par fragments, dans _A travers Chants_, dans _les
Grotesques de la Musique_, dans _les Soirées de l'Orchestre_, dans les
_Mémoires_. Ceux que nous réunissons aujourd'hui n'ont jamais été
reproduits. On pourra retrouver çà et là quelques lignes déjà
réimprimées dans de précédents volumes. Lorsque le feuilleton d'où ces
lignes avaient été tirées, présentait un réel intérêt, nous avons cru
pouvoir le donner intégralement.
Nous nous sommes attachés à choisir les articles les plus propres à bien
faire connaître l'opinion de Berlioz sur les musiciens de son temps. Si
l'on veut savoir comment il jugeait ses maîtres de prédilection:
Beethoven, Gluck, Weber et Spontini, il faut se reporter aux _Soirées de
l'Orchestre_ et à _A travers Chants_. Cependant nous avons cru devoir
citer ici deux feuilletons relatifs à Mozart, les autres recueils ne
donnant que d'une façon incomplète la pensée du critique sur l'auteur de
_Don Juan_. Tout le reste de la publication est consacré à des
contemporains de Berlioz.
Il ne pouvait être question de reproduire tous les articles de critique
musicale insérés dans le _Journal des Débats_ pendant vingt-huit années.
Personne aujourd'hui ne s'intéresserait à tous les opéras mort-nés que
Berlioz a été forcé de passer en revue. Nous nous en sommes tenus aux
œuvres des compositeurs qui sont demeurés glorieux ou célèbres.
On a parfois omis la partie du feuilleton où est analysé le livret. On a
pensé aussi que, dans certains cas, le jugement de Berlioz sur les
interprètes ne présentait plus aucun intérêt et on a retranché de
fastidieuses nomenclatures d'artistes disparus.
Nous ne nous sommes pas cru autorisés à effacer certaines négligences de
style que Berlioz eut sans doute fait disparaître, s'il avait réédité
lui-même ces articles écrits au jour le jour.
MOZART
DON JUAN
15 novembre 1835.
On a donné hier soir _Don Juan_ à l'Opéra. Je ne viens pas en faire
l'analyse. Dieu m'en garde! Trop de savants critiques, musiciens,
poètes, ou à la fois poètes et musiciens (comme Hoffmann par exemple) se
sont exercés sur ce vaste sujet, de manière à ne rien laisser à glaner
après eux. Je me bornerai à émettre quelques idées générales à propos de
cette étonnante production toujours jeune, toujours forte, toujours à
l'avant-garde de la civilisation musicale, lorsque tant d'autres, dont
l'âge n'égale pas la moitié du sien, gisent déjà, cadavres oubliés dans
les fossés du chemin, ou mendient des suffrages d'une voix cassée qu'on
écoute à peine. Quand Mozart l'écrivit, il n'ignorait pas que le succès
d'une œuvre pareille serait lent, et que peut-être même il ne serait
pas donné à l'auteur de le voir. Il disait souvent, en parlant de _Don
Juan_: «Je l'ai fait pour moi et quelques amis.» Mozart avait raison de
n'espérer que l'admiration du petit nombre de musiciens avancés de son
époque. La froideur de la masse du public devant le monument musical
qu'il venait d'élever le prouva bien. Aujourd'hui même, si la
supériorité de Mozart ne trouve pas en France de contradicteurs, c'est
moins dans un sentiment réel du peuple _dilettante_ qu'il en faut voir
la cause, que dans l'influence exercée sur lui par l'opinion constamment
la même des artistes distingués de toutes les nations; opinion qui a
fini par passer dans l'esprit de la foule comme un dogme religieux sur
lequel la controverse n'est point permise, et dont il serait criminel de
douter. Pourtant le succès de _Don Juan_ à l'Opéra, succès d'argent s'il
en fut, peut être regardé comme la manifestation d'un progrès sensible
dans notre éducation musicale. Il prouve avec évidence qu'une bonne
partie du public peut déjà goûter sans ennui une musique fortement
pensée, consciencieusement écrite, instrumentée avec goût et dignité,
toujours expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fière, qui
ne se courbe pas servilement devant le parterre et préfère l'approbation
de quelques _esprits élevés_ (suivant l'expression de Shakespeare) _aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires_. Oui, le
nombre des initiés est devenu assez grand aujourd'hui pour qu'un homme
de génie ne soit plus obligé de mutiler son œuvre en la rapetissant à
la taille de ses auditeurs. La majorité des habitués de nos théâtres
lyriques est encore, il est vrai, sous l'influence d'idées bien
étroites, mais ces idées mêmes perdent peu à peu de leur empire, et,
dans l'incertitude causée par la chute successive de leurs illusions,
les traînards finissent par s'en rapporter aveuglément à la parole de
ceux qui les ont devancés dans la voie du progrès, et s'applaudissent
chaque jour de les avoir suivis, en faisant sur leurs pas de
merveilleuses découvertes. Certaines parties des grandes compositions
demeureront bien encore quelque temps voilées pour la multitude, mais au
moins n'en est-elle plus à refuser à ces hiéroglyphes une signification,
et ne désespère-t-elle pas d'en pénétrer le sens. On commence à
comprendre qu'il y a un _style_ en musique comme en poésie, qu'il y a
par conséquent une musicalité de bas étage, comme une littérature
d'antichambre, des opéras de grisettes et de soldats, comme des romans
de cuisinières et de palefreniers. Par induction, on concevra peu à peu
qu'il ne suffit pas qu'un morceau de musique soit d'un agréable effet
sur l'organe de l'ouïe, mais qu'il doit remplir en outre d'autres
conditions sans lesquelles l'art musical ne s'éleverait pas beaucoup
au-dessus de l'art des Carêmes et des Vatels. On comprendra que, s'il
est ridicule de vouloir exclure de l'orchestre le moindre de ses
instruments, puisqu'ils peuvent tous produire des effets intéressants,
employés à propos et avec sagacité, il l'est cent fois davantage de
jouer de l'orchestre comme d'un piano dont on a levé les étouffoirs;
d'entendre tous les sons confondus sans distinction de caractère, sans
égard pour la mélodie qui disparaît, pour l'harmonie qui devient
confuse, pour les convenances dramatiques blessées et pour les oreilles
sensibles offensées. On verra bien qu'il est monstrueux d'accueillir
l'entrée en scène de mademoiselle Taglioni avec les beuglements de
l'ophicléïde et un feu roulant de coups de tampon, que cette
instrumentation barbare, qui conviendrait à des évolutions de cyclopes,
devient un stupide contresens appliquée à la danse de la plus gracieuse
des sylphides; qu'il n'est pas moins singulier d'entendre la petite
flûte doubler à la triple octave le chant d'une voix de basse, ou un
accompagnement de violons, _a punta d'arco_, égayer un hymne de prêtres
inclinés sur un tombeau. On apercevra enfin les déplorables conséquences
de ce système de musique saltimbanque. En effet, comment voulez-vous
ainsi produire des contrastes puissants? Où le compositeur consciencieux
pourra-t-il trouver les moyens de faire ressortir certaines nuances
sans lesquelles il n'y a pas de musique? Veut-il tirer de son orchestre
une voix effrayante, grandiose, terrible? Les trombones, l'ophicléïde,
les trompettes et les cors sont là, il les met en action... Ils ne
produisent cependant pas sur l'auditoire l'impression qu'il espérait; le
bruit de cette masse d'instruments de cuivre n'est ni effrayant, ni
grandiose. Le public en entend tous les jours de semblables dans
l'accompagnement d'un duo d'amour ou d'un chant d'hyménée; il y est
accoutumé, et l'éclat sur lequel comptait le musicien n'ayant pour lui
rien d'extraordinaire, ne le frappe en aucune façon. Si l'auteur a
besoin, au contraire, d'une instrumentation douce et délicate, à moins
que la situation dramatique ne soit saisissante au dernier point, soyez
sûr qu'un auditoire, habitué à voir ses conversations couvertes par le
fracas d'un orchestre _possédé_, ne prêtera pas le degré d'attention
nécessaire pour l'apprécier. Voilà pourquoi je pense qu'avant
l'apparition de _Robert le Diable_ et celle du second acte de _Guillaume
Tell_, c'eût été folie d'espérer un brillant succès pour la partition de
_Don Juan_ à l'Opéra. La sensibilité du public était engourdie; c'est
grâce à l'heureuse influence exercée par ces deux modèles dans l'art de
dispenser les trésors de l'instrumentation, que nous devons de l'avoir
vue se réveiller. Enfin Mozart est venu à point.
Malheureusement, on a cru devoir introduire dans _Don Juan_ des airs de
danse formés de lambeaux arrachés çà et là aux autres œuvres de Mozart,
étendus, tronqués, disloqués et instrumentés selon la méthode qui me
paraît si contraire au sens musical et aux intérêts de l'art; sans cela,
le style si constamment pur de la sublime partition, en rompant sans
ménagements les habitudes que le public avait prises depuis huit ou dix
ans, eût achevé cette révolution importante. Et notez bien que Mozart
seul pouvait prendre la responsabilité d'une pareille tentative. On n'a
pas encore osé dire que son orchestre fût pauvre, ni que son style
mélodique eût vieilli; ce nom a conservé sur les savants comme sur les
ignorants, sur les jeunes compositeurs comme sur les anciens maîtres,
tout son prestige. On pouvait donc, sans crainte de s'attirer le
reproche de ressusciter des vieilleries, remonter un opéra dont
l'ensemble et les détails sont une critique sanglante des procédés
adoptés par une école musicale moderne. Tentative qui eût été
souverainement imprudente, au contraire, dans un nouvel ouvrage. «C'est
une musique bien pâle, aurait-on dit de toutes parts, cet orchestre est
bien pauvre, bien dépourvu d'éclat et de vigueur.» Tout cela, parce que
la grosse caisse n'aurait pas tonné dans tous les morceaux, flanquée
d'un tambour, d'une paire de timbales, des cimbales et du triangle, et
accompagnée de toute la brillante cohorte des instruments de cuivre. Eh
malheureux! vous ne savez donc pas que Weber n'a jamais permis à la
grosse caisse de s'introduire dans son orchestre; que Beethoven, dont
vous ne récuserez pas, j'espère, la puissance, ne l'a employée qu'une
seule fois, et que dans le _Barbier de Séville_ et quelques autres
ouvrages de Rossini on n'en trouve pas une note! Si donc tout orchestre
dépourvu de ce grossier auxiliaire vous paraît faible et maigre, n'en
accusez que ceux qui vous ont ainsi blasés par l'abus des moyens
violents, et prêtez plus d'attention au compositeur assez clairvoyant
sur les causes réelles du pouvoir de son art, pour n'avoir recours au
_bruit_ qu'en des occasions rares et exceptionnelles.
C'est ce qu'on fait aujourd'hui pour Mozart, je n'en citerai pour preuve
que le silence religieux avec lequel on écoute à l'Opéra la scène de la
statue, dont l'entrée au Théâtre-Italien, est ordinairement le signal de
l'évacuation de la salle. Il n'y a plus là de prima donna ou de ténor à
la voix séduisante, pour donner une leçon de chant aux élégantes des
premières loges; il ne s'agit point d'un duo à la mode, dans lequel les
deux virtuoses font assaut de talent et d'inspiration, ce n'est qu'un
chant mortuaire, une sorte de récitatif, mais sublime de vérité et de
grandeur. Et comme l'instrumentation des actes précédents a été traitée
avec discernement et modération, il s'ensuit qu'à l'apparition du
spectre, le son des trombones, qu'on n'a pas entendus depuis longtemps,
vous glace d'épouvante, et qu'un simple coup de timbale, frappé de temps
en temps sous une harmonie sinistre, semble ébranler toute la salle.
Cette scène est si extraordinaire, le musicien a réalisé là de tels
prodiges, qu'elle écrase toujours l'acteur chargé du rôle du Commandeur;
l'imagination devient d'une exigence excessive et dix voix de Lablache
unies lui paraîtraient à peine suffisantes pour de tels accents. Il n'en
est pas de même des cris forcenés de Don Juan, se débattant sous les
étreintes glacées du colosse de marbre. Comme l'impie séducteur de donna
Anna n'est rien de plus qu'une créature humaine, l'esprit ne lui demande
que des accents humains, et c'est peut-être même de toutes les parties
de ce rôle varié celle que l'acteur rend ordinairement le mieux. Au
moins cela nous a-t-il semblé tel pour Garcia, Nourrit et Tamburini.
Le rôle d'Ottavio est devenu presque inabordable par la perfection
désespérante avec laquelle Rubini chante l'air fameux: _Il mio tesoro_.
Je cite cet air seulement parce qu'il est impossible de reconnaître la
même supériorité dans la manière dont il exécute tout le reste du rôle.
Dans les morceaux d'ensemble, dans le duo du premier acte, Rubini semble
chercher à s'effacer complètement; le grand nombre de phrases écrites
dans le bas, ou tout au moins dans le _medium_, doivent en effet
présenter un obstacle réel au développement de cette voix admirable,
destinée à planer toujours sur les autres au lieu de les accompagner. Il
en résulte que le duo dont il est question produit ordinairement
beaucoup plus d'effet à l'Opéra qu'au Théâtre Italien. Disons aussi que
mademoiselle Falcon est pour beaucoup dans cette différence.
Mademoiselle Grisi n'aime guère Mozart, et ne joue donna Anna qu'à
contre cœur; ce n'est pas en Italie, où jamais _Don Giovanni_ n'obtint
droit de cité, qu'elle pouvait apprendre à goûter cette musique.
Mademoiselle Falcon, au contraire, la chante avec amour, avec passion,
on s'en aperçoit à l'émotion qui la tourmente, au tremblement de sa voix
dans certains passages touchants, à l'énergie avec laquelle elle lance
certaines notes, à l'habileté qu'elle met à faire ressortir plusieurs
coins du tableau que la plupart de ses rivales laissent dans l'ombre. Je
n'ai pas entendu mademoiselle Sontag dans donna Anna, mais de toutes les
autres cantatrices que j'ai vues s'essayer dans ce rôle difficile,
mademoiselle Falcon me paraît incontestablement la meilleure sous tous
les rapports.
Je lui reprocherai seulement le mode de vocalisation qu'elle a adopté
pour les phrases formées de _gruppetti_ diatoniques où les notes se
lient de deux en deux, comme celle qui se trouve dans son duo avec
Ottavio au premier acte. En pareil cas, mademoiselle Falcon accentue
tellement fort la première noie de chaque _gruppetto_, que la seconde en
est presque effacée, et qu'à un certain éloignement il résulte de cette
inégalité un effet tout autre que celui qu'en attend probablement la
cantatrice, et assez analogue à la phraséologie des cors, lorsqu'ils
emploient alternativement un son ouvert et un son bouché. Ainsi rendu,
le trait que je viens de désigner dans le duo de _Don Juan_, perd
beaucoup de sa force au lieu d'en acquérir. Si on ne le lui dit pas, il
est impossible que mademoiselle Falcon s'en aperçoive, l'effet n'étant
plus le même de près.
Je ne saurais passer sous silence l'exécution foudroyante du grand
finale aux premières représentations. Le soin avec lequel les
répétitions générales en avaient été faites, et l'assurance qu'une étude
minutieuse et bien dirigée de sa partie avait donnée à chaque choriste,
ne sont pas les seules causes de ce résultat. Tous les acteurs de
l'Opéra, qui n'avaient pas de rôle dans la pièce, ayant demandé à
figurer comme choristes dans le finale, cette augmentation inusitée du
nombre des voix, l'exécution chaleureuse de ces chanteurs auxiliaires,
l'enthousiasme réel éprouvé par quelques-uns et se communiquant à la
masse, tout concourut à faire de ce morceau le prodige de l'exécution
chorale à l'Opéra. Comme, d'ailleurs, l'orchestre de Mozart, malgré
tout ce qu'il a de richesse et de force, n'écrase pas le chant, on a pu
voir enfin de quoi était capable un pareil chœur ainsi exécuté. Voilà
de la musique dramatique!!!
LA FLÛTE ENCHANTÉE
ET
LES MYSTÈRES D'ISIS[44]
1er mai 1836.