in der Linguistik
Pott „ Humboldt „
in der Physik (Bopp)
Faraday „ Maxwell „
+beides+ in hohem Maße Helmholtz, Darwin u. a.
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Alter ist Tod, Jugend ist Leben. Je größer ein Mensch ist, desto
weniger altert er, desto weniger wird sein Wille schwächer im Alter.
Es gibt aber außer Jesus Christus niemand, der nicht im Alter weniger
gewollt hätte, als in der Jugend. Das zeigt der musikalisch schwache
Parsifal (der gedanklich eine frischere, kraftvollere Konzeption ist,
als der musikalischen Ausführung nach; wenngleich seine Themen, Grab-
und Blumenau-motiv, aber auch Abendmahl- und Parsifalmotiv in der
Variation des III. Aktes, zu den größten gehören). Das zeigt vor allem
Ibsen, dessen Wollen zwei Gipfelpunkte hat, einen höchsten, Peer Gynt,
einen niedrigeren, Rosmersholm, sich sonst aber auf stetig absteigender
Linie bewegt; das zeigt auch Beethoven, dessen Kunst ihre höchste Höhe
in der Appassionata und besonders in der „Waldsteinsonate“ (III. Satz,
wo sie beinahe Gott nahe kommt) erreicht, dann aber doch abfällt; die
„Neunte“ ist nicht Beethovens größtes Werk.
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Der Verbrecher sucht (als Sklave) oft einen sehr vollkommenen Menschen
(und ist hier als Richter ihrer Unvollkommenheit viel härter als ein
guter Mensch), weil er so +von außen+ (nicht durch innere Wandlung
der Gesinnung) +Glauben+ gewinnen möchte. Er gibt sich, wenn er
einen solchen gefunden zu haben glaubt, bei ihm in die vollkommenste
Sklaverei; und sucht in +zudringlicher+ Weise Menschen, bei denen er
als Sklave dienen könne. Auch will er als Sklave leben, um nie einsam
zu sein.
+Wenn dann ein dritter Mensch in den Kreis tritt, ist der Verbrecher
ratlos+; denn bekanntlich kann man nicht zweier Herren Knecht zu
gleicher Zeit sein, der Verbrecher aber ist jedes Menschen (ob Freien,
ob Unfreien) Knecht, mit dem er zusammen ist.
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Problem der zwei Menschen,
Problem der drei Menschen.
Mit vieren beginnt die Mengenpsychologie.
Phänomene der „Einstellung“. Man schreibt jedem Menschen anders, oft
selbst kalligraphisch verschieden.
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Je größer die +Gnade+, die ein Mensch von Gott empfängt, desto größer
das +Opfer+, das er Gott dafür bringen wird. Bei Jesus war Gnade und
Opfer am größten.
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Evidenz kann sich nur auf die letzten Denkgesetze beziehen. Diese sind
unmittelbar evident; diese Evidenz ist die Gnade.
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Wert: Macht = Licht: Feuer.
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Es gibt keine Grade der Wahrheit, keine Grade der Sittlichkeit.
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Die Erbsünde erfolgt +fortwährend+: Ewiges und Zeitliches sind
+neben+einander da.
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Unterscheidung zwischen +Genesis+ und +Kodifikation+ des
+Aberglaubens+. Kodex: Bauernkalender. Genesis: +Schuld+.
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Der Unterschied zwischen Amoralischem (Weib) und Antimoralischem
(Verbrecher), wie ihre Verwandtschaft, liegen darin, daß das Weib
heruntergesetzt werden will, während der böse Mann +sich+ selbst
heruntersetzt.
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Zur tiefsten Erkenntnis seiner selbst und seiner Bestimmung gelangt
der Mensch immer erst, wenn er sich untreu geworden ist, wenn er gegen
seine Bestimmung (Gott) gefehlt hat, durch +Schuld+. +Darum+ ist
vielleicht das Leben auf der Erde notwendig, damit Gott sich selbst
finde; +denn Bewußtsein ist nur durch Gegensatz möglich+.
Anmerkung.
Ein der früheren Bearbeitung von „Geschlecht und Charakter“ angehängter
Exkurs versuchte morphologische und parallele psychologische Analogieen
zwischen Mund-, Hals- und After-Genitalregion aufzudecken, und
anknüpfend daran über die Urform des Wirbeltiertypus etwas zu ermitteln.
Sie suchte das Gemeinsame von Mund und After, Zunge und Geschlechtsteil
aufzufinden und zu ermitteln, warum das Vorstrecken der Zunge ähnlich
empfunden wird, wie das Weisen auf den Hinteren; warum Essen vor
anderen bei manchen Naturvölkern als schamlos galt (wie noch heute
die Sitte Essen auf der Straße verpönt); welche Analogieen zwischen
Genital- und phagischem Trieb bestehen; warum der Zungenkuß der
Ejakulation so nahe steht; warum die Schilddrüse (die einen rudimentär
gewordenen Ausführungsgang hat, der an der Zungenwurzel endet) in so
merkwürdigen Beziehungen zu den Keimdrüsen steht, warum die +Stimme+
besonders sexuell erregend wirkt, und so stark sexuell differenziert
ist.
Dem Menschen als dem Mikrokosmus wird die Bedeutung dieser Dinge, ihre
innere Verwandtheit mehr oder minder bewußt, darum schämt er sich des
Mundinneren. Wäre hingegen die Deszendenztheorie richtig, so müßten die
Tiere, welche dem Balanoglossus (wo die Geschlechtsteile noch in der
Kiemenregion liegen) noch näher stehen, mehr Scham empfinden als der
Mensch.
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Es gibt eine Platzscheu, die Lichtscheu ist, und die der sich schuldig
fühlende Mensch hat, der vor Gott nicht besteht.
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Die Vogelstimmen sind das, was demselben Menschen seinen sicheren Fall
in den Untergang sagt („Peer Gynt“, 2. Akt).
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Dohlen, Raben, +schwarze+ Vögel findet man nicht auf offenen lichten
Plätzen.
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Wer sich an die Sonnenglut hingibt, =ist= +selbst die Zypresse+; es ist
pflanzenhafte Passivität und „Glückseligkeit als Geschenk“. (?)
[53] Parsifalmotiv variiert III. Akt (Den heil’gen Speer, ich bring ihn
euch zurück).
[54] Vielleicht bezieht sich diese Zusammenstellung auf den Begriff
„Kosmos“? (Anmerkung des Herausgebers.)
[55] Philosophen mit sadistischen (unmystischen) Zügen sind Descartes,
Hume, Aristipp.
[56] Nicht nur die Hysterie.
Zur Charakterologie.
(Enthaltend: Sucher und Priester, über Friedrich Schiller, Bruchstücke
über R. Wagner und den „Parsifal“.)
Sucher und Priester.
Man kann die Menschen einteilen in +Sucher+ und in +Priester+ und wird
durch diese Einteilung viel gewinnen. Der Sucher sucht, der Priester
teilt mit. Der Sucher sucht vor allem +sich+, der Priester teilt
vor allem anderen +sich+ mit. Der Sucher sucht sein Leben lang sich
selbst, seine eigene Seele; dem Priester ist sein Ich von vornherein
als Voraussetzung alles anderen gegeben. Den Sucher begleitet stets
das Gefühl der Unvollkommenheit; der Priester ist vom Dasein der
Vollkommenheit überzeugt.
Der Unterschied, den ich meine, wird so vielleicht am klarsten: +Nur
Sucher sind eitel (und empfindlich)+. Denn die Eitelkeit entspringt aus
dem Bedürfnis nach dem +Finden+ und dem Gefühle, noch nicht — sich noch
nicht — gefunden zu haben. Der Priester ist nicht eitel, er fühlt sich
nicht leicht getroffen, und ist ohne Bedürfnis nach der Anerkennung von
außen, weil er diese Unterstützung nicht notwendig hat. Dagegen hat
er Bedürfnis nach dem Ruhme; Voraussetzung des Ruhmbedürfnisses ist
innerliche Überzeugung von sich; sein Wesen, dieses Ich den anderen
möglichst vollkommen darzubringen und sich ihnen so zu verbinden. Der
+Ruhm+ wird hierdurch dem +Opfer+ verwandt.
Ich will nun je vier Beispiele von Suchern und von Priestern anführen,
bevor ich in der Analyse fortfahre.
Sucher waren: Hebbel, Fichte,[57] Brahms, Dürer. Priester: Shelley,
Fechner, Händel, Böcklin. Den Suchern gemeinsam ist, wie man sieht,
+die Linie ohne Farbe+; den Priestern gemein +die Farbe ohne Linie+.
Die Farbe ist hier als Symbol der Sinnlichkeit gedacht; zur
Sinnlichkeit nämlich steigt der Priester herunter, indes der Sucher von
ihr zur Geistigkeit hinauf will. Darum hat der Priester das eigentlich
starke, große Verhältnis zur =Natur=; denn der Priester kommt vom
Geiste und sucht die Welt zur Deckung mit sich zu bringen; alles soll
hell erstrahlen, wie das Feuer in ihm selber. Der Sucher hingegen hat
vor dem Priester voraus das Verhältnis zur +Gesellschaft+: denn sozial
wird der Mensch, weil er sich selbst im anderen sucht. Zur Kultur,
zu Recht und Staat und Sitte tritt so nur der Sucher in ein tiefes
Verhältnis; in der Natur hat er höchstens für ein Phänomen großen Sinn:
Für den Wald, als das Symbol des +Geheimnisses+.
Denn der Priester hat die Offenbarung hinter sich, und Tag ist in
ihm; der Sucher strebt zu ihr empor, aber er ist noch blind. Der
Priester steht bereits im +Bunde+ mit der Gottheit; nur er kennt die
mystischen Erlebnisse (extreme Sucher, wie Kant oder noch besser
Fichte, kennen solche nicht). Das Absolute, die Gottheit ist dem
Priester als Voraussetzung, als +Schatz+ gegeben oder als Pfand des
Höchsten; dem Sucher als Wert, als +Ziel+. Der Priester bringt +sich+
der Welt dar, trägt ihr den Bund an; der Sucher entflieht der Welt,
weil er noch keine Weihen empfangen hat. Jeder Suchende ist naturgemäß
ein +Fluchender+: der Priester ist das Gegenteil des Blinden, ein
+Sehender+ und ein +Segnender+. Der Segen ist dem Sucher hingegen ewig
unverständlich.
Man hält oft den Priester für den eigentlichen +Künstler+ und erklärt
Männer, wie +Ibsen+, der dem Sucher sehr nahe, und +Hebbel+, der ihm
noch viel näher steht, für keine echten Künstler: Ganz mit Unrecht; man
ist hier getäuscht durch einen falschen Begriff von Sinnlichkeit in der
Kunst. Shakespeare war gewiß ausschließlich Künstler und doch sicher
viel mehr Sucher als Priester. Im übrigen sind Sucher und Priester
Extreme; die größten Menschen sind beides, am öftesten zuerst Sucher,
um sich dann in Priester zu verwandeln: wenn sie den Quell gefunden,
sich selbst erlebt haben. So Goethe, so Wagner. Goethe ist Sucher im
Urfaust, Priester in der Iphigenie; Wagner ist Sucher im Holländer,
im Tannhäuser (der Pilgerchor gibt eine wunderbare Vorstellung von
dem, was Suchen heißt), aber auch im Tristan, besonders im II. Akt —
denn der Sucher ist erotisch, der Priester sexuell, ohne besonders
von dem Geschlechtstriebe differenzierte Liebe. Priester ist Wagner
schon im Lohengrin (der Sinn für das Fest, für die Feier, ist durchaus
priesterlich); vor allem aber im III. Akte des Siegfried, wo der Sinn
für das Gefundenhaben, der Triumph der Erfüllung so ungeheuer groß ist.
Denn der Priester muß kein friedlicher, idyllischer Mensch sein; aber
er hat als Kämpfer nur Sinn für den +Sieg+, nicht für die Anstrengung
des Ringens, nicht für das Bangen vor der Niederlage.
Nietzsche war lange Sucher; erst als Zarathustra tat er den
Priestermantel um, und da stiegen nun jene Reden vom Berge herunter,
die bezeugen, wie viel Sicherheit er durch die Verwandlung gewonnen
hat. Des Priesters (als des Sehers!) +Erlebnisse+ sind +intensiver+ als
die des Suchers; und darum ist er überzeugter von sich, er fühlt sich
als erkorenen Sendboten von Sonne, Mond und Sternen, und horcht nur, um
deren Sprache so ganz zu verstehen, wie er es als seine Pflicht fühlt.
Sucher waren noch +Rousseau+, wie es scheint, +Calderon+, +Sophokles+,
+Mozart+; ein beinahe vollkommener Priester scheint +Pindar+. Beethoven
ist Sucher im Fidelio, Priester in der Waldsteinsonate, deren letzter
Satz der höchste Gipfel apollinischer Kunst ist.
Der psychophysische Parallelismus scheint eine priesterliche
Vorstellung zu sein (denn der Priester kommt vom Geiste und will die
Natur +aufnehmen+, er fühlt sich mehr vor der Natur, der Sucher mehr
vor dem Geiste +schuldig+); er ist darum auch +Determinist+, weil ihm
Freiheit und Gesetzlichkeit von vornherein eins sind. Der Sucher ist
Indeterminist und Verflucher des Leibes.
Der Sucher ist schweigsam, verschlossen (nicht zu verwechseln mit
dem verschlossenen, d. h. unaufrichtigen und unsozialen Verbrecher);
der Priester offen, sich darbietend (nicht zu verwechseln mit
Schamlosigkeit), weil er nicht sucht, sondern die Vollendung schon
enthält und nur ganz zu verstehen, auszudrücken strebt.
Über Friedrich Schiller.
In so schlechte Gesellschaft, man sich leider heute begibt, wenn man an
das Ansehen dieses Namens tastet, indem hauptsächlich er es ist, gegen
welchen die Schuljungen-Opposition der Modernen wider alle offiziellen
Größen der Historie sich richtet, so sollte diese Furcht doch nicht
dazu verleiten, Schiller für einen wahrhaft bedeutenden Menschen zu
erklären, ihn für mehr zu halten als einen extrem begabten Mann und
zugleich den +tüchtigsten+ Journalisten, den die Welt bisher gesehen
hat. Diese Wertung läßt sich mit wenigen Worten begründen; das übrige
ist in Otto +Ludwigs+ „Dramatischen Studien“ nachzulesen.
Schillers einzige Größe ist darin zu erblicken, daß er die Tragödie
vollkommen ruiniert hat: sie hat sich noch lange nicht davon erholt.
Die Helden seiner Dramen haben nie die geringste innere Vergangenheit;
einzig der „+Fiesco+“, sein bestes und wohl darum von den
Literaturgeschichtsschreibern so schlecht behandeltes Stück, weniger
bereits die „+Jungfrau von Orleans+“ könnten als Ausnahme in Betracht
kommen. Er selbst ist so völlig ohne Verständnis für +Probleme+
=im= Menschen, es fällt ihm sowenig ein, den Mord oder die Liebe,
den Erkenntnistrieb oder die Eitelkeit, die Herrschsucht oder die
Opferwilligkeit irgendwo wahrhaft ernstlich zum Vorwurf einer Dichtung
zu machen, daß er vielmehr stets die „größere Hälfte“ aller Schuld
„den unglückseligen Gestirnen“ zuschreibt. Damit ist das Schicksal
seiner Dichtung besiegelt und Schiller das Urteil gesprochen. Die
Konstellation der Gestirne ist relativ zum Menschen immer Zufall, und
sie kann selbst bei Schiller nur in die alleräußerlichste Verbindung
mit der Handlung treten.
Der Zufall ist das absolut +=A=tragische+, auf ihn baut sich gerade
das +Lust+spiel auf. Es gehört der ganze Waffenlärm der beredten
Schillerschen Heroen dazu, um die Erkenntnis zu übertäuben, das
hier +die entgegengesetztesten Dinge überhaupt, Fatum und Zufall+,
verwechselt werden. Ist es nicht kläglich, einen +Don Carlos+ an
einem überlegenen Spionage-System scheitern, einen +Wallenstein+ an
einer äußeren, nie wiederholten Schuld zugrunde gehen zu lassen (daß
er einmal einen ehrgeizigen Soldaten in einer +allzuungeschickten+
Weise als Mittel für seine Pläne benutzt hat)? Diese Dichtung das
größte Drama der Deutschen? Eine spannende Intrigue, wie in allen
Schillerschen Stücken, ein hohler diplomatischer Klapperapparat, keine
kosmische Gegensätzlichkeit, bilden ihr Getriebe. Es sind keine Spuren
eines +inneren+ Kampfes an Schillers Personen wahrzunehmen, sie atmen
eine verdammt verdächtige Objektivität, aber nicht die Naivetät alles
dreifach ausgedehnten Natürlichen, sondern die Anämie flächenhafter
Schatten; als ob sie nichts vom Herzblut des Dichters empfangen
hätten; +Schiller ist im Grunde ein Epiker und kein Dramatiker, oder
es mangelt ihm wenigstens, was der Dramatiker vom Lyriker übernehmen
kann: die Subjektivität des Helden+. Hier sind nicht ein Unbegrenztes
und Begrenztes +im+ Menschen entzweit, hier steht nicht die +geistige+
mit der +sinnlichen+ Welt im Kampfe. Es ist im Grunde nur die Tücke
und die Gemeinheit der +Außenwelt+, welcher der Held schließlich zum
Opfer fällt. Darüber beklagt sich Schiller noch in seiner letzten,
völlig phraseologischen und das Laster der Rachsucht verherrlichenden
Dichtung, dem „+Tell+“: „Es kann der Beste nicht in Frieden leben,
wenn es dem bösen Nachbar nicht gefällt.“ Den Feind in der +eigenen+
Brust, die Einsamkeit und ihre Schrecken, das Schicksal +im+ Menschen,
scheint Schiller kaum gekannt zu haben. Die „Braut von Messina“ hat
den „König Oedipus“ schlecht nachgeäfft; was diesem seine Größe und
seine alles überragende Wirkung verleiht, ist ja nur die =Einbeziehung=
+des Zufalls+ =in= +die Schuld+, die der Held +selbsttätig+ vollzieht,
der höchste Heroismus des Nicht-Entlastet-Sein-Wollens, der jede
Entschuldigung verschmäht.
Merkt man übrigens nicht, wie gänzlich seicht, wie ametaphysisch
Schillers Dramen sind? — „Aber die Gedichte!“ wird man einwenden; „sind
sie nicht eher zu philosophisch?“
Was ist es doch, das an jenen Gedichten so beleidigt? Es ist das
Verletzende an Schiller überhaupt, es ist seine Freude im Chor, in
der Herde; sein ganz ungeniales Glücksgefühl, gerade in der Zeit zu
leben, in der er lebte;[58] seine willige Selbstbegrenzung innerhalb
der Geschichte, sein befriedigter Zivilisationsstolz. Er hat recht
eigentlich den Dünkel des Europäers und den verlogenen Enthusiasmus des
Fortschrittsphilisters begründet — Eigenschaften, deren vollgültige
Repräsentanten heute zumeist Juden sind, auch wenn sie von Schillers
Namen sich loszusagen erklären. Was tiefere Menschen +von Schiller
immer abstoßen sollte+, was +Goethe+ trotz Schillers Zudringlichkeit in
der Annäherung, wie im Begreifen-Wollen, von diesem stets in so großer
Entfernung gehalten hat, ist jener +voraussetzungslose Optimismus+ in
ihm, kein transzendent-religiöser, kein nach dem +Herausbrechen+ aus
der +Zeit+ verlangender, kein des Gottvertrauens voller, sondern ein
+immanent-historischer+ Optimismus; ein Optimismus, der sich freut,
wenn die Menschheit um tausend Jahre älter geworden ist, und begeistert
die Addition in seinen Kalender einträgt; ein Optimismus, der nicht
hofft, sondern selbst in seinen Hoffnungen schon gesättigt ist, weil
ihm die Erscheinungen nicht das Mittel sind, um zu den Symbolen
durchzudringen, +sondern die Symbole ihm nur die Erscheinung sollen
verschönern helfen+. Darum ist Schiller nicht sehnsüchtig, sondern nur
sentimental, wenn die Erscheinung mit der Idee nicht kongruiert.[59]
Er ist so auch der eigentliche Schöpfer des +Ästhetentums+, das unter
den modernen Juden die meisten Anhänger zählt: es flüchtet vor aller
Tiefe, oder heuchelt Tiefe, um den Schein sich retten zu können.
Schiller ist der eminent +unerotische+ Mensch; und niemand sowenig wie
er Dichter des Einsamen, niemand so ganz wie er Dichter der Familie.
Und neben der ungeheueren technischen Routine seiner Werke ist es diese
verlogene Vergoldung des Philistertums, diese raffiniert-künstliche
Weihe des Alltagslebens („Die Glocke“), aus dessen Perspektive er alle
geschichtlichen Erscheinungen erblickt, um sie zum Hintergrunde des
bürgerlichen Idylls zu machen, welche zu seiner Popularität das meiste
beigetragen hat.
Hierdurch erst wird das Bild Schillers vervollständigt. Seine
Philosophie ist so monistisch wie seine Dichtung, seine Weltanschauung
sowenig tragisch wie seine Tragödien. Er ist der Typus jener Menschen,
die auf die Gründe des Seins gekommen zu sein glauben, bloß weil
sie seine Abgründe nie empfunden haben. Schillers Kantianismus ist
ein pures Mißverständnis; leicht konnte er den Pflichtbegriff ins
Lächerliche ziehen und die Kantische Ethik dort verspotten, wo sie am
tiefsten ist. Denn die Resignation der Vernunftkritik verwandelt sich
bei ihm zur Süffisance der Immanenz, und die teilt er mit dem stets
positivistisch veranlagten Judentum; nicht ohne Grund war auch er
Antisemit.
Einen Journalisten durfte ich ihn mit Grund nennen. Denn er ist
dem Journalismus durch seine Versabilität verschrieben, die ihn in
„Wallensteins Lager“ goethisch, bald darauf wieder romantisch, nun
griechisch, nun shakespearisch sein läßt; und daß er gewisse Gedichte
und vieles aus dem „Tell“ bloß nach Erzählungen Goethes über Italien
und die Schweiz abfassen konnte, das ist eben der stärkste Beweis
für meine Meinung, daß er nicht aus eigenstem Erleben heraus singen
mußte, sondern in raffinierter und affektierter Steigerung anderen,
was sie geschaut hatten, nachleben konnte. Was ihn aber endgültig zum
Journalisten stempelt, ist die Rührseligkeit, die von einem tragischen
Geschehnis schwätzt, wenn ein Mensch auf der Gasse überfahren wird;
und es ist vor allem eben jene Bindung an den Tag und die Stunde, jene
Philistrosität, die sich am kosmischesten gestimmt dann fühlt, wenn ein
Jahrhundertwechsel vor sich geht. In Schiller haßt die journalistische
Moderne nur sich selbst.
Über den Gedankengehalt der Werke Richard Wagners, insbesondere seines
„Parsifal“.
Noch nie hat eine Kunst das Kunstverlangen irgend einer Zeit so
völlig zu fesseln und so ganz und gar auszufüllen vermocht, wie die
Schöpfungen Wagners. Alle Bestrebungen zur Hervorrufung einer neuen
Literatur, zur Begründung einer neuen Kunst, nehmen sich vor dem, was
wir in seinen Werken bewundern, wie gemacht und unwahr aus. Daß diese
gänzliche Befriedigung von so vielen nur bei Wagner gefunden wird,
entspricht der wohl unbezweifelbaren Tatsache, daß es nie zuvor einen
Menschen von so ungeheuer gewaltigem Bedürfnis des +Ausdruckes+ gegeben
hat als ihn. Der ihm hierin am nächsten kommt, ist, wie Wagner selbst
stets empfunden hat, +Beethoven+; und auch dieser bleibt hier weit
hinter ihm zurück. Nur darum aber findet beinahe ein jeder bei Wagner
das, was der +Erfüllung+ am nächsten kommt; denn er hatte selbst den
höchsten Begriff vom Kunstwerk, den je ein Künstler gefaßt, und die
größte Forderung an sich gestellt, die je ein Schaffender zu stellen
gewagt. Die gleiche Vollendung, das gleiche Erfülltsein atmet darum von
einem gewissen Zeitpunkt an (von „Lohengrin“ bis zum „Parsifal“) alles,
was er geschaffen; und das Eigentümliche gerade der Wagnerschen Motive
ist auch musikalisch ein Maximum von +Dichtigkeit+, wenn ich so sagen
darf; sie sind nie verdünnt, sondern sagen immer +alles+. Die höchste
Prägnanz und Konzentration und Unwiderstehlichkeit seiner Melodieen,
die weiteste Entfernung von allem Sauerstoffmangel, das Gegenteil aller
Luftverdünntheit und Leerheit an Masse, das kennzeichnet die Motive
Wagners selbst dort, wo er über Bergesgipfeln schwebt und am Gletscher
sich berauscht und jene Höhenluft atmet, für die niemand soviel Sinn
hatte, wie er. Ich verstehe zu wenig von der Lehre der Musik, um in
ihrer Sprache genau bezeichnen zu können, woran dieses Eigenartige
der Wagnerschen Musik gerade in ihren Melodieen liegt. Wagners Musik
ist aber eben durch all das eigentümlich, um was sie mehr ist, als
Mathematik, was sie alles noch ist außer einer Sprache von Raum und
Zeit; wie hier die ganze +Physik+ des Weltalls +resorbiert+ ist in die
Mathematik, oder die Mathematik nur zum Mittel der Physik geworden.
Wagner ist der Mensch mit dem größten Naturempfinden, das je ein
Mensch besessen hat: Gegen sein „Rheingold“ gehalten verblassen selbst
+Goethes+ Lieder von allem Wasser in Nebel, Wolke und Fluß. Wohl mag
zu den Sternen Beethoven im Scherzo der neunten Symphonie (das Wagner,
eben darum, wohl gänzlich mißverstanden hat) ein tieferes Verhältnis
offenbart haben, als Wagner im „Tannhäuser“, vielleicht +Schubert+ den
Bach, +Weber+ das Dämonische des Waldes besser verstanden haben; aber
ein Naturgefühl von solcher Intensität und einem Umfang, der die ganze
Erde, alles in ihrer Fläche, ihrer Hülle, ihrem Inneren beherrscht, ist
noch in keinem Menschen in einem Ausmaße verwirklicht gewesen, wie hier.
Aber nicht davon wollte ich sprechen, warum die Wagnersche +Musik+ alle
anderen Eindrücke der Kunst, selbst +Goethes+ „Faust“ und +Beethovens+
„Waldstein-Sonate“ und selbst +Bachs+ „Praeludien“ und selbst +Michel
Angelos+ „Jeremias“ hinter sich läßt. Was ich ernstlich zu zeigen
versuchen will — nicht weil mir alles außerordentlich erscheint, was
Wagner geschaffen hat — ist, daß die Wagnersche Dichtung der Tiefe
ihrer Konzeption nach die größte Dichtung der Welt ist.
Es sind die gewaltigsten Probleme, die je ein Künstler sich zum Vorwurf
gewählt hat, bedeutender noch als die Probleme des Aischylos und Dante,
Goethes, Ibsens und Dostojewskys — um von den Problemen Shakespeares zu
schweigen.
* * * * *
Motive der Rheintöchter:
„Wagalaweia“-Motiv ist die spielende Unschuld des Paradieses;
vollkommen +monistisch+, vor dem Sündenfall, ohne Kenntnis des
Dualismus; voraussetzungsloser, naiver, +überall nur sich selbst
antreffender, an sich selbst sich freuender Monismus+. (Vor dem
Sündenfall = Alberichs Aufgeben der Liebe.)