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HECTOR BERLIOZ
Les Musiciens
et
la Musique
INTRODUCTION
PAR
ANDRÉ HALLAYS
[Illustration: C·L]
PARIS
CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS
3, RUE AUBER, 3
LES MUSICIENS
ET
LA MUSIQUE
CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS
DU MÊME AUTEUR
Format in-18.
A TRAVERS CHANTS 1 vol.
CORRESPONDANCE INÉDITE 1 --
LES GROTESQUES DE LA MUSIQUE 1 --
LETTRES INTIMES 1 --
MÉMOIRES 2 --
LES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE 1 --
Droits de reproduction et de traduction réservés pour tous les pays
y compris la Suède, la Norvège et la Hollande.
Paris.--Imp. Vve ALBOUY, 75, avenue d'Italie.--2122.3.03
HECTOR BERLIOZ
LES MUSICIENS
ET
LA MUSIQUE
INTRODUCTION
PAR
ANDRÉ HALLAYS
[Illustration]
PARIS
CALMANN-LÉVY, ÉDITEURS
3, RUE AUBER, 3
HECTOR BERLIOZ
CRITIQUE MUSICAL
Berlioz était revenu de Rome depuis deux ans. Il était déjà presque
célèbre: il avait fait exécuter l'ouverture du _Roi Lear_, l'ouverture
des _Francs Juges_, la _Symphonie fantastique_ et la _Symphonie
d'Harold_. Mais il était pauvre. Son mariage avec Henriette Smithson
avait encore augmenté sa gêne. Les articles qu'il donnait à quelques
revues (_Europe littéraire_, _Revue européenne_, _Monde dramatique_,
_Correspondant_, _Gazette musicale_), lui étaient médiocrement payés. Il
ne savait plus «à quel saint se vouer»; c'est lui-même qui nous l'a
conté.
Un jour de détresse, il rédigea une courte nouvelle intitulée _Rubini à
Calais_ et la fit paraître dans la _Gazette musicale_. Le 10 octobre
1834, ce petit récit fut reproduit dans le _Journal des Débats_, précédé
d'une note où l'on vantait la «verve» et l'«esprit» du conteur.
Berlioz se rendit rue des Prêtres-Saint-Germain-l'Auxerrois afin de
remercier Bertin l'aîné. Ce dernier lui proposa, séance tenante,
d'écrire dans les _Débats_ des chroniques sur la musique. Castil-Blaze
venait de quitter le journal. Delécluse y conservait la critique des
représentations du Théâtre Italien; il ne l'abandonna jamais à Berlioz
qui, vraisemblablement, jamais ne la réclama. Jules Janin continuait de
s'occuper de l'Opéra et de l'Opéra-Comique. Le domaine du nouveau
feuilletoniste était donc assez étroit. On lui laissait les concerts et
les «variétés musicales». Deux ans après, Jules Janin consentit à ne
plus juger la musique dramatique, mais il garda sur le ballet «le droit
du seigneur».
Ainsi commença la collaboration de Berlioz au _Journal des Débats_. Elle
dura jusqu'en 1863. Pendant vingt-huit années, ce feuilleton fut pour le
musicien un gagne-pain, une torture et une arme.
Berlioz a maintes fois décrit l'abominable supplice que lui infligeait
son métier de critique. On se rappelle ce tableau presque tragique:
l'infortuné musicien arpente sa chambre à grands pas, le cerveau vide;
il s'arrête à sa fenêtre et se perd en rêveries devant le soleil
couchant, puis revient à sa table et, à la vue de la page blanche,
éclate de colère; d'un coup de poing, il défonce sa guitare; il
considère longuement ses deux pistolets chargés, pleure comme un écolier
qui ne vient pas à bout de son thème... jusqu'à ce que son petit garçon
ouvre la porte en disant: «Père, veux-tu être z'amis». Et, l'enfant sur
ses genoux, Berlioz s'endort[1]...
L'enfant est devenu un homme; le père continue sa tâche détestée, et
c'est à son fils qu'il écrit, le 14 février 1861: «Je suis si malade que
la plume à tout instant me tombe de la main, et il faut pourtant
m'obstiner à écrire pour gagner mes misérables cent francs et garder ma
position armée contre tant de drôles qui m'anéantiraient s'ils n'avaient
pas tant de peur. Et j'ai la tête pleine de projets, de travaux que je
ne puis exécuter à cause de cet _esclavage_[2].»
Il passe sa vie à maudire cet «esclavage». Il le maudit avec fureur:
«Écrire des riens sur des riens! donner de tièdes éloges à
d'insupportables fadeurs! parler ce soir d'un grand maître et demain
d'un crétin avec le même sérieux dans la même langue!... oh! c'est le
comble de l'humiliation! Mieux vaudrait être... ministre des finances
d'une république. Que n'ai-je le choix!» Il le maudit avec ironie: «J'ai
une passion pour la critique, rien ne me rend heureux comme d'écrire un
feuilleton, de raconter les mille incidents dramatiques, toujours
piquants, toujours nouveaux d'un livret d'opéra: les angoisses des deux
amants, les tourments de l'innocence injustement accusée, les
spirituelles plaisanteries du jeune comique, la sensibilité du bon
vieillard; de démêler patiemment les fils de ces charmantes intrigues
quand je pourrais couper l'écheveau brusquement, etc.[3]»
Il le maudit sur tous les tons, mais il le supporte. Il a trop
d'ennemis; l'originalité de son génie, le mordant de ses boutades,
l'irritabilité de son caractère ont soulevé contre lui des haines
implacables: s'il n'a le secours d'un journal puissant, s'il n'est en
état de menacer ses adversaires de représailles, la bataille sera trop
inégale. Grâce à son feuilleton, il trouve les directeurs moins
arrogants, les artistes moins dédaigneux, ses confrères moins
hostiles.--«Chaque heure consacrée à ces besognes est peut-être une
heure d'immortalité qu'on se vole[4]...», disait mélancoliquement
Théophile Gautier. Peut-être!... Mais on se demande avec angoisse quelle
eût été la destinée de Berlioz, s'il n'avait eu pour se défendre une
plume redoutable et la fidèle amitié des Bertin.
D'ailleurs il ne faut pas se laisser duper par les hyperboles de
Berlioz. Il dit vrai quand il rappelle les affres où le jetait, certains
jours, l'obligation d'écrire. Mais il eut ses revanches et ses
consolations. «La seule compensation, dit-il, que m'offre la presse pour
tant de tourments, c'est la portée qu'elle donne à mes élans de cœur
vers le grand, le vrai et le beau où qu'ils se trouvent.» Cette
compensation lui fut largement donnée. Sa nature frénétique ne pouvait
se passer d'effusions ni d'épanchements. Or il était libre de glorifier
dans son feuilleton les chefs-d'œuvre, objets de son culte, libre de
les venger des dédains du public ou de la malfaisance des pasticheurs.
Quand il vient à parler de Gluck, de Beethoven, de Weber, de Spontini,
il est tout à la joie d'écrire. La nécessité ne lui eût-elle pas imposé
cette besogne de feuilletoniste, Berlioz, à trente ans, l'eût acceptée,
pour acheter à ce prix la satisfaction de mettre le public dans la
confidence de ses enthousiasmes.
A vrai dire, avec les années, ces occasions heureuses devinrent plus
rares. Berlioz restait pieusement fidèle à ses dieux (sa très belle
étude sur _Alceste_ a paru en 1861). Mais, pour chanter leur gloire, il
n'avait plus les transports de jadis. Au fond, il ne méprisait pas son
œuvre d'écrivain autant qu'il l'a répété dans ses _Mémoires_; ouvrez sa
correspondance, vous y surprendrez sans cesse l'éternel cri de l'homme
de lettres: «Avez-vous lu mon article?» ou bien: «Lisez mon article de
demain.» Mais, à la longue, la corvée du feuilleton le harassait.
Son œuvre de critique lui a donc donné des joies qu'il n'a pas toutes
avouées. Mais il fut sincère quand, la vente de la partition des
_Troyens_ lui ayant assuré de suffisantes ressources, il s'écria:
«Enfin, enfin, après trente ans d'esclavage, me voilà libre! Je n'ai
plus de feuilletons à écrire, plus de platitudes à justifier, plus de
gens médiocres à louer, plus d'indignation à contenir, plus de
mensonges, plus de comédies, plus de lâches complaisances, je suis
libre! Je puis ne pas mettre les pieds dans les théâtres lyriques, n'en
plus parler, n'en plus entendre parler, et ne pas même rire de ce qu'on
écrit dans ces gargotes musicales![5]»
A l'allégresse de la liberté se mêlait le plaisir de contempler la mine
désappointée des gens qui lui faisaient la cour: «Ils ont perdu leurs
avances, ils sont volés[6].»
* * * * *
Les centaines de feuilletons que Berlioz accumula pèsent moins pour sa
gloire que vingt mesures de _Roméo_ ou de _la Prise de Troie_. Si ces
articles nous intéressent, c'est surtout parce qu'ils sont de la même
plume qui a écrit d'admirables symphonies. Si nous les relisons, c'est
que nous espérons découvrir dans les jugements du musicien le secret de
son génie. Qui se soucie maintenant des opinions de Fétis et de Scudo,
hors quelques curieux de l'histoire de la musique? Penserait-on à
déterrer les chroniques enfouies dans la collection du _Journal des
Débats_ et signées d'Hector Berlioz, si ce même Berlioz n'avait été un
des artistes les plus extraordinaires du XIXe siècle?
Il serait donc puéril de surfaire cette littérature; on aurait l'air de
vouloir dépouiller le compositeur au profit du critique. A la vérité,
ce jeu absurde ne déplairait pas à tout le monde. Il y a vingt ans,
artistes et amateurs furent saisis d'un fanatisme généreux et aveugle
pour l'auteur si longtemps méconnu de la _Damnation_ et des _Troyens_,
et ils applaudirent tout dans son œuvre avec une égale ferveur, le
sublime, le médiocre et le pire: aujourd'hui, d'autres amateurs et
d'autres artistes--les mêmes aussi, peut-être!--font payer à Berlioz
l'enthousiasme désordonné de ses admirateurs et sont prêts à déclarer
qu'il ne reste pas grand chose à dire de lui lorsqu'on a vanté sa
littérature. En musique, nos modes ont des caprices enfantins...
Berlioz naquit avec le don de l'écrivain. Ses premiers articles, après
son retour de Rome, ont déjà de la couleur et du mouvement. Parfois
encore la phrase gauchit et s'empêtre; la lourdeur de l'expression,
l'impropriété des mots révèlent l'inexpérience d'un littérateur novice.
Mais, d'année en année, la langue se fait plus sûre et plus souple; les
jours d'heureuse inspiration, elle devient abondante, imagée, vivante.
Alors--c'est sa grande originalité--la prose de Berlioz porte
l'empreinte du génie musical. Le morceau littéraire est bâti presqu'à la
façon d'un morceau de symphonie, avec des changements de rythme, des
répétitions et des cadences. On pourrait souvent mettre en tête d'une
page de Berlioz: _allegro_, ou bien _andante_, ou bien _scherzo_.
Pour rendre justice à ces qualités de style et de composition, il faut
ne point se laisser rebuter par le tour vieillot et démodé de certaines
élégances de style qui plurent sous le roi Louis-Philippe. De tous les
âges de notre littérature, l'âge où écrivit Berlioz est celui dont la
phraséologie nous est la plus odieuse: elle est déjà trop loin de nous
pour ne pas nous sembler baroque et saugrenue, mais elle en est encore
trop près pour que nous lui découvrions, avec une indulgence attendrie,
le charme des choses surannées. Berlioz, journaliste, était parfois de
cette «école parisienne» qu'il haïssait avec tant de force, dès qu'il
était question de musique. Et comment y eût-il échappé? Il écrivait aux
_Débats_, à côté de Jules Janin, le maître incontesté dont tous les
feuilletonistes, tous les critiques, tous les chroniqueurs imitaient de
leur mieux la désinvolture sautillante, le bavardage laborieusement
décousu, les digressions ahurissantes et les ironies sans fin. Ajoutez
le lyrisme de pacotille que les romantiques avaient introduit jusque
dans le journalisme, la manie de la grandiloquence, des interjections et
des apostrophes. C'était la manière de Lousteau et de Lucien de
Rubempré. Ce fut quelquefois la manière de Berlioz.
Mais, cette vieille friperie une fois écartée, comment nier l'esprit,
l'éloquence, la grâce des pages ou librement il se livre à la fantaisie
de son esprit et à la fougue de ses indignations?
Ce goût du pittoresque et ce sentiment de la nature, dont l'union, plus
rare que l'on ne croit, fait la beauté de ses grandes peintures
musicales, on les retrouve dans ces jolis _Reisebilder_ dont il aime à
égayer le mélancolique compte rendu des opéras et des opéras-comiques.
Son style ne vaut pas son orchestre, sans doute! Mais, que, pour
retarder le moment fâcheux où il va falloir analyser et juger _la
Sirène_[7], il rappelle ses souvenirs des Abbruzzes, les moines, les
bandits, les madones, les carabiniers, les _pifferari_, ou bien que le
_Lazzarone_[8] d'Halévy lui soit un prétexte pour évoquer la mer et la
lumière de Naples, l'île de Nisida et les bateliers du Pausilippe, le
coloris de ses esquisses est vif, sobre et juste.
Pour conter, louer, invectiver, sa verve toujours jaillissante fait
merveille, à condition que le démon romantique ne le pousse pas aux
dernières outrances. Sa phrase agile va un train d'enfer, frappe à
droite, frappe à gauche, avec une sûreté, une dextérité qui révèlent la
bonne éducation latine de l'écrivain. Prompte à l'éloquence, elle se
plie à l'ironie. La violence de la passion rend parfois cette ironie
trop lourde ou trop tendue. Mais quand--lassitude, dédain ou
résignation--l'âme tourmentée s'apaise un instant, elle a, pour traduire
ses dégoûts et ses aversions, des cris de sensibilité endolorie qui font
penser à Henri Heine ou bien des traits légers, acérés, terribles.
Cet homme, dont la vie semble un perpétuel paroxysme d'amour, de haine,
d'orgueil et de douleur, possède le sens du comique et de la
bouffonnerie. S'il s'amuse à parodier le scénario d'un opéra qui a passé
les bornes de la niaiserie consentie à ces espèces d'ouvrages, s'il
enchâsse les perles qu'il a trouvées dans un «poème» lyrique, s'il veut
se venger de l'ennui dont l'assomment la mauvaise musique et les
méchants musiciens, il est fertile en inventions divertissantes. (Il
faut lire certaine analyse du _Caïd_ écrite en vers libres, en vers
d'opéra[9].) Ces drôleries ne sont pas toujours très finement ciselées:
Berlioz montre pour les grosses facéties, les coq-à-l'âne et les
calembours une prédilection propre aux hommes de génie. D'autres fois,
il donne dans la gaieté romantique, la redoutable gaieté des Jeunes
France qui, dociles à la parole de Victor Hugo, admiraient Shakespeare
comme des «brutes». Oh! les plaisanteries shakespeariennes en français!
Mais il a aussi l'autre veine, la veine gauloise. Car chez lui tout est
alliage et complexité.
Par-dessus tout, il a le don de la vie. Il sait créer des personnages,
les faire parler, les mettre en scène. Il excelle à composer de petits
dialogues spirituels et passionnés où l'on surprend çà et là un peu de
l'art de Diderot. _Les soirées de l'orchestre_, _les Grotesques de la
musique_, _les Mémoires_ contiennent un grand nombre de ces fragments de
comédie, comme la visite de la «jeteuse de fleurs», madame Rosenhain,
l'irruption des virtuoses chez le critique malade, les conversations
avec Cherubini. Le jour de la première représentation du _Faust_ de
Gounod, Berlioz use du même procédé pour traduire les sentiments divers
du public et il nous fait ainsi assister aux conversations de
l'entr'acte[10], «cliquetis d'opinions étranges et contradictoires».
Toutes ces qualités firent de Berlioz un merveilleux journaliste.
* * * * *
Lorsqu'en 1820 le prédécesseur de Berlioz au _Journal des Débats_,
Castil-Blaze avait été chargé de la _Chronique musicale_, il avait ainsi
caractérisé lui-même ses articles: «Cette chronique sera exclusivement
consacrée à la musique. Les opéras nouveaux ou anciens y
seront--_uniquement sous le rapport musical_--examinés, analysés avec
soin et d'après les principes de la _bonne école_...» Sans rechercher ce
que Castil-Blaze voulait dire par la _bonne école_, constatons seulement
que pour le reste il tint parole: il étudia _sous le rapport musical_
toutes les œuvres de théâtre, de concert ou d'église; il s'attira même
une semonce de son collaborateur Hoffmann pour avoir imprimé que les
gens de lettres, n'entendant rien à la musique, n'en devraient souffler
mot. Comme il avait la déplorable mais lucrative manie de saccager les
chefs-d'œuvre allemands et italiens sous prétexte de les mettre à la
portée des Français, il insérait trop souvent dans ses chroniques
l'apologie de ses crimes. Mais il fit aussi de beaux éloges de Gluck et
de Mozart; il admira les Symphonies de Beethoven lorsqu'elles furent
révélées aux abonnés du Conservatoire; il accueillit favorablement les
premières Symphonies de Berlioz. Bref, il «inaugura dans la presse
française la critique musicale des œuvres de musique[11]».
A ce point de vue, la critique de Berlioz ne fut donc pas une nouveauté.
Mais c'était bien la première fois qu'en France un musicien de cette
valeur était appelé à communiquer au public ses goûts et ses opinions.
Castil-Blaze savait sans doute la musique; mais il était plus connu pour
avoir estropié _Don Juan_, _les Noces_, _le Mariage secret_,
_Freischütz_ que pour ses œuvres musicales qui consistent, si les
dictionnaires disent vrai, en _Trios pour le basson_ et en un recueil de
douze romances. Et, avant Berlioz, de grands musiciens avaient pris la
plume pour défendre ou expliquer leurs œuvres. Gluck avait fait
précéder _Alceste_ d'une préface célèbre. Mais ce que l'on n'avait point
encore vu, c'était un compositeur journaliste et juge de ses confrères.
On l'a revu, depuis, quelquefois.
Berlioz n'abusa pas de sa compétence technique; elle était assez
évidente pour qu'il pût se dispenser d'en faire parade. Beaucoup de
critiques d'art hérissent leur prose de termes spéciaux, afin que l'on
ne doute pas de leurs connaissances. Mais si ce vocabulaire particulier
a peut-être l'avantage de nous donner quelque confiance, il nous inflige
un tel ennui que le pauvre écrivain perd du même coup le bénéfice de sa
science. A qui donc cet écrivain s'adresse-t-il quand il fait un article
de journal? S'imagine-t-il, par hasard, que ses conseils seront écoutés
du musicien lui-même? Tout artiste méprise la critique; s'il dissimule
son mépris, il est un poltron qui, amoureux du succès, redoute
l'influence du journal; si, par malheur, sa déférence est sincère, c'est
qu'il ignore lui-même ce qu'il sent, ce qu'il veut, et n'est pas un
artiste. C'est du public, du plus profane des publics que le critique
doit être entendu et compris. Sans droit et sans pouvoir sur le
créateur, il tâchera de faire partager à ses lecteurs ses aversions ou
ses préférences; il y réussira s'il a de la verve, du bon sens, du goût,
s'il aime l'art dont il traite et sait rendre sa passion contagieuse.
Tel fut Berlioz critique. Dans ses premiers feuilletons, il laissait
encore traîner des expressions qui sentaient le professionnel; mais il
s'aperçut vite que le pédantisme est le pire défaut d'un journaliste, et
que, si l'on veut former ou réformer le goût du public, l'essentiel est
d'émouvoir les imaginations, d'inspirer l'horreur du médiocre et l'amour
des chefs-d'œuvre. Berlioz donna donc libre carrière à ses haines et à
ses enthousiasmes.
Ses haines étaient vigoureuses et innombrables.
Il haïssait les directeurs de théâtre, les chefs d'orchestre qui ne
respectent point le texte du musicien, les chanteurs qui réclament des
airs de bravoure. Aux virtuoses «pianistes, violoncellistes,
hautboïstes, flûtistes, saxophonistes, cornistes, triples violonistes,
simples racleurs, chanteurs, roucouleurs et compositeurs», il montrait
sur sa table deux pistolets chargés.
Il haïssait les opéras dénués d'ouverture. Il haïssait les vocalises, il
ne les pardonnait point même à Mozart et toute l'admiration qu'il
ressentait pour le _Prophète_ ne l'empêchait pas d'écrire, s'adressant à
Meyerbeer:
Vous savez si je vous aime et si je vous admire; eh bien, j'ose
affirmer que dans ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la
puissante main qui a écrit tant de grandes, de magnifiques et de
sublimes choses était à ma portée, je serais capable de la mordre
jusqu'au sang[12].
Il haïssait la fugue au point que la majesté du dieu Beethoven lui-même
ne pouvait arrêter son indignation et qu'il écrivait un jour à propos de
la _Messe en ré_:
Si au lieu de crier _A-a-a-a-men_ pendant deux cents mesures, le
chœur chantant en français s'avisait d'exprimer ses souhaits en
vocalisant _allegro furioso_ sur les syllabes
_Ain-ain-ain-si-i-i-i_, avec accompagnement de trombones et de
grands coups de timbales, ainsi que ne le manque jamais de faire un
de nos plus illustres compositeurs de musique sacrée, il n'est pas
un homme capable d'apprécier l'expression musicale qui ne se dit:
«C'est un véritable chœur de paysans ivres se jetant les pots à la
tête dans une taverne de village ou une carricature impie de tout
sentiment religieux.» Je me rappelle avoir demandé à un professeur
aussi savant que consciencieux, compatriote et ami de Beethoven,
son opinion sur les _amen_ vocalisés et fugués. Il me répondit
franchement: «Oh! c'est une barbarie.--Mais pourquoi donc
s'obstine-t-on toujours à en faire!--Mon Dieu! Que voulez-vous?
c'est l'usage! Tous les compositeurs en ont fait.» N'est-il pas
désespérant de penser que la routine ait conservé encore assez de
puissance pour voir le front d'un Beethoven s'incliner un instant
devant elle[13]?
Il haïssait les fabricants de pastiches, les arrangeurs, correcteurs et
mutilateurs. Il les insultait, il les maudissait, il les
ridiculisait[14]. Jamais personne n'a bafoué avec plus de force cette
engeance--immortelle, car il suffit aujourd'hui d'assister à une
représentation de Mozart à l'Opéra ou de Shakespeare à la
Comédie-Française pour constater qu'il se rencontre toujours des
«adaptateurs» prêts à faire au génie «l'aumône de leur science et de
leur goût».
Et il haïssait encore une certaine musique «parisienne»... Mais, quand
nous saurons son opinion sur les compositeurs de son temps, nous verrons
mieux ce qu'il voulait dire par là.
Au fond, toutes ces haines de Berlioz sont la contrepartie de ses
enthousiasmes. S'il déteste les virtuoses, c'est qu'ils altèrent et
corrompent les chefs-d'œuvre; les arrangeurs, c'est qu'ils outragent
les maîtres; les musiciens «parisiens», c'est que leurs ouvrages
dépravent le goût public et le détournent d'une musique plus noble et
plus fière.
Il exalte les œuvres de Beethoven, de Gluck, de Mozart, de Weber et de
Spontini. Nous sommes enclins aujourd'hui à estimer qu'il y met parfois
plus de ferveur que de pénétration. Mais n'oublions pas que ces articles
étaient écrits en vue d'un journal quotidien. D'ailleurs, pour mesurer
le progrès que Berlioz fit faire à la critique musicale, il n'est pas
mauvais d'avoir lu quelques articles de Castil-Blaze.
Il publia de nombreux feuilletons sur Beethoven et il analysa les neuf
symphonies[15]. Cédant à son propre tempérament, il a peut-être trop
_objectivé_ l'art de Beethoven; il en a donné une interprétation moins
musicale que poétique. Mais qu'il y a de vivacité, parfois de
délicatesse dans ces transcriptions littéraires! et qu'elles ont bien
l'accent brûlant d'une passion juvénile!
Les études sur _Alceste_, sur _Orphée_, sur _Obéron_, sur le
_Freischütz_, reproduites dans _A travers Chants_, manifestent le culte
de Berlioz pour Gluck et Weber. L'esquisse biographique de Spontini
(_Soirées de l'Orchestre_) est un acte d'adoration, un hymne à la déesse
de la «musique expressive».
On a parfois reproché à Berlioz d'avoir méconnu Mozart. Cela n'est pas
exact. Dans un merveilleux feuilleton contre les «arrangeurs» de la
_Flûte enchantée_[16], il appelle Mozart «le premier musicien du monde».
Se réjouissant du succès de _Don Juan_[17] à l'Opéra il félicite le
public de «goûter sans ennui une musique fortement pensée,
consciencieusement écrite, instrumentée avec goût et dignité, toujours
expressive, dramatique, vraie; une musique libre et fière qui ne se
courbe pas servilement devant le parterre et préfère l'approbation de
quelques _esprits élevés_ (suivant l'expression de Shakespeare) _aux
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs_»... Je ne prétends
pas que ces éloges soient très chaleureux: ce ne sont pas des cris
d'admiration. Berlioz traite autrement Gluck ou Beethoven. Mais
l'honneur du critique est sauf: il a loué Mozart.
* * * * *
Si Berlioz n'avait eu qu'à dauber sur des pianistes ridicules,
invectiver contre les fabricants de «pastiches» et exalter les maîtres
du passé, il se fût résigné de bon cœur à son métier. Mais il avait
aussi la charge de juger les vivants.
Cette partie de sa tâche lui avait causé tant de tracas, tant d'ennuis
que jamais il ne fit réimprimer les chroniques où étaient prononcés les
noms de ses contemporains. Dans ses volumes il a repris des fantaisies
ou des essais théoriques publiés à propos de certains opéras. Mais il ne
voulut point exhumer ce qu'il avait écrit sur les œuvres de son temps.
Peut-être hésitait-il à signer une seconde fois des éloges de
complaisance arrachés à sa lassitude. Il fit une exception pour son
célèbre article sur Wagner et la musique de l'avenir; on put le relire
dans _A travers chants_.
Nous n'avons aucune raison de partager ces scrupules. Berlioz, du reste,
s'est fait une singulière idée de notre clairvoyance s'il nous a cru
incapables de discerner sa vraie pensée à travers les formules
laudatives ou courtoises que mille nécessités lui imposaient. «A quels
misérables ménagements, disait-il dans ses _Mémoires_, ne suis-je pas
contraint! que de circonlocutions pour éviter l'expression de la vérité!
que de concessions faites aux relations sociales et même à l'opinion
publique! que de rage contenue! que de honte bue! Et l'on me trouve
emporté, méchant, méprisant! Hé! malotrus qui me traitez ainsi, si je
disais le fond de ma pensée, vous verriez que le lit d'orties sur lequel
vous prétendez être étendus par moi n'est qu'un lit de roses, en
comparaison du gril où je vous rôtirais!...»
Assurément il ne put toujours livrer à ses lecteurs le fond de son
cœur. Il dut quelquefois trépigner de colère à l'instant de décerner
quelques vagues compliments à des compositeurs qu'il eût voulu déchirer.
Il lui fallut sacrifier ses dégoûts tantôt à de chères amitiés, tantôt à
ses propres intérêts: on n'est pas impunément candidat à l'Institut,
puis académicien; de dures servitudes pèsent sur le journaliste, même le
plus indépendant de caractère; enfin, si l'on est musicien, on ne
saurait faire exécuter sa musique sans le concours d'artistes, de
directeurs, de cantatrices, de chefs d'orchestre, etc... et il serait
téméraire de vouloir conquérir leur dévouement à force d'injures.
Berlioz courba quelquefois la tête, afin de conserver, malgré tout, le
droit de dire ou d'insinuer la vérité, quand il lui semblait
indispensable de le faire pour la dignité de l'art ou pour sa propre
défense.
De ce droit il a usé souvent, plus souvent que lui-même ne l'a dit. Je
citerai trois feuilletons où, sans circonlocutions, sans rien concéder
aux relations sociales ou à l'opinion publique, il a exprimé sa pensée
tout entière. Le premier de ces articles a été écrit en 1835, le second
en 1849, le troisième en 1861. On voit que, durant sa longue carrière de
journaliste, Berlioz a toujours su, quand l'occasion l'exigeait,
exprimer ses indignations, sans ménager personne.
Sa première victime fut Hérold. L'Opéra-Comique venait de reprendre
_Zampa_. Berlioz qui n'avait pas encore à s'occuper des représentations
de ce théâtre, fit simplement une étude de la _partition_. «Hérold, sans
avoir un style à lui, n'est cependant ni Italien, ni Français, ni
Allemand. Sa musique ressemble fort à ces produits industriels fabriqués
à Paris d'après des procédés inventés ailleurs et légèrement modifiés:
c'est de la musique parisienne.» Tel était le thème de ce feuilleton qui
fit scandale[18]. Les admirateurs d'Hérold ne le pardonnèrent jamais à
Berlioz. Quand celui ci mourut, Jules Janin prétendit en laver la
mémoire de son collaborateur et déclara qu'il était lui-même l'auteur du
fameux article sur... _le Pré aux Clercs_. L'intention était charitable.
Mais Jules Janin confondait _le Pré aux Clercs_ avec _Zampa_. L'article
était bel et bien de Berlioz. Il est assez lourdement rédigé,
avouons-le. Mais peu de personnes trouveront aujourd'hui déraisonnable
le jugement du critique de 1835 sur _Zampa_.
Quand parut _la Fille du Régiment_, ce fut au tour de Donizetti d'être
étendu sur le «lit d'orties». Berlioz affirma que la musique de cette
pièce avait déjà servi au compositeur italien pour un petit opéra imité
ou traduit du _Chalet_ d'Adam et représenté en Italie: «C'est une de ces
choses comme on en peut écrire deux douzaines par an, quand on a la tête
meublée et la main légère... Lorsqu'on est sur le point de produire une
œuvre écrite _per la fama_[19], comme disent les compatriotes de M.
Donizetti, il faut bien se garder de montrer un _pasticcio_ esquissé
_per la fame_. On fait en Italie une effrayante consommation de cette
denrée chantable, sinon chantante... Et cela n'a pas beaucoup plus
d'importance dans l'art que n'en ont les transactions de nos marchands
de musique avec les chanteurs de romances et les fabricants d'albums...
Tout cela est _per la fame_, et _la fama_ n'a que peu de chose à y
voir... La partition de _la Fille du Régiment_ est donc tout à fait de
celles que ni l'auteur ni le public ne prennent au sérieux...
L'orchestre se consume en bruits inutiles; les réminiscences les plus
hétérogènes se heurtent dans la même scène, on retrouve le style de M.
Adam côte à côte avec celui de M. Meyerbeer[20]...» Et le feuilleton
tout entier est de cette plume rapide et incisive. Berlioz montre tous
les théâtres de Paris envahis à la fois par Donizetti. Il se demande ce
que penserait ce dernier s'il voyait Adam accaparer ainsi toutes les
scènes de Florence, pour y faire représenter des œuvres méprisées à
Paris et il imagine les doléances du public florentin devant le
déballage de cette pacotille.--Donizetti se fâcha. On ne sait ce qu'Adam
pensa de cette ironique fantaisie. Berlioz fut un peu moins cruel
quelques semaines plus tard pour _les Martyrs_ de Donizetti. On ne cesse
de jouer _la Fille du Régiment_ à l'Opéra-Comique. _Les Martyrs_ ont eu
des destinées moins heureuses.
En 1861, c'est contre la bouffonnerie d'Offenbach que se déchaîne
Berlioz. L'Opéra-Comique vient de jouer _Barkouf_. Le critique
s'abandonne à une exaspération qui nous fait aujourd'hui un peu sourire.
Il s'indigne, avec le public, car _Barkouf_ était tombé, de voir le
genre «trivial, bas, grimaçant», envahir la scène de l'Opéra-Comique et
il s'écrie: «Décidément, il y a quelque chose de détraqué dans la
cervelle de certains musiciens. Le vent qui souffle à travers
l'Allemagne les a rendus fous. Les temps sont-ils proches? De quel
Messie alors l'auteur de _Barkouf_ est-il le Jean-Baptiste[21]?...»
Voilà le Berlioz des jours de complète franchise.
Comment traitait-il les gens qu'il voulait «ménager»?
«La violence, disait-il, que je me fais pour louer certains ouvrages,
est telle que la vérité suinte à travers mes lignes, comme, dans les
efforts extraordinaires de la presse hydraulique, l'eau suinte à travers
le fer de l'instrument.» La vérité suintait souvent. Tout le monde s'en
apercevait, les auteurs des opéras et les lecteurs des feuilletons. Un
jour que l'on avait représenté un ouvrage de Billetta, professeur de
piano à Londres, Berlioz écrivait à son ami Morel: «Ne croyez pas un mot
des quelques éloges que contient sur cette musique mon feuilleton de ce
matin, et croyez, au contraire, que je me suis tenu à quatre pour en
faire aussi tranquillement la critique[22]...» Vraiment ni Morel ni
personne n'avait besoin d'être averti.
On est surpris au premier abord des louanges accordées par Berlioz aux
œuvres d'Halévy, d'Auber et d'Adam. On est un peu scandalisé de trouver
sous sa plume cette appréciation du _Shérif_ d'Halévy: «Jamais M. Halévy
ne s'est montré si abondant, si riche et si original. Cette œuvre a une
physionomie tout à fait à part. Elle m'a fait éprouver, presque d'un
bout à l'autre, ce plaisir rare que donnent aux musiciens les
compositions hardies, nouvelles et savamment ordonnées[23].» Et Halévy
n'était pas le seul à bénéficier de cette belle indulgence. Attendez
pourtant! Voici ce qu'il écrit, une autre fois, du même Halévy, à propos
du _Val d'Andorre_: «Le succès du _Val d'Andorre_, à l'Opéra-Comique,
est un des plus généraux, des plus spontanés et des plus éclatants dont
j'aie été témoin. Les quatre-vingt-dix-neuf centièmes des auditeurs
applaudissaient, approuvaient, étaient émus. Une fraction cependant, une
fraction imperceptible, mais qui contient encore des esprits d'élite, ne
partageait qu'avec des restrictions l'opinion dominante sur la haute
valeur de l'ouvrage; d'autres, dès la fin du second acte, se montraient
déjà fatigués d'entendre dire: «Que c'est charmant!» O Athéniens, vous
avez pourtant bien peu d'Aristides! Pour moi, j'ai franchement approuvé
et admiré; j'ai été impressionné vivement sans songer en écoutant les
clameurs enthousiastes de la salle, à appliquer à M. Halévy ce mot
antique: «Le peuple applaudit: aurait-il dit quelque sottise?...» Mot
plus spirituel que profond, car le peuple applaudit même les belles
choses quand elles sont à sa portée et qu'elles ne dérangent pas
brusquement le cours de ses habitudes et de ses idées[24].» Un long
«éreintement», comme nous disons aujourd'hui, eût-il valu ces lignes
délicieuses et perfides?
La mansuétude qu'il témoignait à Auber était assez intermittente: «Il y
a un nombre prodigieux de motifs de contredanse dans cette partition
(_Les Diamants de la couronne_). La première reprise est ainsi toute
faite, il ne s'agira plus que d'en ajouter une seconde et les quadrilles
surgiront par douzaines. Évidemment, c'est le but que s'est proposé M.
Auber; il a cru plaire davantage par là au public spécial de
l'Opéra-Comique, et lui plaire d'autant plus que ces thèmes courants
seraient moins originaux. La durée du succès peut seule démontrer si ce
but a été atteint[25].» Encore cette fine et charmante ironie: «M. Auber
a écrit sur ce livret (_L'Enfant prodigue_) une riche partition,
brillante, animée, vive, joyeuse, souvent touchante et complètement
privée de ces beautés terribles qu'accompagne l'ennui[26].» De tels
traits sembleraient maintenant inoffensifs. En ce temps-là, on savait
encore goûter les sous-entendus, comprendre les allusions.
Berlioz fut donc moins féroce qu'on ne l'a dit; mais il fut moins
indulgent qu'il ne l'a lui-même prétendu.
* * * * *
Il a _sincèrement_ aimé les œuvres de quelques-uns de ses
contemporains. Prenons ici--cette réserve est indispensable--le mot de
_sincèrement_ dans le sens atténué qu'il faut toujours lui attribuer
s'il s'agit d'un artiste jugeant les productions de ses rivaux ou de ses
disciples heureux. Un musicien dénué de toute jalousie, étranger à toute
malice, joyeux de succès qui ne sont pas les siens, ce prodige s'est une
fois rencontré: César Franck fut un saint. Berlioz n'en était pas un: il
aima qui l'aimait et célébra volontiers les œuvres dont la réussite lui
semblait un gage de sa propre revanche. Cependant l'accent de certains
feuilletons trahissait une chaleur de sentiment à laquelle ne pouvaient
pas se tromper les compositeurs gratifiés la veille de louanges banales:
ces jours-là, le critique était heureux que la reconnaissance, l'intérêt
et la prudence lui permissent d'admirer librement ce qu'au fond du cœur
il jugeait admirable.
Il a pieusement glorifié la musique de son maître Jean-François
Lesueur[27]. Son grand dégoût de l'italianisme ne l'empêcha pas de
répéter vingt fois que _le Barbier_ était un chef-d'œuvre et de
reconnaître «la sensibilité profonde» de Bellini, «son expression si
souvent juste et vraie... sa simplicité naïve[28]». Pour l'amour de la
symphonie, il combla de louanges les pauvres symphonistes de cette
époque: Heller, Reber, Litolff.
De tous les musiciens de son temps, celui qu'il loua avec le plus
d'ardeur, ce fut Meyerbeer. Ce goût déconcertant gêne quelques-uns de
ses fervents: ils voudraient mettre au compte des complaisances
nécessaires les éloges décernés par le musicien des _Troyens_ au
compositeur du _Pardon de Ploërmel_: simple gratitude de Berlioz,
disent-ils, pour un maître illustre, auditeur assidu et bienveillant de
toutes ses symphonies et de tous ses opéras. A leur avis, si l'on veut
savoir sa véritable opinion, il faut s'en tenir à cette boutade
rapportée par M. Adolphe Jullien[29]: «Meyerbeer n'a pas seulement le
bonheur d'avoir du talent, il a surtout le talent d'avoir du bonheur.»
Berlioz a pu lâcher cette méchanceté dans un instant d'humeur. Ce
n'était point son opinion intime. Tels passages de ses œuvres (ce ne
sont pas les meilleurs), notamment le finale de la Réconciliation,
théâtral épilogue de la belle symphonie de _Roméo et Juliette_,
prouveraient que l'admiration de Berlioz pour Meyerbeer ne fut que trop
réelle... Mais, rien qu'à lire ses feuilletons, nous en sommes déjà
convaincus. Qu'il s'agisse de l'auteur des _Huguenots_ ou de celui de
_la Juive_, l'éloge sonne d'une manière différente.
En 1836, Berlioz avait publié une analyse de la partition des
_Huguenots_, très longue et très chaleureuse[30]. On a lu plus haut un
fragment d'un de ses articles sur _le Prophète_. A la suite de la
représentation de l'_Étoile du Nord_, il disait: «C'est merveilleux de
vérité, d'élégance, de fraîcheur d'idées, d'originalité, d'audace et de
bonheur. A côté des plus jolies, des plus coquettes chatteries
musicales, on y trouve des combinaisons effrayantes de complexité, des
traits d'expression passionnée d'une vérité saisissante[31].»--Pour _le
Pardon de Ploërmel_, mêmes louanges[32]. Et si l'on conserve un doute,
malgré tous ces témoignages publics, il faut ouvrir les _Lettres
intimes_ à Humbert Ferrand: on y lit ceci (28 avril 1859): «Que la
musique d'_Herculanum_ est d'une faiblesse et d'un incoloris (pardon du
néologisme) désespérants! Que celle du _Pardon de Ploërmel_ est écrite,
au contraire, d'une façon magistrale, ingénieuse, fine, piquante et
souvent poétique! Il y a un abîme entre Meyerbeer et ces jeune gens. On
voit qu'il n'est pas Parisien. On voit le contraire pour David et
Gounod.»
Berlioz traite ici avec un peu d'amertume ces deux jeunes gens. Il avait
pourtant salué leurs débuts avec une évidente sympathie. Pour Félicien
David, sympathie est trop peu dire. L'article sur la première audition
du _Désert_ ressemble à un sacre, à une apothéose: un grand compositeur
vient d'apparaître; un chef d'œuvre vient d'être dévoilé. «Arrière
toutes les tièdes réticences, toutes les réserves ingrates sous
lesquelles se cache la lâche crainte de trouver des railleurs, ou celle
plus misérable encore et plus mal fondée de voir les travaux futurs du
nouvel artiste ne pas répondre à l'attente que son premier triomphe fait
concevoir!... Ah! prudents aristarques, vous ne savez pas de quelle
nature est l'émotion qui fait battre le cœur de l'artiste dont l'œuvre
est reconnue belle! Ce n'est pas de la vanité, ce n'est pas de
l'orgueil, ce n'est pas la satisfaction d'avoir vaincu une difficulté,
la joie d'être sorti d'un péril, ce n'est rien de tout cela,
détrompez-vous, c'est de la passion, c'est une passion partagée, c'est
l'enthousiasme pour son œuvre multiplié par la somme des enthousiasmes
intelligents qu'elle a excités... L'amour du beau remplit seul tout
entière l'âme du poète; ce qu'il désire, c'est d'avoir, autour de lui,
quand il chante, un chœur de voix émues pour répondre à sa voix: plus
elles sont belles, savantes et nombreuses et plus sa vie rayonne et se
divinise, plus il est heureux[33]...» Pauvre Berlioz! Il livrait le
secret de ses plus cruelles rancœurs, lorsqu'il peignait avec tant de
feu les joies du poète applaudi; de toute son âme il aspirait à
l'ivresse du triomphe, au délire qui «divinise» la vie; mais un destin
avare lui marchandait cette félicité: ce fut son désespoir. Pauvre
David! la gloire lui avait souri trop tôt. Ces «aristarques prudents»
dont les scrupules et les réserves indignaient son panégyriste,
n'étaient peut-être pas si mal avisés. Il justifia leur prudence, et
Berlioz lui-même écrivit sur _Herculanum_ un article d'une sévérité
mitigée où le dépit d'avoir été mauvais prophète se mêlait à la crainte
que tout le monde n'eût pas perdu le souvenir des solennels
enthousiasmes de naguère.
Quant à Gounod, le feuilleton de Berlioz sur _Sapho_ contient de sévères
admonestations mais aussi de grands éloges. Il mérite d'être relu. C'est
un de ceux où Berlioz a exprimé sa pensée, toute sa pensée, avec le plus
de franchise et de liberté. Après avoir vanté le poème d'Émile Augier
comme un «magnifique texte pour la musique», il ajoute que Gounod l'a
très bien traité dans certaines parties. Mais d'autres passages de
l'œuvre l'ont révolté: «Je trouve cela, dit-il, hideux, insupportable,
horrible.» Et s'adressant au musicien: «Non, mon cher Gounod,
l'expression fidèle des sentiments et des passions n'est pas exclusive
de la forme musicale... Avant tout il faut qu'un musicien fasse de la
musique. Et ces interjections continuelles de l'orchestre et des voix
dans les scènes dont je parle, ces cris de femmes sur des notes aiguës,
arrivant au cœur comme des coups de couteau, ce désordre pénible, ce
hachis de modulations et d'accords, ne sont ni du chant, ni du
récitatif, ni de l'harmonie rythmée, ni de l'instrumentation, ni de
l'expression. Il arrive dans certains cas au compositeur d'être obligé
par son sujet à des espèces de préludes dans lesquels se montrent à demi
les idées qu'il se propose de développer immédiatement après; mais il
faut qu'enfin il les développe, ces idées, il faut que l'espoir de voir
le morceau de musique commencer et finir ne soit pas continuellement
déçu[34]...» Après cette vive mercuriale, il met en lumière toutes les
beautés de la partition, surtout la dernière scène, dont il dira
quelques mois plus tard, en rendant compte d'une reprise de _Sapho_:
«L'art est si complet qu'il disparaît. On ne songe plus qu'à la
sublimité de l'expression générale sans tenir compte des moyens
employés par l'auteur. C'est beau!... mais très beau, miraculeusement
beau[35]!»
J'ai déjà cité les vivants dialogues par lesquels débute le feuilleton
sur _Faust_. Quand, dans le même article, Berlioz prend ensuite la
parole pour son compte, il s'efforce d'être équitable; mais le cœur n'y
est pas. Comment ne serait-il pas blessé des inventions saugrenues des
librettistes? comment, surtout, pourrait-il écarter de sa pensée le
triste destin de sa _Damnation_? A son avis la partition de Gounod a «de
fort belles parties et de fort médiocres[36]». Il loue de son mieux les
premières. Quant aux secondes, il use d'ingénieuses prétentions: «Je ne
puis me rappeler la forme ni l'accent du petit morceau chanté par Siébel
cueillant des fleurs dans le jardin de Marguerite.» Quatre heures de
musique l'ont tellement fatigué qu'il a gardé seulement un «souvenir
confus» du trio final[37].
Avant que Berlioz renonçât à la critique musicale, deux jeunes
compositeurs français dont les noms furent depuis glorieux. Georges
Bizet et Ernest Reyer, avaient fait représenter à Paris leurs premiers
ouvrages. Berlioz leur rendit justice.
Ce fut l'auteur de la _Statue_ qui occupa dans les _Débats_ la place
abandonnée par l'auteur des _Troyens_. Il continua la glorieuse
tradition de son maître. A son tour, pendant plus de trente années, il
prodigua dans d'innombrables articles les fantaisies, les malices, les
ironies de son esprit alerte et mordant, les boutades de son humeur
indépendante, et les jugements de son goût libre, sûr et délicat.
* * * * *
La suite des feuilletons de Berlioz forme donc une histoire complète de
la musique à Paris de 1835 à 1863. On n'y relève qu'une grave omission:
Berlioz n'a point prononcé le nom de César Franck. Mais il faut observer
que la seule œuvre de Franck exécutée pendant ce laps de temps fut
_Ruth et Booz_ et qu'alors (4 janvier 1846), Berlioz voyageait en
Autriche. Ce fut Delécluze qui rendit compte de ce concert dans les
_Débats_[38]; il loua le nouvel oratorio et fit écho à l'enthousiasme du
public, car la première œuvre de César Franck remporta un éclatant
succès.
Je n'ai rien dit de l'attitude de Berlioz à l'égard de Wagner. On a si
souvent conté la querelle du musicien français et du musicien
allemand[39]! Autrefois beaucoup de personnes s'imaginaient, sur la foi
de Scudo, que Berlioz et Wagner étaient «de la même famille... deux
frères ennemis... deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven»;
et, comme cette opinion était acceptée non seulement par les détracteurs
mais aussi par certains admirateurs de Berlioz et de Wagner, une telle
dispute de famille étonnait les uns et attristait les autres.
Aujourd'hui que les grandes haines sont éteintes et que les grands
engouements sont calmés, aujourd'hui que l'on ne goûte plus en
applaudissant, soit Wagner, soit Berlioz, la joie de passer pour
révolutionnaire, on comprend mieux que Berlioz _ne pouvait pas_ aimer
Wagner, sans désavouer une partie de son œuvre, sans blasphémer ses
dieux.
Il rédigea une solennelle profession de foi, un véritable _credo_ et
jeta l'anathème à la «musique de l'avenir». Plus tard, des griefs
personnels se mêlèrent à ses répugnances artistiques; sa colère
s'exaspéra quand il vit l'Opéra recevoir _Tannhäuser_, tandis que le
sort des _Troyens_ demeurait incertain. Le lendemain de la première
représentation, il allait, dans ses lettres, jusqu'à féliciter les
Parisiens de leurs rires et de leurs sifflets; il trouvait bon que la
foule, sur l'escalier de l'Opéra, eût traité tout haut Wagner «de
gredin, d'insolent, d'idiot»; il ne pouvait réprimer ce cri pitoyable:
«Je suis cruellement vengé[40]». Cependant tout n'était pas rancune
assouvie et jalousie satisfaite dans le plaisir que lui procurait la
chute du _Tannhäuser_. Il faut se reporter à l'article que, dix années
auparavant, il avait consacré à la _Sapho_ de Gounod, pour saisir les
causes lointaines et profondes de son hostilité contre la musique de
Wagner.
* * * * *
«Esthétique! maugréait Berlioz, je voudrais bien voir fusiller le
cuistre qui a inventé ce mot là.»--Le vocable est disgracieux, disons-le
avec Berlioz. Mais celui-ci avait des raisons particulières de haïr
l'esthétique. Sa devise était celle du romantisme: Désordre et Génie. On
ne discipline pas le Désordre; on ne définit pas le Génie.
Après avoir parcouru livres et feuilletons de Berlioz, nous gardons le
souvenir d'un chaos d'invectives et de dithyrambes, d'un étrange
pêle-mêle de folie et de bon sens, d'amour et de haine, d'emphase et
d'esprit, mais où rien ne ressemble à un système. Il est sans doute
puéril de réclamer d'un artiste créateur un ensemble de règles et de
préceptes: ces législations sont jeux de pédants. Mais, sachant les
objets de ses préférences et de ses aversions, nous pouvons, en général,
restituer sa poétique, c'est-à-dire déterminer avec plus de précision et
de sûreté les caractères de son génie: un artiste qui se mêle de
critique confesse au public ses propres ambitions.
Nous connaissons bien la doctrine morale de Berlioz, son «éthique»
professionnelle: elle est très belle et très claire: le musicien doit se
garder de toute trivialité, mépriser le vulgaire, le médiocre, le
«parisien», se moquer de la fortune, respecter les maîtres et ne rien
céder de son idéal.
Mais quel fut l'idéal de Berlioz? quelle son esthétique?
On découvre sans peine dans les livres de Wagner la genèse des idées
qui devaient aboutir à la fondation de Bayreuth, les influences sous
lesquelles s'est élaborée, achevée la conception du drame lyrique.
Quelques phrases éparses en des lettres familières suffisent à dévoiler
la pensée intime de Mozart sur la musique et l'opéra. Avec Berlioz, nous
sommes en pleines ténèbres. Il a entassé des milliers de pages de
critique; on possède les lettres qu'il adressait à ses amis; lui-même
n'a jamais été avare de confidences sur ses œuvres et sa vie; cependant
il nous est impossible de nous orienter au milieu de la diversité de ses
théories et de ses tendances.