Am klarsten wird sie nun durch Verwendung der Alltagsworte, zugleich
aber unedel. Ein Beispiel bilden die Dichtungen des ~Kleophon~ und
des ~Sthenelos~. Vornehm und der Alltäglichkeit entrückt wird sie
durch den Gebrauch ungewöhnlicher Ausdrücke. Darunter verstehe ich das
Fremdwort, die Metapher, das erweiterte Wort und überhaupt alles, was
sich vom Gemeinüblichen entfernt. Gesetzt aber, es dichtete jemand in
lauter solchen Ausdrücken, so würde daraus entweder ein Rätselgewebe
oder ein Kauderwelsch entstehen; ersteres, wenn er lediglich
Metaphern, letzteres, wenn er lediglich Fremdworte verwendete. Denn
die Eigenart des Rätsels besteht darin, daß man durch die Verknüpfung
von Unmöglichem etwas Reales ausdrückt. Durch die Verbindung anderer
Worte nun läßt sich derartiges nicht bewirken, wohl aber mittelst der
Metapher. Man denke an jenes: „Siehe, da lötet ein Mann dem andern mit
Feuer Metall an“[15] und was dergleichen mehr ist. * Es soll also die
Rede mit derartigem gewürzt sein. Denn die Entfernung vom Trivialen und
Unedeln wird das Fremd- und Schmuckwort, die Metapher und die übrigen
genannten Kunstmittel bewirken, die Deutlichkeit aber wird der Gebrauch
der gemeinüblichen Ausdrücke erzielen. Nicht wenig zur Verbindung von
Klarheit und Adel des Ausdruckes tragen die Erweiterungen, Verkürzungen
und Umänderungen der Worte bei. Denn da all dies vom Üblichen abweicht,
so hebt das Ungewohnte darin über den Bereich des Trivialen hinaus,
während der enge Zusammenhang mit dem Gewohnten die Klarheit bewirkt.
Darum ist der Tadel nicht wohl begründet, den Manche gegen eine
derartige Redeweise erheben, indem sie ~Homer~ durchhecheln, wie dies
der alte ~Eukleides~ gethan hat, indem er meinte, es sei ein Leichtes
zu dichten, wenn man Kürzungen und, wie er eben dies selbst in einem
Spottvers ausdrückt, „Dēhnŭngĕn nāch Hĕrzĕnslūst zū vĕrănstāltĕn
ĕrlaūbt“. (_Es folgen noch zwei Beispiele von der Art jenes: „Īn
Jĕnă ŭnd We͞ɩmār mācht mān Hĕxămētĕr wĭe dēn dā.“_) Die auffällige
Verwendung dieses Genres ist nun freilich lächerlich. Allein das
Maßhalten ist ja ein diesem ganzen Gebiete gemeinsames Erfordernis;
üben doch auch Metaphern, Fremdworte und die anderen Kunstmittel bei
unziemlicher und geflissentlicher Verwendung eben jene Wirkung. Wie
ganz anders aber der angemessene Gebrauch _dieser Freiheiten_ wirkt,
dies mag man sich an den Epen veranschaulichen, indem man jene Formen
im Verse durch die gewöhnlichen ersetzt. Und nicht minder kann man sich
beim Fremdworte, bei der Metapher und den anderen Kunstformen von der
Richtigkeit unserer Ansicht überzeugen, wenn man die Alltagsworte an
ihre Stelle setzt. So hat z. B. ~Euripides~ dem ~Äschylos~ einen Vers
entlehnt und darin nur anstatt eines gemeinüblichen ein fremdartiges
Wort angebracht; und nun erscheint uns dieser Vers schön, jener aber
trivial. Während nämlich ~Äschylos~ seinen Philoktet sagen ließ:
„die Krankheit ißt von meines Fußes Fleisch“, schreibt ~Euripides~:
„die Krankheit schwelgt in meines Fußes Fleisch“. Und nicht anders
stünde es, wenn jemand den Vers: „Solch ein zwerghafter Wicht, ein
nichtsvermögender Unmann“ durch Einsetzung von Alltagsworten also
umgestaltete: „Solch ein winziger Knirps, ein gar nichts könnendes
Bürschchen“; oder wenn er anstatt des Verses: „Stellte den schmächtigen
Tisch ihm hin und den Stuhl, den geringen“ vielmehr schriebe: „Stellt’
ihm das kleine Tischchen hin und den elenden Sessel“ oder anstatt: „es
heult das Geklipp“: „es schreit das Geklipp“.[16] Ähnlich _und nicht
minder grundlos_ hat auch ~Ariphrades~ die Tragiker verspottet, weil
sie Wendungen gebrauchten, deren sich niemand in der Umgangssprache
bedienen würde, (_wie z. B. „der Heimat fern“ oder „beut“ oder
„erküren“_). Denn alles derartige benimmt durch seine Ungewöhnlichkeit
der Rede den Charakter des Trivialen, was eben jener Tadler verkannte.
Nichts geringes ist es jedoch, jede dieser Schmuckformen in
angemessener Weise zu verwenden, auch die zusammengesetzten und die
Fremdworte, weitaus das Größte aber ist es, ein Meister im Gebrauche
der Metapher zu sein. Denn dies allein kann man nicht erlernen; es ist
vielmehr ein Kennzeichen genialer Begabung. Heißt doch gute Metaphern
bilden können nichts anderes, als einen sicheren Blick für Ähnlichkeit
besitzen. Was nun die einzelnen Dichtungsarten anlangt, so eignen
sich die zusammengesetzten Worte am meisten für den Dithyrambos, die
Fremdworte für das Epos, die Metaphern für die Sprache des Dramas. Im
Epos freilich sind alle genannten Kunstmittel wohl verwendbar, in das
jambische _dem Trauerspiel eigentümliche_ Versmaß aber passen, weil es
sich am meisten dem Conversationstone nähert, nur jene Wortarten, deren
man sich auch in der Prosa bedienen kann; es sind dies das Alltagswort,
das Schmuckwort und die Metapher.
=23.= Über das Trauerspiel nun und über die Nachahmung mittelst
handelnder Personen mag das Gesagte genügen. Was aber die
versificierte erzählende Darstellung anlangt, so leuchtet ein, daß
man die Fabeln, nicht anders als in den Trauerspielen, dramatisch
bauen und um eine ganze und in sich abgeschlossene, Anfang Mitte
und Ende besitzende Handlung gruppieren soll, damit sie gleich
einem einheitlichen und ganzen Organismus die ihr eigentümliche
Lust erzeuge. Nicht hingegen soll der Aufbau der Begebenheiten den
Geschichtserzählungen gleichen, in welchen nicht eine einheitliche
Handlung, sondern ein einheitlicher Zeitabschnitt das Object der
Darstellung bilden muß, und zwar all das was innerhalb desselben sich
mit einer oder mehreren Personen begeben hat -- welche immer die
Beziehung sein mag, in der diese Vorgänge zu einander stehen. Denn
gleichwie der Seesieg bei Salamis und der Landsieg über die Karthager
in Sicilien gleichzeitig stattfanden, ohne daß die zwei Ereignisse
auf denselben Zweck abzielten, so schließt sich mitunter auch im
Nacheinander eine Begebenheit der anderen an, ohne zu einem gemeinsamen
Ziele zusammenzuwirken. Die Mehrzahl der Dichter aber verfährt in
dieser Weise. Darum überragt ~Homer~, wie wir schon einmal bemerkten,
auch darin die Anderen gewaltig, daß er nicht einmal den _trojanischen_
Krieg, obgleich dieser doch Anfang und Ende besitzt, in seinem ganzen
Umfange darzustellen unternahm; denn die Darstellung wäre allzu groß
und nicht mehr übersichtlich ausgefallen oder bei mäßiger Ausdehnung
verwirrend durch die Buntheit des Inhalts. So hat er denn einen Teil
_des ganzen Kriegsverlaufs_ herausgehoben und von den anderen Teilen
viele zu Episoden verwendet; man denke an den Schiffskatalog[17] und
an andere Zuthaten, die dem Dichtwerke reiche Abwechslung verleihen.
Die anderen _epischen_ Dichter aber machen eine Person und eine Zeit
und, wenn eine Handlung, so eine vielteilige zum Gegenstand der
Darstellung, wie _letzteres_ der Dichter der „Kyprien“ und jener der
„Kleinen Ilias“ gethan hat. In Wahrheit giebt die Ilias und die Odyssee
den Stoff zu je einem Trauerspiel oder doch nur zu zweien ab; aus den
„Kyprien“ aber hat man gar viele und aus der „Kleinen Ilias“ deren
mehr als acht gemacht, nämlich das „Waffengericht“, den „Aias“, den
„Philoktet“, den „Neoptolemos“, den „Eurypylos“, die „Bettlersendung“,
die „Lakonerinnen“, die „Zerstörung Trojas“; ferner auch die „Abfahrt“,
den „Sinon“ und die „Troerinnen“.
=24.= Ferner soll das Heldengedicht dieselben Arten wie das Trauerspiel
besitzen -- muß es doch einfach oder verwickelt, ethisch oder
pathetisch sein -- und desgleichen sind die Teile mit Ausnahme der
Gesangscomposition und der scenischen Ausstattung dieselben. Denn auch
hier sind Peripetien, Erkennungen und Wehethaten unerläßlich, und nicht
minder, daß die Reflexion und die Diction unser Wohlgefallen errege.
Alle diese Elemente hat ~Homer~ zuerst und in ausreichender Weise
verwendet. Zunächst in Ansehung des Baues der beiden Gedichte. Die
Ilias nämlich ist eine einfache und pathetische Dichtung, die Odyssee
ethisch und, da sie ganz und gar auf Erkennung beruht, verwickelt.
Zudem hat er auch in der Diction und Reflexion die Werke aller Anderen
übertroffen. Weitere Unterschiede der beiden Dichtungsweisen aber
bilden der Umfang und das Versmaß des Heldengedichtes. Als Maß des
Umfanges genügt die oben gegebene Bestimmung, daß man nämlich Anfang
und Ende zugleich müsse überschauen können. Dies wäre wohl dann
erreicht, wenn die Compositionen kürzer als die alten und etwa so lang
wären als die zu je einer Aufführung verbundenen _drei_ Trauerspiele.
Für die Erweiterung seines Umfanges kommt dem Heldengedicht ein
Umstand in reichem Maße zu statten. Im Trauerspiele nämlich können
nicht mehrere gleichzeitige Geschehnisse zur Darstellung gelangen,
sondern nur eben das, was jedesmal auf der Bühne durch die Schauspieler
erfolgt. Im Heldengedicht aber ermöglicht es die erzählende Form, daß
man mehrere Teile der Handlung zugleich verlaufen läßt, wodurch, ihre
innere Verwandtschaft vorausgesetzt, die Wucht des Dichtwerkes erhöht
wird. Hierin besitzt das Heldengedicht einen Vorzug, der ihm größere
Pracht verleiht, den Zuhörer durch Abwechslung erfrischt und durch die
Einführung von Episoden die Eintönigkeit hintanhält. Ist es doch diese,
die rasch übersättigt und so das Fiasco manch eines Trauerspieles
verschuldet. Was aber das Versmaß anlangt, so hat sich das heroische
durch die Erfahrung als das _allein_ angemessene erwiesen. Denn
wollte es jemand versuchen, eine erzählende Darstellung in irgend ein
anderes Versmaß oder in eine Verbindung von solchen zu kleiden, so
wäre der Eindruck kein erquicklicher. Gleichwie nämlich die erzählende
Darstellung selbst alle anderen an Hoheit überragt, so ist auch das
heroische das stetigste und wuchtigste aller Versmaße, weshalb es auch
den Gebrauch fremdartiger Ausdrücke im reichsten Maße gestattet. Der
jambische Trimeter aber und der trochäische Tetrameter sind bewegter,
da dieser den Tanz, jener die Bühnenhandlung naturgemäß begleitet. Noch
wunderlicher wäre es, wenn es jemand mit einem Quodlibet von Versmaßen
nach dem Vorbilde ~Chäremon~’s versuchen wollte. Darum hat denn auch
noch niemand eine umfängliche _epische_ Composition in einem anderen
als dem heroischen Versmaße gedichtet; es lehrt eben, wie wir schon
einmal bemerkten, die Natur selbst das Passende ergreifen.
Wie aus vielen anderen Gründen, so verdient ~Homer~ auch darum hohes
Lob, weil er allein nicht verkennt, was der Dichter in eigener Person
zu thun hat. In eigener Person soll nämlich der Dichter so wenig als
möglich reden, da er ja insoweit kein nachahmender Darsteller ist.
Die anderen stehen nun durchweg gleichsam auf der Bühne und stellen
nur einzelnes und in vereinzelten Fällen nachahmend dar; ~Homer~
aber läßt nach kurzer Einleitung sofort einen Mann, eine Frau oder
sonst ein Wesen auftreten, und zwar jedes von ausgeprägter Eigenart,
keines ohne diese. Ferner muß man freilich auch im Trauerspiele das
Wunderbare anbringen, im Heldengedicht aber ist für das Ungereimte,
die Hauptquelle des Wunderbaren, darum mehr Raum vorhanden, weil der
Handelnde nicht vor unseren Augen steht. Würde doch auf der Bühne z. B.
die Verfolgung Hektors -- hier müßige Zuschauer, die an der Verfolgung
keinen Anteil nehmen, dort einer, der ihnen abwinkt -- einen komischen
Eindruck hervorbringen. Im Epos aber sieht man darüber hinweg. Wie
reizvoll aber das Wunderbare ist, dies lehrt der Umstand, daß _im
wirklichen Leben_ alle Berichterstatter etwas hinzuzuthun lieben und
dadurch das Wohlgefallen des Hörers zu erregen glauben. Am meisten hat
aber ~Homer~ die Übrigen die Unwahrheit in der rechten Weise sprechen
gelehrt. Es beruht dieses Verfahren auf einem Fehlschlusse. Wenn
nämlich, falls _A_ vorhanden ist oder geschieht, auch _B_ vorhanden
ist oder geschieht, so meinen die Leute, daß, wenn _B_ vorhanden ist,
nun auch _A_ vorhanden sei oder geschehe. Dies ist aber falsch. Ist
daher ein erstes irreal, müßte aber, falls es vorhanden wäre, auch ein
zweites vorhanden sein oder geschehen, so soll man dieses hinzufügen;
denn kennen wir die Realität des zweiten, so folgert unsere Seele dann
irrtümlich die Realität auch des ersten. Ein Beispiel liefert die
Badescene _der Odyssee_. Desgleichen muß man glaubhaftes Unmögliches
dem unglaubhaften Möglichen vorziehen. Des weiteren sollen die Fabeln
nicht aus lauter Ungereimtheiten bestehen; am besten ist es vielmehr,
wenn sie derlei überhaupt nicht enthalten, andernfalls aber soll
dasselbe außerhalb der Handlung liegen, wie die Unkenntnis des Ödipus
über des Laios Todesart, nicht aber im Drama selbst vorkommen, wie die
Meldung über die pythischen Spiele in der „Elektra“ _des Sophokles_
oder in den „Mysern“ _des Äschylos der Held_, der, ohne den Mund zu
öffnen, von Tegea bis nach Mysien wandert. Lächerlich ist daher die
Ausrede, es wäre sonst um die Fabel geschehen gewesen; man darf diese
eben von Haus aus nicht also anlegen. Hat der Dichter aber solches
angebracht und es in ein annähernd vernunftgemäßes Licht gestellt,
so kann man auch ein Ungereimtes gelten lassen. Möchte doch auch
das Widersinnige, dem man in der Odyssee begegnet -- die Aussetzung
_des Odysseus in Ithaka_ nämlich[18] -- unerträglich werden, sobald
ein schlechter Dichter es behandelte, wie solch ein Versuch klärlich
darthun würde. ~Homer~ aber hat durch die übrigen Vorzüge seiner
Darstellung das Ungereimte verdeckt und versüßt. Der Diction endlich
hat man in den unergiebigen und weder durch Gefühls-, noch durch
Gedankengehalt hervorragenden Partien am meisten Sorgfalt zuzuwenden.
Kann doch anderseits auch dieser Gehalt wieder durch übergroßen Glanz
der Darstellung verdunkelt werden.
=25.= Was nun Probleme und Lösungen anlangt, so kann vielleicht die
nachfolgende Betrachtung lehren, aus welchen und aus wie vielen
Gesichtspunkten sie sich aufstellen lassen. Da nämlich der Dichter ein
nachahmender Darsteller ist, nicht viel anders als ein Maler oder ein
anderer Bildner, so muß er notwendig von drei Stücken eines nachbilden.
Entweder Dinge, wie sie waren oder sind, oder wie sie angeblich sind
und erscheinen, oder wie sie sein sollen. Zum Ausdrucksmittel dient
aber entweder die alltägliche oder die mit Fremdworten, Metaphern
und den sonstigen Abarten der Diction versetzte Sprache; denn diese
_Freiheiten_ räumen wir den Dichtern ein. Dazu kömmt ferner, daß der
Begriff des Richtigen für die Dichtkunst nicht derselbe ist, wie für
die Staatskunst oder irgend eine andere Kunst. Endlich sind auch die
Verstöße gegen die Dichtkunst selbst von zwiefacher Art; die einen
betreffen sie als solche, die anderen betreffen sie accidentell. Wenn
nämlich das Vorhaben richtig nachzubilden bestand, aber am Unvermögen
scheiterte, so betrifft der Fehler sie selbst; war hingegen das
Vorhaben ein verfehltes, ging es z. B. dahin, das Pferd mit beiden
rechten Beinen ausschreiten zu lassen, so betrifft der Fehler die
jedesmalige Einzelwissenschaft, z. B. die Arzeneiwissenschaft oder eine
andere Disciplin, nicht die Dichtkunst als solche. Dies also sind die
Gesichtspunkte, von welchen aus es die in den Problemen enthaltenen
Angriffe zu prüfen und zu entkräften gilt.
Sprechen wir zuvörderst von Verstößen gegen die Dichtkunst selbst.
Unmögliches ward geschaffen; da ist gefehlt worden; aber man that
Recht daran, wenn die Dichtkunst also ihr (von uns namhaft gemachtes)
Ziel erreicht, wenn man auf diesem Wege die betreffende oder eine
andere Partie wirkungsvoller gestaltet hat. Ein Beispiel bietet die
Verfolgung Hektors. Ließ sich freilich das Ziel mehr oder weniger
erreichen ohne gegen die einschlägige Kunst zu verstoßen, so that
man nicht Recht daran zu fehlen; denn man soll, wenn es thunlich
ist, überhaupt keinen Fehler begehen. Ferner fragt es sich, wogegen
verstoßen ward, ob gegen die Kunst als solche, oder gegen etwas
anderes, bloß Accidentelles. Denn weniger bedeutet es, wenn der Dichter
(_Pindar_)[19] nicht wußte, daß die Hindin kein Geweih hat, als wenn
er sie unkenntlich darstellte. Besagt der Tadel des weiteren, die
Sache sei nicht naturwahr dargestellt, so mag man antworten: „aber
vielleicht so, wie sie sein soll“; wie denn ~Sophokles~ erklärte,
er stelle die Menschen so dar, wie sie sein sollen, ~Euripides~ so,
wie sie sind. Dies ist eine Art der Entkräftung. Trifft aber dies so
wenig als jenes zu, so ist vielleicht die Berufung auf die gangbare
Meinung am Platze. So in Betreff der Götterwelt. Denn vielleicht ist
es weder besser, sie in der üblichen Weise darzustellen, noch auch
entspricht es der Wahrheit, sondern ~Xenophanes~ mag hier Recht haben;
aber es ist eben die gangbare Meinung. Ein andermal gilt vielleicht
nicht die Antwort: „es ist so besser“, aber: „es verhielt sich ehemals
so“, wie dort, wo es von den Waffen heißt: „es ragten die Lanzen Grad
auf des Speerschafts Spitze“; denn dies war damaliger Brauch, wie
er noch heute bei den Illyrern besteht. Gilt es die Frage, ob eine
Rede oder Handlung löblich oder das Gegenteil ist, so darf man nicht
nur diese selbst in Betracht ziehen und prüfen, ob sie edel oder
gemein seien, man muß vielmehr auch den Handelnden oder Sprechenden
ins Auge fassen, mit Rücksicht auf seinen Widerpart, auf das Wann,
das Wem zu Liebe oder das Weswegen, ob es etwa ein größeres Gut zu
erreichen oder ein größeres Übel abzuwenden galt. Andere Bedenken
muß man im Hinblick auf die Sprachform heben, so durch die Annahme
eines Fremdwortes an der Stelle: „Mäuler zuerst nun“; denn vielleicht
meint der Dichter nicht die Maulthiere, sondern die Wächter. Und
ebenso wollte er wohl den Dolon, „der zwar übel von Anseh’n war“ nicht
mißgestaltet nennen, sondern häßlich von Angesicht; verstehen doch
die Kreter unter „schön von Ansehen“ das schöne Gesicht. Desgleichen
mag in den Worten: „kräftiger mische den Trunk“ das „kräftiger“ nicht
die geringe Verdünnung, wie für Trunkenbolde, sondern soviel als
„hurtiger“ bedeuten. Anderes ist metaphorisch ausgedrückt, wie jenes:
„Alle die andern nun, so Götter als reisige Männer, Schliefen die Nacht
hindurch“; sagt doch der Dichter zugleich auch: „Siehe, so oft er den
Blick auf das Feld das troische wendet“, da vernimmt er „Pfeifen-
und Flötengetön“. Es ist nämlich „alle“ metaphorisch für „viele“
gebraucht, denn „alles“ ist ja eine Art der Vielheit. Gleichfalls
metaphorisch ist jenes: „die allein nicht hinabtaucht“ zu verstehen;
das Bekannteste heißt ihm eben das einzige. In anderen Fällen hilft
die Betonung, wie ~Hippias~ von Thasos die Anstöße in den Worten „ihm
aber gewähren“ und in jenem „deß Teil vom Regen verfaulet“ durch
Veränderung der Lesezeichen erledigt hat, oder auch die Interpunction,
wie in jenen Versen des ~Empedokles~: „In die Sterblichkeit sank was
erst unsterblich gewesen, Lauteres wurde Gemengtes“. Anderswo hilft
die Auskunft der Zweideutigkeit, wie in jenem: „das meiste der Nacht
ist vorüber“; denn „das meiste“ ist zweideutig. Wieder ein andermal
hilft die Rücksicht auf den Sprachgebrauch; so auf den Umstand, daß
man auch ein anderes Mischgetränk „Wein“ nennt und „Erzschmiede“ auch
die Bearbeiter des Eisens. Daher denn Ganymed des Zeus „Weinschenk“
genannt wird, während die Götter doch keinen Wein trinken. Doch läßt
sich die Benennung auch als metaphorisch betrachten. Auch muß man,
wenn ein Ausdruck einen Widerspruch zu enthalten scheint, prüfen, wie
vielerlei er an jenem Orte bedeuten kann. So beachte man bei jenem: „wo
die eherne Lanze nun feststand“, daß sich das „dort gehemmt werden“ in
zwiefachem Sinne verstehen läßt. Auch frage man sich, wie wohl jemand
das Wort am ersten auffassen würde, im geraden Gegensatze zu dem von
~Glaukon~ geschilderten Verfahren. Es gehen nämlich die Leute manchmal
von einer unverständigen Auffassung aus und nachdem sie diese gleichsam
decretiert haben, ziehen sie ihre Schlüsse daraus; wenn sich nun ein
Widerspruch mit ihrer Willkürmeinung ergiebt, dann tadeln sie den
Dichter, als ob er eben das, was ihnen gut dünkt, wirklich gesagt habe.
So ist es auch der Stelle über Ikarios ergangen. Man hält ihn nämlich
für einen Lakonen; da ist es denn befremdlich, daß Telemach ihn bei
seinem Aufenthalt in Lakedämon nicht aufsucht. Es mag aber damit so
stehen, wie die Kephallenier behaupten, daß nämlich Odysseus sich seine
Gattin bei ihnen geholt habe und daß Penelopens Vater Ikadios, nicht
Ikarios hieß. So wird das Problem wohl einem Schreibfehler sein Dasein
verdanken.
Alles in allem können wir sagen: man soll das Unmögliche auf die
Forderungen der Kunst oder auf das Bessere oder auf die Meinung
zurückführen. Vom Standpunkte der Dichtkunst nämlich verdient das
glaubhafte Unmögliche den Vorzug vor dem unglaubhaften Möglichen.
Ferner: mag es vielleicht unmöglich sein, daß es Menschen von der Art
gebe, wie Zeuxis sie gemalt hat, so kann man doch antworten: „aber
es ist das Bessere“, denn das Ideal soll die Wirklichkeit überragen.
Auf die gangbare Meinung endlich führe man das Ungereimte zurück,
und nebenbei auch darauf, daß ein solches unter Umständen nicht
ungereimt ist; denn wahrscheinlich ist es, daß manches auch gegen die
Wahrscheinlichkeit erfolge. Was den Eindruck des inneren Widerspruchs
hervorbringt hat man so zu prüfen, wie es die Normen des dialektischen
Widerlegungsverfahrens erfordern, ob nämlich von demselben, ob
von ihm in Bezug auf dasselbe, und ob von ihm in demselben Sinne
die Rede ist. So soll auch die Rechtfertigung im Hinblick auf die
ausdrückliche Aussage des Dichters oder auf die Voraussetzung eines
verständigen Lesers erfolgen. Mit Recht kehrt sich der Tadel gegen das
Ungereimte und gegen das Böse, wenn der Dichter es ohne Not zuläßt, wie
~Euripides~ jenes in Betreff des Ägeus, dieses in Ansehung des Menelaos
in seinem „Orestes“ gethan hat. Die Ausstellungen gehen daher von fünf
Gesichtspunkten aus und zielen auf das Unmögliche, das Ungereimte,
das Schädliche, das Widerspruchsvolle oder auf Verstöße gegen das
Kunstgerechte. Die Rettungen sind nach den angegebenen Rubriken zu
erstreben; dieser giebt es aber zwölf.
=26.= Ob die epische oder die tragische Darstellung höher stehe, dies
verlohnt sich wohl zu erörtern. Ist es richtig, _so kann man zuvörderst
meinen_, daß die feinere Darstellung höher steht, sie aber in dem Maße
feiner ist, als sie sich an ein höher stehendes Publicum wendet, so
ist _zunächst_ diejenige, die alles versinnlicht, augenscheinlich gar
sehr unfein. Denn als ob dem Publicum alles dunkel bliebe, wenn es der
Darsteller nicht selbst hinzuthut, ergehen sich diese in unaufhörlichen
Bewegungen, wie die schlechten Flötenspieler, die sich förmlich
wälzen, wenn es den Diskoswurf nachzuahmen gilt, und den Chorführer am
Kleide zerren wenn sie die Skylla blasen. Dem Trauerspiele, _so sagt
man nun_, ist dasselbe eigen, was den älteren Schauspielern an dem
Spiele der jüngeren auffiel; einen Affen nämlich nannte Mynniskos den
Kallippides, weil er allzu stark auftrug, und dasselbe Urteil traf auch
den Pindaros. Wie diese _Schauspieler verschiedener Generationen_ sich
zu einander verhalten, so verhalte sich die ganze tragische Kunst zur
Epopöe. Diese, _so meint man_, wendet sich an ein gebildetes Publicum,
das des Geberdens nicht bedarf, die Tragödie aber an ein gemeines. Ist
sie nun in der That unfeiner, so steht sie offenbar tiefer.