als Durchschnittsmenschen ist, so muß man es den guten Porträtmalern
gleich thun. Geben doch auch diese die individuellen Züge wieder und
machen so das Bild ähnlich, während sie es zugleich verschönern. Ebenso
soll der Dichter, wenn er Zornmütige, Unbesonnene und andere mit
Charaktermängeln Behaftete darstellt, sie als solche und zugleich als
edel schildern. So ist die Darstellung des Achilleus bei ~Homer~ und
~Agathon~ ein Beispiel von der Art, wie man den Starrsinn behandeln
soll. Dies alles muß man im Auge behalten und desgleichen dasjenige,
was sich aus der notwendigen Verknüpfung der Poesie mit dem Bereiche
des Sinnfälligen ergiebt. Denn auch hier giebt es Fehlerquellen in
Fülle. Doch darüber haben wir in den veröffentlichten Schriften[6]
bereits sattsam gehandelt.
=16.= Was aber die Erkennung sei, ist bereits früher gesagt worden. In
Ansehung ihrer Arten ist zuerst die geistloseste zu nennen, deren man
sich als eines bequemen Notbehelfes am häufigsten bedient, nämlich die
Erkennung durch Zeichen. Von diesen sind wieder die einen angeboren,
wie „die Lanze, so die Erdgebornen tragen“ oder die Sterne, welche
~Karkinos~ im „Thyestes“ verwendet; die übrigen sind erworbene Zeichen,
und von diesen haften einige am Körper, wie z. B. Narben, die anderen
sind äußere Gegenstände, wie die Halsbänder oder die Mulde in der
„Tyro“. Auch von diesen läßt sich ein besserer oder schlechterer
Gebrauch machen, wie denn Odysseus an der Narbe anders von der Amme
und anders von den Sauhirten erkannt wird. Denn die der Beglaubigung
dienenden Erkennungen sind die schlechtesten; einigermaßen geistlos
ist freilich die ganze Gattung; wenn aber die Erkennung durch eine
Schicksalswendung vermittelt wird, wie jene in der Badescene _der
Odyssee_, so ist ihre Verwendung eine bessere. Die zweite Art bilden
die vom Dichter veranstalteten und eben darum ziemlich geistesarmen
Erkennungen. Dahin gehört es, wenn Iphigenie _im gleichnamigen Drama_
den Orestes erkennt; sie freilich ward durch den Brief erkannt; er
aber sagt selbst, nicht was die Fabel heischt, sondern was der Dichter
will. Darum steht dieser Fall den oben besprochenen fehlerhaften nahe;
hätte doch Orestes eben so wohl auch einiges _der Erkennung Dienliche_
am Leibe tragen können. Und nicht anders steht es mit der „Stimme des
Gewebes“ im „Tereus“ des ~Sophokles~. Die dritte Erkennungsweise ist
die durch das Gedächtnis vermittelte, indem ein Anblick schmerzliche
Empfindungen wachruft. Man denke an die „Kyprier“ des ~Dikäogenes~,
wo er (_Teukros_) beim Anblicke des Gemäldes aufschluchzt, oder an
den „Apolog des Alkinoos“, wo er (_Odysseus_) in Thränen ausbricht,
als er den Gesang des Spielmannes vernimmt und sich der Vergangenheit
erinnert;[7] und auf diesem Wege werden beide erkannt. Der vierte Fall
beruht auf Schlußfolgerung; so in den „Choëphoren“, wo es heißt: „ein
mir Ähnlicher ist angekommen; ähnlich ist mir kein anderer als Orest;
also ist Orestes angekommen“. Und eben dahin gehört auch das, was
~Polyeidos~ der Sophist zum Behufe der Erkennung in der Iphigenienfabel
ersonnen hat. Denn gar nicht uneben ist die Reflexion des Orestes:
seine Schwester habe den Opfertod erlitten, und nun erwarte auch
ihn das gleiche Schicksal! Von ähnlicher Art ist jene Reflexion im
„Tydeus“ des ~Theodektes~: er sei gekommen, einen Sohn zu finden,
und müsse nun selbst das Leben lassen! Desgleichen die Erkennung in
den „Phineussöhnen“, wo die Frauen beim Anblicke der Örtlichkeit
ihr Schicksal erschließen: es sei ihnen bestimmt, hier zu sterben,
denn hier seien sie auch ausgesetzt gewesen. Es giebt endlich eine
Erkennungsweise, bei der der falsche Schluß einer zweiten Person eine
Rolle spielt. So im „Trugboten Odysseus“. Behauptete dieser doch, er
werde den Bogen erkennen, den er in Wahrheit niemals gesehen hatte;
in der Befürchtung nun, mittelst des Bogens selbst erkannt zu werden,
zündet der Andere diesen an -- ein Vorgehen, dessen Grundlage somit ein
falscher Schluß ist. Die vorzüglichste aller Erkennungsweisen ist aber
diejenige, die sich aus dem Verlaufe der Begebenheiten selbst ergiebt,
indem die Überraschung durch _innerlich_ wahrscheinliche Vorgänge
erfolgt, wie im „Ödipus“ des ~Sophokles~ und in der „Iphigenie“.
Denn nichts kann natürlicher sein als ihr Wunsch, einen Brief _in
die Heimat_ abzusenden. Der zweite Rang aber gebührt den durch eine
Schlußfolgerung vermittelten Erkennungen.
=17.= Man soll aber während der Composition der Fabel und der
gleichzeitigen sprachlichen Ausarbeitung des Trauerspieles sich
die Vorgänge so lebendig als möglich vergegenwärtigen. Denn wenn
der Dichter ihnen dergestalt wie ein Augenzeuge beiwohnt und sie
leibhaftig vor sich sieht, wird er das Angemessene treffen und was
dagegen verstößt am ehesten vermeiden. Einen Beleg hierfür bietet der
Tadel, der den ~Karkinos~ getroffen hat. Amphiaraos hatte nämlich
das Heiligtum bereits verlassen (_zu einer Zeit nämlich, da die
Bühnenvorgänge sein Verweilen im Heiligtum erheischten_). Dies war dem
Dichter, so lange er das Stück nicht spielen sah, entgangen, auf der
Bühne aber erlitt er ein Fiasco, da das Publicum den Verstoß übel
vermerkte. So weit als möglich soll ferner der Dichter zu gleicher
Zeit auch das Geberdenspiel feststellen. Denn am allerüberzeugendsten
wirkt die Naturkraft der Leidenschaft selbst und nichts gleicht der
Wahrheit, mit welcher der Zornerfüllte schilt, der wild Erregte rast.
Darum ist auch das Dichten Sache teils ungemein geist-, teils überaus
temperamentvoller Naturen. Denn diese geraten leicht außer sich, jene
finden sich leicht in alles.
Von den Fabeln ferner -- den componierten nicht weniger als jenen,
deren Composition ihn eben beschäftigt -- soll der Dichter sich den
Wesenskern klar machen, dann erst (_im letzteren Falle_) die Zuthaten
beifügen und den Umfang erweitern. Das Wesentliche, das es zu erfassen
gilt, verstehe ich z. B. bei der Iphigenienfabel also: ein Mädchen
ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden aber in ein anderes Land
entrückt, wo der Brauch bestand, fremde Ankömmlinge der Landesgöttin
zu opfern. Sie ward deren Priesterin, und nach geraumer Zeit traf
es sich, daß ihr Bruder dahin kam (daß, aus welcher Ursache und zu
welchem Zweck ein Orakel ihn dahin gehen hieß, gehört nicht zur Sache).
Dort angelangt ward er ergriffen und sollte geopfert werden, als die
Erkennung stattfand, sei es nun wie ~Euripides~, sei es wie ~Polyeidos~
sie vor sich gehen läßt. Der letztere läßt nämlich den Orestes
natürlich genug ausrufen, so sei denn nicht nur der Schwester, sondern
auch ihm der Opfertod bestimmt gewesen; und hieraus ergiebt sich die
Rettung. Nachträglich soll man den Figuren die _individualisierenden_
Namen beilegen und die Episoden hinzufügen, wobei man darauf zu achten
hat, daß diese dem Stoff innerlich verwandt seien, wie es beim Orestes
der Wahnsinnsanfall ist, der seine Ergreifung, und die Sühnceremonie,
die seine Rettung herbeiführt.[8] In den Dramen nehmen nun die Episoden
einen _vergleichsweise_ geringen Raum ein, dem Epos hingegen verleihen
sie seinen beträchtlichen Umfang. Denn auch die Fabel der Odyssee ist
nicht eben eine große: ein Mann weilt lange Jahre hindurch einsam in
der Fremde; daheim aber stehen die Dinge so, daß sein Besitz aufgezehrt
und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird; da kehrt er endlich,
vom Sturm umhergetrieben, heim, wird von Einigen erkannt und wagt so
den Angriff, der ihm zum Heile, den Feinden zum Verderben ausschlägt.
Dies allein ist der Kern, der Rest ist Zuthat.
=18.= Eine Partie jedes Trauerspieles bildet die Schürzung, eine
andere die Lösung des Knotens. Zur ersteren gehört häufig was der
Handlung vorausliegt, und ferner ein Teil der Handlung selbst; den
Rest macht die Lösung aus. Ich verstehe also unter Schürzung alles vom
Beginn an bis zu dem Teile, der dem Umschlage zum Unglück oder Glück
unmittelbar vorangeht; unter Lösung hingegen alles vom Anfange des
Umschlages an bis zum Ende. So bilden in dem „Lynkeus“ des ~Theodektes~
die Vorbegebenheiten, die Ergreifung des Kindes und dann wieder die
Aufhellung des Sachverhaltes die Schürzung; die Lösung aber reicht von
der Anschuldigung des Danaos bis zum Ende.
Von Arten des Trauerspieles giebt es vier; haben wir doch eben
so viele Arten der Fabel kennen gelernt. Wir unterscheiden das
verflochtene Trauerspiel, das ganz in Peripetie und Erkennung besteht
und das einfache, das pathetische von der Art der „Aias-“ und der
„Ixion-“Dramen und das ethische, wohin die „Phthiotinnen“ und der
„Peleus“ gehören. Die miraculöse Gattung aber wie die „Phorkystöchter“,
der „Prometheus“ und die Hades-(Unterwelts-)Dramen. *
In erster Reihe muß man nun darnach streben, alle Vorzüge zu
vereinigen, oder doch jedenfalls die meisten und bedeutendsten, zumal
jetzt, da man die Dichter gar sehr zu chicanieren liebt. Denn da es
bereits in jeder Richtung ausgezeichnete Dichter gegeben hat, so
verlangt man von dem einzelnen, er solle jeden in seinen besonderen
Vorzügen übertreffen.
Man kann ein Trauerspiel mit Fug von einem anderen verschieden und doch
wieder mit ihm identisch nennen; jenes in sofern die beiden einander
stofflich fremd sind, dies aber in sofern sie dieselbe Verflechtung
und Lösung besitzen. _Nebenbei bemerkt_: Vielen gelingt die Schürzung
wohl, während ihnen die Lösung mißrät; es gilt aber stets, beider
Aufgaben Herr zu werden.
Ferner soll man unserer wiederholten Mahnung eingedenk sein und aus
dem Trauerspiele nicht einen eposartigen Bau machen. Unter „eposartig“
verstehe ich aber hier den allzu großen Stoffreichtum, wie wenn ein
Dramendichter den ganzen Stoff der Iliade _zu einem Trauerspiele_
verarbeiten wollte. Denn dort gewinnen die Teile infolge der Länge
des Gedichtes einen angemessenen Umfang, in den Dramen aber wird eine
_derartige_ Erwartung arg getäuscht. Einen Beleg dafür liefert das
folgende: alle Dramatiker, welche den Stoff von „Ilions Zerstörung“ als
ein Ganzes und nicht partienweise, wie ~Euripides~, oder welche die
Niobe (?) als ein Ganzes und nicht wie ~Äschylos~, behandelt haben,
fallen durch oder ziehen doch den kürzeren; hat doch auch ~Agathon~
darin allein einen Mißerfolg erlitten. * In den Peripetien aber und
in den einfachen Handlungen erreichen sie in wunderbarer Weise ihr
Ziel. * Denn das ist tragisch und menschenfreundlich zugleich. Der
Fall nämlich, wenn der Kluge aber Böse getäuscht wird wie Sisyphos und
wenn der Tapfere aber Ungerechte unterliegt. Es ist dies aber auch
nicht unwahrscheinlich, wie denn ~Agathon~ es wahrscheinlich nennt, daß
vieles sich auch wider die Wahrscheinlichkeit ereigne.
Den Chor soll man endlich wie einen der Schauspieler betrachten;
er soll ein Teil des Ganzen sein und mitspielen, nicht wie bei
~Euripides~, sondern wie bei ~Sophokles~. Bei den Meisten aber stehen
die Gesangstücke der jedesmaligen Fabel um nichts näher als irgend
einem anderen Trauerspiele. Man läßt daher auch geradezu Einlagen
singen, womit ~Agathon~ den Anfang gemacht hat. Wo bleibt aber der
Unterschied, ob nun Einlagen gesungen werden oder ob man eine ganze
Rede oder gar einen ganzen Act aus einem Stück in das andere übertragen
wollte?
=19.= Über alles andere wäre nun gehandelt; noch erübrigt es aber, über
die Diction und über die Reflexion zu sprechen. Das auf die letztere
Bezügliche mag jedoch in den Büchern über die Redekunst seinen Platz
finden; denn dies ist die Disciplin, der es genauer angehört. Zum
Gebiete der Reflexion rechnen wir das, was mittelst der Rede bewirkt
werden soll. Dazu zählt das Beweisen und Widerlegen, das Erregen
von Mitleid, Furcht, Zorn und was dergleichen mehr ist, endlich das
Darstellen einer Sache als gering oder gewichtig. Augenscheinlich hat
man auch im Bereiche der Begebenheiten von denselben Gesichtspunkten
auszugehen, wenn es Vorgänge als rührend oder furchtbar, als gewichtig
oder wahrscheinlich darzustellen gilt. Der Unterschied besteht nur
darin, daß die Eindrücke hier ohne sprachliche Äußerung erzeugt werden
müssen, während sie in der Rede durch diese und vom Redenden bewirkt
werden sollen. Denn was bliebe dem letzteren zu thun übrig, wenn
die Wirkung schon durch den Anblick und nicht erst durch die Rede
hervorgebracht würde?
Im Bereiche der Diction aber bilden die Modalitäten des Ausdrucks einen
Gegenstand der Untersuchung. Davon Kenntnis zu nehmen ist jedoch die
Sache der Vortragskunst und desjenigen, der die obersten Principien
derselben inne hat. Dahin gehört die Unterscheidung von Gebot, Wunsch,
Erzählung, Drohung, Frage und Antwort und was es etwa dergleichen
mehr giebt. Erwächst doch aus der etwaigen Unkenntnis dieser Dinge
dem Dichter und seinem Werke kein irgend nennenswerter Vorwurf. Oder
wer möchte wohl einen Fehler in dem erblicken, was ~Protagoras~ an
~Homer~ getadelt hat, daß dieser nämlich mit den Worten: „Göttin,
singe den Zorn“ einen Wunsch zu äußern meine, während er doch einen
Befehl ausspricht; denn wenn man jemand etwas thun oder lassen heiße,
so sei dies eben ein Befehl. Darum wollen wir diesen Gegenstand als
einer anderen Disciplin und nicht der Poetik angehörig auf sich beruhen
lassen.
=20.= Die gesamte Diction zerfällt in folgende Bestandteile: das
Sprachelement, die Silbe, das Bindewort, das Gliedwort, das Nennwort,
das Aussagewort, die Flexion, das Wortgefüge. Das Sprachelement ist ein
unzerlegbarer Laut, jedoch nicht jeder solche, sondern jener, der in
einen Lautcomplex eingehen kann; haben doch auch die Tiere unzerlegbare
Laute, von welchen ich jedoch keinen ein Sprachelement nenne.
Dieses besteht aus Selbstlautern, Halblautern und Stummlautern. Ein
Selbstlauter ist jenes Sprachelement, welches ohne Anlegen _der Zunge_
einen hörbaren Ton besitzt; der Halblauter jenes, das mit Anlegen der
Zunge einen hörbaren Ton besitzt, wie das S und das R; ein Stummlauter
endlich jenes, das mit Anlegen der Zunge für sich zwar keinen Ton
besitzt, wohl aber hörbar wird, wenn es mit solchen, die einen Ton
besitzen, verbunden wird, wie das G und das D. Die Unterschiede beruhen
hier auf Stellungen und Orten des Mundes, auf Stärke und Schwäche
des Hauches, auf Länge und Kürze, endlich auf Höhe, Tiefe und der
Mittellage des Tones; die Detailbehandlung dieser Dinge gehört jedoch
der Metrik an. Eine Silbe ist ein unbedeutsames Lautgebilde, das aus
einem Stummlauter und einem lautbesitzenden Elemente zusammengesetzt
ist; denn auch das GR ohne das A ist eine Silbe nicht minder als mit
dem A, als GRA. Aber die Erörterung auch dieser Unterschiede fällt der
Metrik anheim.
Ein Bindewort ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches die
Verschmelzung mehrerer Lautgebilde zu einem bedeutsamen weder hindert
noch bewirkt und ebensowohl an den Grenzpunkten als in der Mitte
zu stehen geeignet ist, -- ferner ein solches, das aus mehreren
bedeutsamen Lautgebilden ein gleichfalls bedeutsames zu machen
geeignet und das nicht an der Spitze der Rede zu stehen fähig ist, wie
(_es folgen unübersetzbare Beispiele von Partikeln_). Ein Gliedwort
aber ist ein unbedeutsames Lautgebilde, welches Anfang, Ende oder eine
Sonderung der Rede bezeichnet * wie das _um_, _über_ u. dgl. m.[9]
Ein Nennwort (Nomen) ist ein zusammengesetztes bedeutsames, keine
Zeitbestimmung enthaltendes Lautgebilde, das keinen für sich
bedeutsamen Teil enthält; denn bei den Doppelworten bedienen wir uns
der Teile nicht als für sich selbst bedeutender, wie z. B. im Namen
_Gottlieb_ das _lieb_ nichts bedeutet. Ein Aussagewort (Verbum) ist
ein zusammengesetztes bedeutsames, eine Zeitbestimmung enthaltendes
Lautgebilde, welches gleich den Nennworten keinen etwas für sich
bedeutenden Teil besitzt. Denn das Wort „Mensch“ oder „Weißes“ bedeutet
nicht das Wann, die Worte „geht“ oder „ging“ bezeichnen nebst anderem
auch das eine die gegenwärtige, das andere die vergangene Zeit. Eine
Flexion eines Nenn- oder Aussagewortes ist teils eine das „dessen“ oder
„dem“ und was dergleichen mehr ist, bedeutende, teils eine das „eine“
oder „viele“ besagende wie „Mensch“ oder „Menschen“, endlich eine
die verschiedenen Vortragsweisen wie Frage und Befehl bezeichnende,
wonach z. B. „ging (er)?“ oder „geh!“ Flexionsformen des Verbums nach
diesen Gesichtspunkten sind. Ein Redegefüge ist ein zusammengesetztes
bedeutsames Lautgebilde, das _mindestens_ einige durch sich selbst
bedeutsame Teile besitzt. Denn nicht jedes Redegefüge besteht _ganz
und gar_ aus Nenn- und Aussageworten, wie etwa die Definition des
Menschen[10] (kann ein solches doch sogar der Aussageworte entrathen);
irgend ein selbstbedeutsamer Bestandteil wird aber immer vorhanden
sein, wie z. B. in den Sätzen: „in dem Gehen“, „Kleon der Kleonide“.
Einheitlich endlich ist ein Wortgefüge in zwiefachem Sinne: entweder
nämlich, weil es ein Einheitliches bedeutet, oder weil mehreres in ihm
enthalten, aber zu einer Einheit verbunden ist. Im letzteren Sinne ist
die Iliade, im ersteren die Definition des Menschen ein einheitliches
Wortgefüge.
=21.= Die Arten des Nennwortes sind die folgenden: das einfache,
worunter ich dasjenige verstehe, das aus unbedeutsamen Elementen
besteht wie das Wort „_Erde_“; dann das Doppelwort, das wieder in
zwei Unterarten zerfällt, je nachdem es aus einem bedeutsamen (nur
freilich nicht mehr in der Zusammensetzung bedeutsamen) und einem
unbedeutsamen Elemente, oder hingegen nur aus bedeutsamen Elementen
zusammengesetzt ist. Es kann auch ein drei- oder vierfach, ja ein
vielfach zusammengesetztes Nennwort geben, wie jene massaliotischen
Namen, z. B. _in dem Verse_: „Hermokaïkoxanthos zu Zeus die Hände
erhebend“. Jedes Nennwort ist entweder ein Alltags- oder ein Fremdwort
oder eine Metapher oder ein Schmuckwort oder eine Neubildung oder ein
solches, das eine Erweiterung, Verkürzung oder Umänderung erfahren hat.
Ich verstehe unter dem Alltagswort ein solches, dessen sich jedermann
_im betreffenden Lande_ bedient; unter dem Fremdwort eines, dessen sich
Andere bedienen; so daß augenscheinlich dasselbe Wort ein Fremd- und
ein Alltagswort sein kann, nur freilich nicht für dieselben Personen.
So ist z. B. (_„Port“ für die Franzosen ein Alltags-, für uns ein
dichterisches Fremdwort_).
Die Metapher ist die Übertragung eines Ausdrucks auf ein ihm fremdes
Gebiet, und zwar entweder von der Gattung auf eine Art oder von
der Art auf die Gattung oder von einer Art auf eine andere oder
endlich auf Grund einer Proportion. Ein Beispiel des ersten ist _der
Versteil_: „dort ruhet das Schiff mir“;[11] denn das Vor-Anker-Liegen
ist eine Art des Ruhens. Eine Übertragung der zweiten Art ist jenes:
„Tausendfaches bereits hat er und Gutes vollendet“;[12] denn tausend
ist eine Vielheit, deren sich der Dichter hier statt des Vielen
schlechtweg bedient. Eine Übertragung von einer Art auf eine andere
enthält das folgende: „weg schöpft mit dem Erz er das Leben“ und
wieder: „ab schnitt er das Naß mit dauerndem Erze“;[13] denn hier
wird einmal das Schneiden ein Schöpfen, das andere mal das Schöpfen
ein Schneiden genannt; ist doch beides eine Art des Wegnehmens. Die
Proportion aber verstehe ich derart, daß das zweite sich zum ersten
verhält wie das vierte zum dritten. Dann kann man statt des zweiten das
vierte, oder statt des vierten das zweite setzen; und bisweilen fügt
man der Metapher noch das hinzu, zu dem das durch sie Ersetzte in einem
Verhältnisse steht. Ein Beispiel: die Trinkschale steht zu Dionysos
in einem ähnlichen Verhältnisse wie der Schild zu Ares. Da wird denn
der Dichter die Trinkschale den Schild des Dionysos und den Schild die
Trinkschale des Ares nennen. Ein anderes Beispiel: was das Alter in
Betreff des Lebens, das ist der Abend in Betreff des Tages; da wird man
denn den Abend das Alter des Tages nennen (oder mit etwas verändertem
Ausdrucke, wie dies ~Empedokles~ gethan hat) und desgleichen das
Alter den Abend oder den Niedergang des Lebens. Mitunter entbehrt ein
Proportionsglied einer Sonderbezeichnung; nichts desto weniger kann man
auch dann in ähnlicher Weise verfahren. So heißt z. B. das Entsenden
(_oder Ausstreuen_) des Samens „säen“, jenes des Strahles durch die
Sonne aber entbehrt einer Benennung; dennoch verhält sich dies zur
Sonne wie das Säen zum Ausstreuer des Samens, daher man denn gesagt
hat: „er sät den gottgeschaffnen Strahl“. Diese Abart der Metapher
gestattet noch eine andere Verwendungsweise. Man kann nämlich, indem
man das Andersartige durch den metaphorischen Ausdruck bezeichnet,
diesem einen Teil seiner Eigenart aberkennen. So wenn jemand den Schild
eine Trinkschale nennen wollte, aber statt zu sagen: „die Trinkschale
des Ares“ die Wendung vorzöge: „eine des Weines bare Trinkschale“. *
Eine Neubildung ist ein Ausdruck, der von Anderen überhaupt nicht
gebraucht, sondern vom Dichter geschaffen wird; es scheint nämlich in
Wahrheit einiges derartige zu geben, (_wie etwa „Gesprühe“, „Gespröße“
und dergleichen_). Erweitert ist ein Wort, wenn ein Vocal in ihm
verlängert oder eine Silbe eingeschoben, verkürzt, wenn ihm etwas
weggenommen wird. Ein Beispiel der ersteren Art ist der „Peleiade“
statt der „Pelide“. (_Beispiele der letzteren Art sind weß’, deß’, dein
statt wessen, dessen, deiner._) Umgeändert ist das Wort, wenn ein Teil
desselben beibehalten, ein anderer neu gebildet wird, wie jenes: „an
der rechteren Brust“ statt „an der rechten“.[14]
Von den Nennworten sind die einen männlich, die anderen weiblich,
wieder andere keines von beiden. Die männlichen gehen auf N, R und
S aus und auf die mit diesen zusammengesetzten Buchstaben (_die
zwei Schriftzeichen für ps und ks_). Weiblich sind jene, die von
den langen Vokalen auf ē und ō (_die im griechischen besondere
Zeichen besitzen_), und von den mitunter gedehnten auf _A_ ausgehen.
So ergeben sich denn gleiche Zahlen für die männlichen und die
weiblichen Ausgänge, da ps und ks mit S identisch sind. Auf einen
Stummlauter aber geht kein Nennwort aus und eben so wenig auf einen
_immer_ kurzen Vokal; auf I aber nur drei, nämlich méli (Honig),
kómmi (Gummi) und péperi (Pfeffer); auf Y aber fünf. Die Neutra aber
gehen auf diese Buchstaben und außerdem auf N und auf S aus.