es das Seelenleben schwelle und steigere, das Gehirn in rege
Associationsarbeit stürze. Nur eine plötzliche Springflut des Geistes
vermag all die eingealterte Trübsal zum Ausbrechen zu treiben, mit
der wir uns herumschleppen. Einen je größeren Teil des Gehirns die
Poesie gleichzeitig in lebhafte Thätigkeit versetzt, je mehr Hirnzellen
sozusagen, die sonst nichts von einander wußten, sie durch kühne,
nie zuvor erlebte Gedankenblitze der Ideenassociation in Verbindung
setzt, je mehr sie den Menschen nötigt, einmal mit dem gesamten Gehirn
seelisch zu functioniren, desto kathartischer ist sie. Die allgemeine
Erregung ist Bedingung der besonderen Entladung. Der Dichter muß
den Menschen zwingen, mit seinem Denken einmal aus den gewohnten
Geleisen herauszugehen, er muß das Bewußtsein ausweiten und es mit
einer Masse sich drängender Vorstellungen füllen, jede einzelne zu
einer Intensität und Lebendigkeit bringen, deren der Mensch für sich
allein unfähig wäre. Dadurch wird dieser für kurze Zeit jener Energie
der Gehirnthätigkeit teilhaftig, mit welcher der Dichter begnadet
ist, und alles wird zum Schmelzen und Abströmen gebracht, was in ihm
der mangelnden Gehirnenergie halber stockte und ihm das Lebensgefühl
ankränkelte. Die Erscheinungsform dieser kathartischen Kraft der Poesie
ist der Schwung des Gedankens, die sinnliche Energie der Sprache, die
Bilderpracht der Metaphern, die nicht nur den Gedanken selbst, sondern
um ihn her auch die geschlossenen und halb geöffneten Knospen von
Gedanken im Bewußtsein aufdämmern machen, das stürmische Pathos. Davon
hat Aristoteles keine Ahnung, er bringt das Kathartische der Tragödie
in keine Beziehung zu ihren poetischen Qualitäten.
Die kathartische, d. h. die pathologische Wirkung der Tragödie,
durch welche die angeschoppten Affecte aus der Seele fortgespült
werden, verschwindet in ihrer Gesamtwirkung, welche sich als eine
Steigerung, Concentrierung des seelischen Lebens darstellt und als
solche unmittelbar als Seligkeit genossen wird. +Die kathartische
Wirkung ist nur eine Nebenerscheinung der Gesamtwirkung.+ Wie überhaupt
die Kunst immer an die praktischen Einrichtungen und Gegenstände der
menschlichen Societät anknüpft, z. B. an Gegenstände und Gebräuche des
religiösen Cultus, so wurden auch die kathartischen Feste des Volkes,
welche die Gemüter purgirten, von den Dichtern benützt, um darauf ihre
Schöpfungen zu pfropfen. Wegen des kathartischen Elementes blieben die
dichterischen Spiele dem Volke Bedürfnis, doch irrig ist es, in der
kathartischen Wirkung das Wesen derselben zu sehen. Man entschließe
sich endlich, die moderne pathologische Auffassungs- und Genußweise
der Kunst auf ihr Gebiet einzuschränken: mittelst des Pathologischen
hat die Kunst noch Beziehung zur unkünstlerischen Masse, nicht zu den
höheren Menschen. Wenn ich eine prächtige Eiche betrachte und den
Anblick dieses herrlichen Stückes Leben genieße, so ist darin nichts
Pathologisches; die Eiche ist schön, ihr Anblick ist Freude, nichts
weiter, von einer kathartischen Lust keine Spur. Ganz so fühle ich
gegenüber dem rasenden Lear. Dieser entzückt mich wie das Gewitter, das
seinen Flüchen secundirt; ein gänzlich unpathologisches Wohlgefallen
ist die in mir vorherrschende Empfindung. Diese ästhetische
Freude liegt jenseits des pathologischen Genußes; vielleicht sind
pathologische Erfahrungen die Vorbedingung, um Lear zu begreifen, aber
die Freude am Lear hat nichts mit Pathologie zu schaffen.
Steigerung und Erweiterung des Bewußtseins ist an sich Seligkeit
und nur nebenbei gesund, um unverarbeitete Rückstände aus der Seele
abzutreiben. Das Glück der Genialität liegt darin, welches durch
Vermittlung der Kunst auch Menschen zugeführt wird, die es ohne fremde
Hilfe nicht aus sich hervorbringen können. Was liegt dem Dichter in
den Stunden seiner Genialität an seinen sogenannten Schicksalen? Das
wahre Leben führt er in seinem Schaffen, die Wirklichkeit ist ihm nur
der Wald, aus dem er das Reisig holt, um sein Geistesfeuer zu schüren.
IV
Die ästhetische Schwäche der Katharsistheorie liegt darin, daß sie
die Gemütsbewegung, welche in Mitleid und Furcht besteht, nur als
Mittel ansieht, durch welche der Hang zu solcher Aufregung für einige
Zeit beschwichtigt, oder der belästigende Überschuß an seelischer
Energie zum Abströmen gebracht wird. Der Gedanke, daß in einer
leidenschaftlichen Erhöhung des Bewußtseins an und für sich eine
Seligkeit liegen könne, welche es völlig überflüssig macht, erst noch
nach einem Zwecke zu suchen, der die Herbeiführung dieses erhöhten
Zustandes rechtfertigen soll, ist bei Aristoteles nirgends zu finden,
wenn man nicht in der gelegentlichen Betonung des hedonischen Elementes
in der tragischen Wirkung seinen Keim erblicken will. Im Gegentheile,
es liegt mehr im Sinne der Poetik, die Affecterregung als ein Mittel
zur zeitweiligen Beseitigung der Affecte aufzufassen, so daß das Ziel
der Tragödie eher ein Zustand der Unempfänglichkeit für ihre Wirkung
wäre, der aber bei der Schwäche der menschlichen Natur eben nur
um den Preis zeitweiliger Erregung tragischer Wirkung verwirklicht
werden kann. An sich wünschenswert ist nach dieser Auffassung nur
die Seelenruhe, die nicht leicht gestört werden kann. +Der Zweck der
Begeisterung ist die Nüchternheit+, der Zweck der Poesie die Prosa,
so könnte man das Princip dieser Gesinnung formulieren. Der Gedanke,
der jedem Künstler vorschwebt, in einer gewaltigen Steigerung des
Bewußtseins, die sich leider nur für kurze Zeit festhalten läßt, die
Krone des Lebens zu sehen, die keinem weiteren Ziele dient, tritt in
der Poetik niemals klar hervor.
Hierin liegt das Unkünstlerische der Katharsislehre. Diese bringt die
Wirkung der Tragödie unter die Kategorie eines Mittels zu einem Zwecke,
der Beschwichtigung nämlich eben jener Affecte, welche die Tragödie
aufregt. Der Künstler aber und künstlerisch Fühlende meint auch im
tragischen Kunstgenusse eine Seligkeit zu erleben, deren Wert in ihr
selbst vollinhaltlich beschlossen liegt und nicht in der Beziehung
dieser Seligkeit zu einem ruhigen Gemütszustande, den sie herbeiführt,
enthalten ist.
Ganz fremd ist Aristoteles dieser Gedanke insofern nicht, als
ihm der lustvolle, der freudige Charakter der tragischen Wirkung
selbstverständlich ist und diese daher unter die Bestimmungen fällt,
durch welche Aristoteles in der Ethik die Lust und ihren Wert
charakterisirt.
Aber unter allen Umständen muß ihm diese Lust im erleichternden
Sich-Entladen von Mitleid und Furcht als pathologisch verursacht
gelten, so daß der innerlich vollendete Mensch derselben unbedürftig
und unfähig wäre. Die reine, tiefe Freude an der Schönheit einer
grandiosen Tragödie unter diesen Gesichtspunkt zu bringen, widerstrebt
uns, und hier =nimmt= ein gewisser dumpfer Widerstand gegen die
Triftigkeit der Katharsistheorie seinen Ursprung.
Diese Unzulänglichkeit, aus dem Zwecke, Mitleid und Furcht zu erregen,
alle ästhetischen Postulate abzuleiten, die wir der Tragödie gegenüber
erheben, kommt in der Poetik des Aristoteles von selbst zum Vorschein.
Er mag sein Princip für ein durchgreifendes gehalten haben, in Wahrheit
aber folgerte er aus demselben nur die Qualitäten, durch welche eine
dramatische Dichtung zur Tragödie wird, keineswegs alle jene, welche
ihren sonstigen geistigen Werth bedingen und bestimmen, ihr Vermögen,
dem Menschen höhere, reichere und feinere Freuden zu gewähren, als
den pathologischen oder pathogenen karthartischen Genuß. Die berühmte
Stelle über ~Euripides~, ganz abgesehen davon, daß sie sich auch nur
auf das Verfahren des ~Euripides~ beziehen läßt, seiner Fabel einen
einfachen und zwar einen unglücklichen Ausgang zu geben, was oft
nicht genug beachtet wird, beweist, daß ihm die Vereinbarkeit starker
tragischer Wirksamkeit mit dem Mangel höheren Werthes als möglich galt.
Auch fordert Aristoteles vieles von einer guten Tragödie, was sich
nur höchst gezwungen und oft nur scheinbar aus ihrem Katharsiszwecke
ableiten läßt. Der Vorrang z. B., welchen er der Poesie vor der
Geschichte zuerkennt, welche, weil sie das Allgemeine, das Typische
vorführt, nicht das zufällig wirklich Geschehene, philosophischer
ist, als die Geschichte, muß doch als eine geistige Freude im Genuß
des poetischen Kunstwerkes zum Vorschein kommen. Nun läßt sich zwar
behaupten, daß die kathartische Wirkung die Qualität des Typischen
insofern erheische, als Held und Fabel einer Tragödie typisch sein
müssen, damit sämtliche Zuschauer dadurch zu der Furcht angeregt
werden, daß derlei auch ihnen zustoßen könne. Aber die geistreiche
philosophische Freude am Typischen, auf welche Aristoteles anspielt,
ist ein selbständiger geistiger Genuß, nicht nur die an sich
gleichgiltige Vorbedingung der Furcht, deren Wert nur im Anregen der
Furcht liegt. Diese philosophische Erkenntnisfreude, die gar nichts
Pathologisches an sich hat, fällt, wenn man die Katharsistheorie zu
Grunde legt, nur als zufälliger Nebengewinn für den höheren Zuschauer
ab. Weil aber eine gewisse rohe Allgemeingiltigkeit der tragischen
Fabel durch den kathartischen Zweck gefordert wird, wähnte Aristoteles
den feineren, philosophischen Reiz des Typischen durch jenen Zweck
erschöpfend motivirt. Wenn eine Tragödie nichts ist, als in hohem Grade
kathartisch, kann sie, wie Aristoteles wohl weiß, ein geringwertiges
poetisches Machwerk sein. Denn dem kathartischen Zweck genügen die
Rudimente jener geistigen Qualitäten, die ein hoher Dichtergeist zu
feineren Reizen entwickeln kann, deren Wirkung mit der Katharsis nichts
mehr zu thun hat. Ohne Zweifel führt die übertreibende Betonung des
Kathartischen zur Begünstigung der Rühr- und Schauertragödie.
In der Politik unterscheidet Aristoteles die kathartische Musik von
der charakterbildenden und Erholung gewährenden. Er verlangt sogar,
daß kathartische Musik auch für die entarteten Seelen des unfreien
und ungebildeten Volkes gemacht werde. Ich neige zu der Meinung, daß
Aristoteles der Tragödie, welche sich an Menschen wendet, die an den
unvornehmen Affecten „Mitleid“ und „Furcht“ leiden, diesen niedrigen
Rang, welcher dem der kathartischen Musik entspricht, anzuweisen
gestimmt war. Die Stelle der Politik legt ja die Annahme nahe, daß
hauptsächlich der gemeine Teil des Publikums kathartischer Musik
bedürftig sei.
Warum, so fragt man sich, unterschied nun Aristoteles neben dem
kathartischen Drama, der Tragödie, nicht auch ein nicht kathartisches
ethisches und praktisch anregendes Drama für gebildete Zuschauer? Wohl
deshalb, weil der „tragische“, d. i. kathartische Charakter auf der
attischen Bühne unerläßlich war und sich daher das Drama, in welchem
die kathartischen Qualitäten neben den höheren, rein ästhetischen,
verschwanden, nicht zur gesonderten dramatischen Gattung entwickeln,
sondern nur im Rahmen des dem Dionysos geheiligten kathartischen Dramas
solche Qualitäten desselben sich ausbilden konnten, die nicht mehr
direct und brutal auf Mitleid- und Furchterweckung abzielen. Cap. 18
und 24 der Poetik beweisen, daß Aristoteles neben der pathetischen die
„ethische“ Tragödie als Unterart anerkannte, ohne daß dies jedoch im
Verlauf der Abhandlung jemals bedeutungsvoll würde.
V
Aristoteles hat als Wirkung der Tragödie nicht bezeichnet die Erregung
von Mitleid und Furcht, sondern die Katharsis dieser Affecte.
Die Frage ist, ob Katharsis nur eine wohlthätige Nachwirkung davon
ist, daß die genannten Affecte einmal kräftig empfunden wurden, oder
ob Katharsis eine unter der unmittelbaren Einwirkung der Tragödie, im
Theater, vom Zuschauer erlebte Empfindung ist, ein zu jenen Affecten
Hinzutretendes und sie Abschließendes.
Sehr viele Ästhetiker fassen die Sache so auf, daß die Katharsis eine
innere Umwandlung, eine „Läuterung“ der Affecte selbst wäre, durch
welche diese ihren beängstigenden, schmerzlichen Charakter einbüßen
und zu erhebenden, begeisterten Gefühlen werden, welche im Gemüte
uns der Dichter entläßt. Es ist bei der Kürze und Dunkelheit der
Stelle in Aristoteles nicht zu verwundern, wenn jeder in ihr die
Formulirung der ästhetischen, deutlicheren oder dunkleren Anforderungen
an die Tragödie zu erkennen glaubte, welche er selbst an die Tragödie
stellte. Dies tritt in ~Goethe~’s Definition der Katharsis hervor, wo
es von der Handlung der Tragödie heißt, daß sie „nach einem Verlauf
von Mitleid und Furcht mit Ausgleichung solcher Leidenschaften ihr
Geschäft abschließt“. ~Goethe~ suchte den kathartischen Proceß aus
der Seele des Zuschauers möglichst in die dramatische Handlung zu
drängen, wiewohl nicht so sehr, als ~Bernays~ ihm dies vorwirft. Ihm
schwebte der Gedanke vor, daß für eine Tragödie die tumultuarische
Aufregung des Mitleid- und Furchtaffectes ebensowenig genüge, als
eine regellose verworrene Folge von Accorden Musik sei. Der Tragiker
soll nicht nur Affecte aufregen und dann den Aufgeregten sich selbst
überlassen, sondern er muß auf dem Gemüte des Zuschauers so spielen,
daß die kunstreich auf- und abwogende, sich steigernde, gipfelnde
und überschlagende Affectfolge schließlich nicht einfach unmotivirt
abbreche, weil zufällig die Handlung des Dramas zu Ende ist, sondern
einen natürlichen, sich dem Zuschauer mit Notwendigkeit aufdrängenden
Abschluß finde, analog einem Musikstück. Daß es sich hier um ein
ästhetisch Notwendiges handelt, wird uns sofort klar, wenn ein Tragiker
gegen dieses Gebot gröblich verstößt, wenn er uns mit einer ungelösten
Gefühlsdissonanz im Gemüte, oder überhaupt mit einem Gefühl, das nicht
den mit Notwendigkeit abschließenden Schlußpunctcharakter hat, aus dem
Theater schickt. Wir sagen in solchen Fällen, das Stück habe keinen
rechten, habe einen unbefriedigenden Schluß. Diese Unbefriedigung
wird nicht behoben durch die Erwägung, daß die Handlung äußerlich
abgeschlossen ist, also nichts mehr kommen kann. Häufig ist die
Handlung, +rein pragmatisch genommen+, völlig beendigt, ohne daß ein
befreiendes Gefühl, daß es aus ist, sich einstellt, weil eben die durch
die Handlung aufgeregte Gefühlsfolge nicht in der nach dem Contrapunct
des Herzens notwendigen Weise abgeschlossen ist. Diesen Fehler haben
z. ~B. Hebbel~’s „Agnes Bernauer“, ~Kleist~’s „Schroffensteiner“; auch
~Ibsen~’s „Nora“ giebt kein volles Schlußgefühl. Hierin liegt die
ungeheuere Schwierigkeit des Schließens begründet, die jeder Dramatiker
kennt. ~Goethe~’s Auslegung der Katharsisformel bezieht sich auf diese
Forderung nach richtigem Abschluß der Gefühlsreihe.
Aristoteles selbst hat wohl an derlei nicht gedacht. Ihm war die
kräftige Erregung der beiden tragischen Affecte die Hauptsache, und
die Katharsis wurde dem Zuschauer einfach dadurch zu teil, daß er
die Affecte kräftig empfand. Vergebens wird man in der ganzen Poetik
nach einem ästhetischen Postulat suchen, welches er auf die Katharsis
gegründet hätte. Nirgends sagte er: wenn die Handlung oder der Held
einer Tragödie so oder so beschaffen ist, so wird die Tragödie zwar
Mitleid und Furcht erregen, aber nicht Katharsis von diesen Affecten
bewirken. Beweis genug, daß er in der Katharsis nicht eine Wirkung der
Tragödie sah, aus welcher geschlossen werden kann, wie sie beschaffen
sein müsse, um dieselbe erzielen zu können, sondern nur eine politische
Rechtfertigung ihrer Duldung durch den Staat. Das Einzige, was aus
der Katharsis für ihn folgt, ist der hedonische Charakter, den er für
die tragischen Affecte forderte. In der Politik bezeichnet er die
Katharsis als eine mit Lust erfolgende Erleichterung. Dem entsprechend
dringt Aristoteles in der Poetik darauf, daß vermieden werde, Mitleid
und Furcht zu peinvollen Gefühlen ausarten zu lassen, welche die Lust
ausschließen würden. Sonst, von der Lust abgesehen, ist ihm Katharsis
nichts als eine wohlthätige Nachwirkung der Affecte, nach deren
Empfinden der Mensch ein Bedürfnis hat.
Ohne Zweifel ist die dichterische Praxis der griechischen Tragiker,
namentlich des ~Sophokles~, in dieser Hinsicht weit feinfühliger,
als die Theorie des Aristoteles. Welches gute Gehör des Herzens,
welch’ erlesenen, zarten Tact bethätigt ~Sophokles~ in der Kunst,
die im Zuschauer aufgerührte Reihe mächtiger Gemütsbewegungen zu
einem Abschlußgefühl zu führen, in welchem die völlige Erledigung,
die Stillung des Gemütsprocesses, welchem der Dichter sein Publicum
unterwarf, mit Befriedigung aufathmend empfunden wird. In dieser
Leistung des Abschließens, darin hat ~Goethe~ sicherlich recht,
liegt der Vorzug der künstlerisch planmäßigen Affecterregung vor
jener durch die rohe Wirklichkeit, welche den Affect in uns nur
aufreizt, ohne uns denselben zu Ende empfinden zu lassen. Die sich
von ungefähr einstellenden Anfälle von Verzückung, an welchen die
Enthusiasmuskranken leiden, von denen die Politik spricht, schaffen
diesen keine Erleichterung, im Gegentheil, sie machen sie noch
geneigter zu solchen Anfällen. Doch die durch die Olymposweisen
verursachte Verzückung bringt das seelische Etwas, das im natürlichen
Anfall vergebens nach Durchbruch ringt, zu völliger Entladung und
befreit daher den Kranken für einige Zeit von seinen Anfällen.
Um den Abschluß für das Gemüt zu erzielen, scheute ~Sophokles~ selbst,
wie im Aias, ein Nachspiel nicht, das gar keinen Zweck hat, als das
erschütterte Gemüt des Zuschauers wieder ins Gleichgewicht zu bringen.
Von diesen Feinheiten weiß die Theorie des Aristoteles nichts,
wenigstens nichts in den Theilen der Poetik, die auf uns gekommen sind.
Seine Theorie scheint am meisten der tragischen Poesie des ~Euripides~
zu entsprechen, der es mehr auf heftige Erregung, als auf kunstreiche
Lösung der Affecte abgesehen hat.
Kritischer Anhang.
Verzeichnis der Abweichungen
von dem Texte der dritten ~Vahlen~’schen Ausgabe (Leipzig, S. Hirzel,
1885), welche in der voranstehenden Übertragung befolgt sind. (Die
Seiten- und Zeilenzahlen sind jene der Berliner Akademie-Ausgabe,
wobei jedoch statt 1447 u.s.w. stets nur 47 u.s.w. gesetzt ist.)
Veränderungen der Interpunction sind nicht besonders vermerkt
worden. Wo kein Urheber conjecturaler Änderungen genannt ist, rühren
dieselben vom Übersetzer her. Ap. bedeutet Apographa; Ar.: die
arabische Übersetzung; P.: Codex Parisinus; V.: ~Johannes Vahlen~.
〈 〉 sind Einschub-, [ ] Ausschlußklammern; * Zeichen der Lücke.
=Cap. 1.=
47ᵃ 17 τῷ γένει ἑτέροις P.
47ᵃ 25 οὖσαι τὴν δύναμιν P.
47ᵃ 27 οἱ 〈χαριέστεροι〉 τῶν ὀρχηστῶν.
47ᵃ 29 [ἐποποιία] nach Ar. und V.’s einstigem Vorschlag.
47ᵇ 8 〈ἀνῶνυμος〉 τυγχάνουσα ~Bernays~, Ar.
47ᵇ 16 ἢ +φυσικόν+ τι ~Heinsius~, Ar.
47ᵇ 22f. [μικτὴν ῥαψῳδίαν ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων] die ersten zwei Worte
von ~Tyrwhitt~, die übrigen vom Übers. ausgeschaltet. -- καί〈τοι〉
ποιητὴν προσαγορευτέον der Übers., gleichzeitig ~Rassow~ im Rhein. Mus.
43, 585.
=Cap. 2.=
48ᵃ 12f. Ἡγήμων δὲ ὁ Θάσιος τὰς παρῳδίας ποιήσας P.
48ᵃ 15 ὡς +Πέρσας+ 〈καὶ〉 Κύκλωπας ~Francesco Medici~.
48ᵃ 16 [μιμήσαιτο ἄν τις] nach V.’s und ~Ussing~’s Vorschlag. -- ἐν
αὐτῇ δὲ τῇ〈δε τῇ〉 διαφορᾷ nach einem gleichartigen Vorschlag des
~Casaubonus~.
=Cap. 4.=
48ᵇ 12f. αἴτιον δὲ καὶ +τούτου+ Ap.
48ᵇ 18 οὑχ ᾗ μίμημα ~G. Hermann~.
48ᵇ 22 ἐξ ἀρχῆς πεφυκότες 〈εἰς〉 αὐτὰ καὶ --. Ähnlich ~Imm. Bekker~.
48ᵇ 30f. ἐν οἷς καὶ τὸ ἁρμόττον [ἰαμβεῖον] ἦλθε μέτρον teils mit der
Aldina, teils mit ~Stahr~ und ~Ussing~.
48ᵇ 35 ἀλλ〈ὰ〉 [ὅτι] καὶ μιμήσεις ~Bonitz~.
49ᵃ 8 καθ’ αὑτὸ κρῖ[ΝΕΤΑΙΗ]ναι nach ~Forchhammer~’s und V.’s Vorschlag.
49ᵃ 9 γενομένη (Ap.) δ’ οὖν ἀπ’ ἀρχῆς ~I. Bekker~.
49ᵃ 27f. ἐκβαίνοντες 〈εἰς〉 τὴν λεκτικὴν ἁρμονίαν ~Wecklein~ im Rhein.
Mus. 35, 152.
=Cap. 5.=
49ᵇ 6 [Επίχαρμος καὶ Φόρμις] ~Susemihl~.
49ᵇ 9f. μέχρι μὲν τοῦ μέτρῳ μεγάλη μίμησις εἶναι teils nach ~Tyrwhitt~,
teils in Übereinstimmung mit ~Lasson~ (bei ~Überweg~).
49ᵇ 12 ἔτι δὲ τῷ μήκει, 〈ἐπεὶ〉 ἡ μὲν κτἑ. dem Sinne nach mit Ap.
=Cap. 6.=
49ᵇ 35f. φανερὰν ἔχει +πᾶσιν+ ~Maggi~.
49ᵇ 38ff. πέφυκεν αἴτια δύο τῶν πράξεων εἶναι, διάνοια καὶ ἦθος· διὰ
γὰρ τούτων καὶ τὰς πράξεις εἶναί φαµεν ποιάς τινας καὶ κατὰ ταύτας
κτἑ. (Umstellung von je 45 Buchstaben, d. h. von je 3 Zeilen des von
~Ussing~ reconstruierten Archetypus).
50ᵃ 12f. οὐκ ὀλίγοι αὐτῶν, 〈ἀλλ’ ἐν πᾶσι πάντες〉 ὡς εἰπεῖν nach
verwandten Vorschlägen Anderer.
50ᵃ 17f. καὶ [εὐδαιμονίας καὶ ἡ κακοδαιμονία] 〈ὁ βίος δ’〉 ἐν πράξει
κτἑ. im wesentlichen mit ~Margoliouth~ und ~Diels~ nach Ar.
50ᵃ 29f. λέξεις καὶ διανοίας P.
50ᵃ 33f. Hierher stelle ich nach ~Castelvetro~’s Vorschlag die Worte
παραπλήσιον -- εἰκόνα (50ᵃ 39ff.), d. h. 5 Zeilen zu 16 und 3 zu 15
Buchstaben.
50ᵇ 3 ἔστιν +γὰρ+ μίμησις ~G. Hermann~.
50ᵇ 9ff. ὁποῖά τις αἱρεῖται ἢ φεύγει· διόπερ οὐκ ἔχουσιν ἦθος τῶν
λόγων ἐν οἷς οὐκ ἔστι δῆλον ἢ ἐν οἷς μηδ’ ὅλως ἔστιν ὅ τι αἱρεῖται ἢ
φεύγει ὁ λέγων nach verwandten Vorschlägen Anderer.
50ᵇ 12 τέταρτον δὲ τῶν +λεγομένων+ ἡ λέξις.
50ᵇ 18 〈ὅλ〉ως γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις.
=Cap. 7.=
50ᵇ 39 [χρόνου] ~Bonitz~.
51ᵃ 6 ὅρος πρὸς μὲν ~Aldina~.
51ᵃ 8 κλεψύδραν Ap.
51ᵃ 9. Die unverständlichen Worte ὥσπερ ποτὲ καὶ ἄλλοτέ φασιν hier
entfernt; nicht unwahrscheinlich ist es, daß sie mit ~G. Hermann~ nach
ἄπειρα τῷ ἑνί συμβαίνει (51ᵃ 17) zu versetzen sind, wo sie etwa also
lauten müßten: ὅθενπερ „ποτὲ“ καὶ „ἄλλοτ’“ ἀεί φασιν.
=Cap. 8.=
51ᵃ 28f. οἵαν λέγομεν Ap.
51ᵃ 32 καὶ ταύτης P.
=Cap. 9.=
51ᵃ 38 [καὶ τὰ δυνατὰ] ~Maggi~ und Andere.
51ᵇ 19 〈ἐν〉 ἐνίαις Ap.
51ᵇ 31f. [καὶ δυνατὰ γενέσθαι] ~Vorländer~.
51ᵇ 33 ἁπλῶς δὲ τῶν μύθων ~Castelvetro~.
51ᵇ 37 κριτὰς Ap.
51ᵇ 38 [καὶ] ~M. Schmidt~.
52ᵃ 3f. ταῦτα δὲ γίνεται καὶ μάλιστα [καὶ μᾶλλον] ὅταν γένηται παρὰ τὴν
δόξαν, δι’ ἄλληλα 〈καὶ κατὰ τοῦτο δῆλον ὡς δεῖ γίνεσθαι τὰ μετ’ ἄλληλα〉.
=Cap. 10.=
52ᵃ 20 γίνεσθαι τὰ ὕ〈σ〉τ〈ερ〉α.
52ᵃ 31f. ἢ εὶς ἔχθραν 〈ἢ ἄλλο τι〉 τῆν κτἑ.
52ᵃ 32f. καλλίστη δὲ ἀναγνώρισις, ὅταν ἅμα περιπετείᾳ (περιπετεῖαι P.)
γίνωνται.
52ᵃ 35 ἔστιν ὅθ’ ὅπερ εἴρηται συμβαίνει zum Teil mit ~Spengel~ und ~M.
Schmidt~.
=Cap. 11.=
52ᵇ 10 [τούτων -- εἴρηται] mit Ar. und ~Susemihl~.
=Cap. 12= gilt mir wie vielen Anderen als unecht, und habe ich nur
mit ~Susemihl~ nach Ap. im Schlußsatz 〈ὡς εἴδεσι〉 auf Grund des
Anfangssatzes hergestellt.
=Cap. 13.=
53ᵃ 25 καὶ 〈αἱ〉 πολλαὶ ~Knebel~.
=Cap. 14.=
53ᵇ 34 ἔτι δὲ τρίτον [παρὰ ταῦτα]* mit ~Ussing~ und ~M. Schmidt~ nach
V.’s ehemaligem Vorschlag.
=Cap. 15.=
54ᵃ 18f. προαίρεσίν τινα 〈ἔχοντα, ὁποία τις ἄν〉 ᾖ zum kleineren Teil
mit V.
54ᵃ 22 +τὸ+ ἁρμόττοντα wie ehemals V. wollte.
54ᵃ 22ff. χρηστὸν γὰρ ἀνδρείου μὲν τὸ ἦθος, ἀλλ’ οὐχ ἁρμόττον γυναικὶ
τὸ ἀνδρείαν ἢ δεινὴν εἶναι nach verwandten Vorschlägen V.’s, ~Usener~’s
und Ap.
54ᵃ 29 [μὴ ἀνανκαῖον].
54ᵇ 8f. βελτιόνων 〈ἢ καθ’〉 ἡμᾶς ~Stahr~.
54ᵇ 15 ταῦτα +δεῖ+ διατηρεῖν καὶ πρὸς τούτοις τὰ παρὰ τὰς κτἑ. Ap. und
~Bekker~.
=Cap. 16.=
54ᵇ 28f. εἰσὶ γὰρ αἱ μὲν πίστεως ἕνεκα 〈χείρους〉· ἀτεχνότεραι 〈γὰρ〉 καὶ
αἱ τοιαῦται πᾶσαι zum Teil mit ~Spengel~.
54ᵇ 31 οἷον [Ὀρέστης] ἐν τῇ Ἰφιγενείᾳ ~Diels~ nach Ar.
54ᵇ 37 τῷ +ἄχθεσθαί+ τι ἰδόντα.
55ᵃ 13 θατέρου ~G. Hermann~.
55ᵃ 15 διὰ τοῦτο (ein Ap.) ὑποπρῆσαι (d. Übers.), παραλογισμός (V.’s
Vorschlag).
55ᵃ 19f. [αἱ γὰρ τοιαῦται μόναι ἄνευ τῶν πεποιημένων σημείων καὶ
δεραίων]. Es bleibt ungewiß, wie viel davon oder was anstatt der
eingeklammerten, in ihrer Gesamtheit unmöglichen Worte einst hier
gestanden hat.
=Cap. 17.=
55ᵃ 24 ἐναργέστατα [ὁ] ὁρῶν Ap.
55ᵃ 27f. ὃ μὴ ὁρῶντ’ α〈ὐ〉τὸν [θεατὴν] ἐλάνθανεν.
55ᵃ 30f. ἀπ’ αὐτῆς τῆς φύσεως (die Umstellung mit ~Tyrwhitt~ und
Anderen).
55ᵃ 34 ἐκστατικοί εἰσιν ~Tyrwhitt~ und ein Ap. -- τούς τε λόγους mit
einigen Ap.
55ᵇ 2 παρατείνειν ~Vettori~.
55ᵇ 6 ἐλθεῖν 〈ἐκεῖ〉 ~I. Bekker~.
55ᵇ 7f. [ἔξω τοῦ καθόλου ἐλθεῖν ἐκεῖ] nach ~M. Schmidt~’s allerdings
weitergehendem Vorschlag.
55ᵇ 17 〈οὐ〉 μακρὸς ὁ λόγος mit Ar.
55ᵇ 18 [καὶ παραφυλαττομένου ὑπὸ τοῦ Ποσειδῶνος] nach ~Castelvetro~ und
~Tyrwhitt~’s wenn gleich zweifelndem Vorschlage.
55ᵇ 20 [ὑπὸ μνηστήρων] ~Torstrik~.
55ᵇ 21f. δὴ nach einstigem Vorschlage V.’s. -- οὕτως (~M. Schmidt~)
ἐπιθέμενος κτἑ.
=Cap. 18.=
55ᵇ 25 πολλάκις statt nach ἔσωθεν nach ἔξωθεν ~Überweg~ und ~M.
Schmidt~.
55ᵇ 27f. ἐξ οὗ μεταβαίνειν 〈εἰς δυστυχίαν συμβαίνει ἢ〉 εἰς εὐτυχίαν,
λύσιν δὲ κτἑ. Modification älterer Vorschläge.
55ᵇ 31 καὶ πάλιν ἡ αὐτῶν δή〈λωσις; λύσις δ’ ἡ〉 ἀπὸ κτἑ. in der
Hauptsache nach ~Christ~ und übereinstimmend mit Ar. -- τοῦ Δαναοῦ mit
V. und ~Spengel~.
55ᵇ 32f. τοσαῦτα γὰρ καὶ τὰ +τοῦ μύθου+ ἐλέχθη in der Hauptsache mit
~Tyrwhitt~ und ~Überweg~.
56ᵃ 3 καὶ ὅσα ἐν Ἅιδου* mit ~Überweg~.
56ᵃ 8 οὐδὲν ἴσως 〈κοινωνούσας〉 τῷ μύθῳ.
56ᵃ 17 Νιόβην? mit manchen Kritikern.
56ᵃ 19 ἐν τούτῳ μόνῳ*.
56ᵃ 19f. καὶ ἁπλῶς ἐν τοῖς πράγμασι.
56ᵃ 20 ὧν βούλονται θαυμαστῶς*.
56ᵃ 22 ὁ σοφὸς [μὲν] μετὰ πονηρίας Ar.
56ᵃ 23f. ἔστιν δὲ τοῦτο 〈καὶ〉 εἰκός nach ~Susemihl~ und Ar.
56ᵃ 27f. τοῖς δὲ +πολλοῖς+ Ar.
=Cap. 19.=
56ᵃ 38 καὶ τὸ [πάθη] παρασκευάζειν ~Bernays~.
56ᵇ 7f. εἰ φανοῖτο ἤδη (~Castelvetro~) τῇ θέᾳ (auf ~Spengel~’s Anregung
hin) καὶ μὴ κτἑ.
=Cap. 20.=
56ᵇ 23 συνθετὴ Ap. und Ar.