handeln, wie der Aufbau der Begebenheiten -- das Erste und das
Wichtigste im Trauerspiel -- beschaffen sein soll. Als ausgemacht gilt
es uns, daß das Trauerspiel Darstellung einer in sich abgeschlossenen
und ganzen Handlung ist, die eine gewisse Ausdehnung besitzt; denn es
giebt auch ein Ganzes, welches keine _nennenswerte_ Ausdehnung besitzt.
Ein Ganzes nun ist dasjenige, was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein
Anfang aber ist das, was nicht selbst mit Notwendigkeit einem anderen
nachfolgt, nach welchem jedoch naturgemäß ein anderes vorhanden ist
oder entsteht; ein Ende ist im Gegenteil das, was selbst entweder
notwendig oder in der Regel einem anderen nachfolgt, während ihm nichts
anderes nachfolgt; eine Mitte endlich, was selbst auf ein anderes und
auf das wieder ein anderes folgt. So dürfen denn die Fabeln, wenn ihr
Bau ein befriedigender sein soll, weder an einem beliebigen Punkt
anfangen, noch an einem solchen aufhören; sie sollen vielmehr den
soeben angegebenen Bestimmungen entsprechen. Ferner bedarf das Schöne,
sei es nun ein lebendes Wesen oder sonst ein zusammengesetztes Ding,
nicht nur einer Ordnung seiner Teile, sondern auch einer gewissen,
nicht eben beliebigen Größe. Beruht doch alle Schönheit auf Größe
und Ordnung. Darum kann weder ein winzig kleines Geschöpf schön sein
-- denn die Anschauung wird verworren, sobald sie sich der Grenze
des Wahrnehmbaren nähert --, noch auch ein ungeheuer großes; denn
bei diesem hört die Anschauung auf eine gleichzeitige zu sein, dem
Betrachtenden geht vielmehr ihre Einheit und Ganzheit verloren. Es
wäre dies z. B., _um einen extremen Fall zu nennen_, bei einem Tiere
der Fall, dessen Länge zehntausend Stadien (_nahe an zweitausend
Kilometer_) betrüge. Aus dem Gesagten ergiebt sich folgendes. Wie bei
Körpern und belebten Wesen, _wenn sie schön heissen sollen_, eine zwar
ansehnliche, aber nicht eine der Übersicht abträgliche Grösse vorhanden
sein soll, so müssen auch die Fabeln eine stattliche, aber nicht eine
der Erinnerung abträgliche Länge besitzen. Was nun das Maß dieser
Länge betrifft, so ist eine Bestimmung derselben mit Rücksicht auf die
actuelle Bühnenaufführung nicht Sache der Poetik; denn wenn hundert
Trauerspiele in einer Concurrenz-Aufführung vereinigt sein sollten,
so müßte man die Aufführung nach der Uhr bemessen. Die aus der Natur
der Sache fließende Maßbestimmung aber ist diese: je größer innerhalb
der Grenzen der Übersichtlichkeit die Ausdehnung einer Fabel ist, um
so größer ist auch in soweit ihre Schönheit. In groben Umrissen läßt
sich aber die Sache also darlegen: ein Umfang, innerhalb dessen sich
durch einen nach den Normen der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit
erfolgenden Ablauf von Vorgängen ein Umschlag von Glück in Unglück
oder von Unglück in Glück ergiebt, -- dies darf als eine zulängliche
Maßbestimmung gelten.
=8.= Die Fabel aber ist eine einheitliche nicht, wie Manche meinen,
dadurch, daß sie +eine+ Person zu ihrem Mittelpunkte hat. Denn
gleichwie +Einem+ viele, ja unzählige Eigenschaften innewohnen, von
denen manche sich zu keiner Einheit zusammenschließen, so giebt es
auch unter den Handlungen +einer+ Person viele, die sich nicht zu
einer einheitlichen Handlung verbinden. Darum begingen alle jene
augenscheinlich einen Mißgriff, die eine Herakleis, eine Theseis und
dergleichen mehr geschaffen haben. Denn sie meinen, daß, weil Herakles
+eine+ Person war, darum auch der Fabel Einheit zukomme. ~Homer~ aber
hat, gleichwie er in jedem anderen Betracht hervorragt, offenbar auch
hier, sei es durch Kunstverstand, sei es durch Genie, das Richtige
gesehen. Indem er nämlich eine Odysseusdichtung schuf, machte er zum
Object seiner Darstellung nicht all das, was dem Odysseus begegnet ist,
wie seine Verwundung auf dem Parnaß oder seinen erheuchelten Wahnsinn
beim Heeresaufgebot[3] -- Begebnisse, von denen das eine sich ereignen
konnte, ohne daß das andere darum mit Notwendigkeit erfolgen mußte. Er
hat vielmehr die Odyssee und nicht minder die Iliade um eine in unserem
Sinn einheitliche Handlung gruppiert. So soll denn, gleichwie in den
anderen darstellenden Künsten je eine Darstellung ein Object besitzt,
auch die Fabel, da sie Handlung darstellt, +eine+ und zwar eine
ganze Handlung nachbilden. Und desgleichen sollen ihre Teile derart
zusammenhängen, daß durch Wegnahme oder Verrückung irgend eines Teiles
das Ganze verschoben wird und aus den Fugen gerät; denn dasjenige,
dessen An- oder Abwesenheit sich durch nichts bemerklich macht, ist
_streng genommen_ gar kein Bestandteil eines Ganzen.
=9.= Aus dem Gesagten erhellt aber auch, daß nicht das die Aufgabe
des Dichters ist, das Geschehene zu berichten, sondern solcherlei,
was _gegebenen Falls_ nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit oder
Notwendigkeit geschehen würde. Denn der Geschichtschreiber und der
Dichter unterscheiden sich nicht durch den Gebrauch der ungebundenen
und der gebundenen Rede. Ließe sich doch auch das Werk ~Herodot~’s in
Verse bringen; es wäre aber in Versform nicht weniger Geschichte als
in Prosa. Der Unterschied ist vielmehr dieser: der Eine berichtet das
Geschehene, der Andere solcherlei, was _gegebenen Falls_ geschehen
würde. Darum ist auch die Poesie eine philosophischere und eine
ernstere Sache als die Geschichte. Denn jene befaßt sich mehr mit
dem Allgemeinen, diese mit dem Einzelnen. Ein Allgemeines ist es, daß
dem so oder so Gearteten solches oder anderes zu thun oder zu sagen
notwendig oder naturgemäß ist; und das ist es, worauf die Poesie
abzielt, wenn sie gleich ihren Personen _individualisierende_ Namen
beilegt. Das Einzelne aber ist, was ein Alkibiades gethan oder erlitten
hat. Im Bereiche des Lustspiels nun ist dieser Sachverhalt bereits
deutlich geworden. Seine Dichter bauen nämlich die Fabel auf Grund
der Wahrscheinlichkeitsnormen auf und schieben dann _ihren Figuren_
beliebige Namen unter; nicht aber machen sie wie _vordem_ die Jambiker
Individuen zum Object ihrer Dichtung. Im Gebiete des Trauerspiels
aber hält man an den gegebenen Namen fest. Der Grund liegt darin, daß
uns das Mögliche glaubhaft dünkt. Nun sind wir von der Möglichkeit
dessen, was sich nicht ereignet hat, noch nicht überzeugt. Was sich
aber ereignet hat, das ist augenscheinlich möglich; denn wäre es
unmöglich, so hätte es sich eben nicht ereignet. Allein auch in den
Trauerspielen _findet sich manches Derartige_; in manchen gehören
nur ein oder zwei Namen zu den bekannten, während die übrigen frei
erfunden sind; und in manchen kommt gar kein solcher Name vor, wie
in der „Blume“ des ~Agathon~. Sind doch in diesem Drama Namen und
Begebenheiten gleichmäßig frei erfunden. Sie bereiten uns darum aber
keinen geringeren Genuß. So darf man denn nicht um jeden Preis an
den überkommenen Tragödien-Stoffen festhalten wollen. Ja, dieses
Streben ist ein lächerliches, da doch auch das Bekannte nur Wenigen
bekannt ist, nichts desto weniger aber Allen Genuß gewährt. Klar ist
es nach alle dem, daß der Dichter mehr ein Schöpfer von Fabeln als
von Versgebilden sein soll; ist er doch vermöge der nachahmenden
Darstellung ein Dichter, und was er darstellt sind Handlungen. Wenn
es sich also auch trifft, daß Wirkliches den Inhalt seiner Dichtung
bildet, so ist er darum nicht weniger ein Dichter. Denn nichts hindert,
daß Einiges von dem Wirklichen so geschehen sei, wie man es nach den
Normen _innerer_ Wahrscheinlichkeit erwarten kann; und insofern verhält
er sich zu seinem Stoff als ein Dichter.
Im allgemeinen sind unter Fabeln und Handlungen die episodenhaften
die schlechtesten. Episodenhaft nenne ich eine Fabel, deren einzelne
Abschnitte aufeinander folgen, ohne einem Gebote der _inneren_
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit zu entsprechen. Geschaffen aber
werden derartige Fabeln von den schlechten Dichtern vermöge ihrer
Talentlosigkeit, von den guten aber vermöge ihrer Rücksichtnahme auf
die Preisrichter. Denn da es Concurrenzstücke sind, die sie dichten,
so gelangen sie leicht dazu, die Fabel über Vermögen zu strecken, und
werden dadurch oft gezwungen, die Folge der Begebenheiten zu verrenken.
Das Object der Darstellung ist ferner ja nicht bloß eine in sich
abgeschlossene Handlung, sondern auch Furcht und Mitleid erregende
Vorgänge. Von dieser Art sind aber Ereignisse zu allermeist dann,
wenn sie überraschend wirken. Auch dies ist ein Grund, warum das nach
einander Erfolgende durch einander erfolgen soll; denn dann werden
die Vorgänge den Charakter des Wunderbaren (_oder Überraschenden_)
in höherem Maße besitzen, als wenn sie von selbst und durch Zufall
eintreten. Erscheinen doch auch unter zufälligen Begebenheiten jene als
die wunderbarsten, die den Eindruck des Absichtlichen hervorbringen.
So die Tötung des Mörders des Mitys durch dessen in Argos befindliche
Bildsäule, die auf ihn niederstürzte, als er sie betrachtete.
Derartiges macht eben den Eindruck, als ob es nicht durch Zufall
geschehen wäre. Somit werden Fabeln dieser Art notwendig die schöneren
sein.
=10.= Unter den Fabeln aber sind die einen einfach, die anderen
verflochten. Weisen doch auch die Handlungen, deren Nachbildungen
die Fabeln sind, an und für sich diesen Unterschied auf. Unter einer
einfachen Handlung verstehe ich eine solche, bei welcher, während sie
den obigen Bestimmungen gemäß innerlich zusammenhängend und einheitlich
ist, die Entwickelung ohne Peripetie oder Erkennung vor sich geht; eine
verflochtene aber ist jene, bei der die Entwickelung mit Erkennung oder
Peripetie oder mit beiden erfolgt. Dies alles muß sich aber aus dem Bau
der Fabel selbst ergeben, so daß die späteren aus den vorhergehenden
Ereignissen mit Notwendigkeit oder doch _innerer_ Wahrscheinlichkeit
gemäß hervorgehen. Denn einen gewaltigen Unterschied macht es, ob
dieses +durch+ jenes, oder ob es nur +nach+ jenem erfolgt.
=11.= Die Peripetie aber ist der Umschlag der Unternehmungen in
ihr Gegenteil, und zwar, wie wir soeben bemerkten, nach _innerer_
Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit. Man denke z. B. an den „Ödipus“.
Hier tritt eine Person auf, die den in Rücksicht der Mutter _und der
auf seine Verbindung mit ihr zielenden Weissagung_ von banger Sorge
Erfüllten von dieser befreien will, durch die Enthüllung seiner
Herkunft aber das gerade Gegenteil bewirkt.[4] Oder an den „Lynkeus“,
der zum Richtplatze geführt wird, während Danaos als sein Henker hinter
ihm herschreitet, wo aber die Handlung schließlich zu dem Ende führt,
daß der letztere getötet, der erstere gerettet wird.
Eine Erkennung aber ist, wie dies auch das Wort selbst besagt, eine
Verwandlung von Unkenntnis in Kenntnis, _und zwar_ mit dem Erfolge, daß
daraus Freundschaft oder Feindschaft oder sonst ein dem Bereiche des
Glücks oder Unglücks zugehöriges Verhältnis erwächst. Den schönsten
Fall bilden jene Erkennungen, die von Peripetie begleitet sind, wie
dies im Ödipus geschieht. Es giebt nun freilich auch andere Arten
der Erkennung. Denn das Gesagte (_die Umwandlung von Unkenntnis in
Kenntnis_) tritt mitunter auch in Bezug auf Unbeseeltes und alles
Mögliche ein; ja, auch das kann Gegenstand der Erkennung sein, ob
jemand eine That vollbracht hat oder nicht. Allein die für die Fabel
und die für die Handlung bedeutsamste Art der Erkennung ist die oben
angegebene. Denn sie wird von Mitleid oder von Furcht begleitet sein,
und so geartete Handlungen sind es ja, als deren Nachbildung uns das
Trauerspiel gilt; und desgleichen wird Unglück und Glück sich an
derartige Erkennungen heften. Da somit die Erkennung _der Hauptsache
nach_ eine Erkennung von Personen ist, so wird es ferner Fälle geben,
in denen nur die eine Person der anderen bekannt wird (wenn nämlich
diese schon bekannt ist), und wieder andere, wo es die Erkennung
beider herbeizuführen gilt. So wird Iphigenie von Orestes infolge des
Briefauftrages erkannt, für diesen bedurfte es aber der Iphigenie
gegenüber wieder einer anderen Erkennung.
Mit dem Gesagten nun haben zwei Bestandteile der Fabel zu thun, die
Peripetie und die Erkennung. Einen dritten aber bildet das Leidelement
(Pathos). Dieses besteht in einer Wehe oder Verderben bringenden
That, wie es die Tötungen auf offener Bühne sind, ferner in maßlosen
Körperschmerzen, Verwundungen und was dergleichen mehr ist.
=12.= Die Teile des Trauerspiels, deren man sich als Arten bedienen
muß (!), haben wir früher angegeben; in quantitativer Rücksicht
aber und als gesonderte Bestandteile sind die folgenden zu nennen:
der Prolog, der Act, der Nachact, das Chorlied, das wieder in das
Einzugs- und Standlied zerfällt. Diese Teile sind allen Trauerspielen
gemein. Nur manchen Trauerspielen eigen sind hingegen die auf der
Bühne gesungenen und die sogenannten Kommoi. Der Prolog nun ist der
Gesamtteil des Trauerspieles, der dem Einzug des Chores vorangeht;
Act ein Gesamtteil des Trauerspiels, der zwischen ganzen Chorliedern
verläuft; Nachact der Gesamtteil des Trauerspieles, dem kein Chorlied
nachfolgt. Das Chorlied aber zerfällt in das Einzugslied oder die
erste Rede des ganzen Chores, in das Standlied, das ein Chorlied ohne
Anapäst und Trochäus ist, und in den Kommos, der ein vom Chore und
von der Bühne aus gemeinsam gesungenes Klaglied ist. Die Teile des
Trauerspiels nun, deren man sich als Arten bedienen muß, haben wir
vorher angegeben, in quantitativer Rücksicht aber und als gesonderte
Bestandteile waren die jetzt angeführten zu nennen.
=13.= Wonach man beim Aufbau der Fabeln zu streben und wovor man
sich zu hüten hat, und ferner, woraus die _specifische_ Wirkung des
Trauerspiels hervorgehen wird, darüber wäre nun im Anschluss an das
Voranstehende zu handeln. Da der Bau des schönsten Trauerspiels
nicht ein einfacher, sondern ein verflochtener sein und furcht-
und mitleiderregende Vorgänge nachbilden soll -- was ja eben das
Eigentümliche einer derartigen Darstellung ist --, so erhellt
zuvörderst folgendes. Es dürfen weder die wackeren Männer einen
Umschlag von Glück zu Unglück, noch auch die schlechten von Unglück
zu Glück erfahren. Denn jenes ist weder furcht- noch mitleiderregend,
sondern entsetzlich, dieses das alleruntragischste. Weist doch
dieser Fall nichts von alle dem auf, was Not thut; denn er ist weder
menschenfreundlich, noch auch furcht- oder mitleiderregend. Endlich
darf auch nicht der von Grund aus Böse aus Glück in Unglück geraten.
Denn dieser Art des Aufbaues würde es zwar an Menschenfreundlichkeit
nicht fehlen, wohl aber an Mitleid und Furcht -- zwei Affecte, von
denen der erste dem schuldlos Leidenden, der zweite dem Gleichartigen
gilt, so daß hier für keinen von beiden Raum vorhanden ist. So bleibt
denn der in der Mitte stehende Charakter übrig. Ein solcher ist aber
jener, der weder durch Trefflichkeit und Gerechtigkeit hervorragt,
noch auch auf Grund seines Unwertes und seiner Schlechtigkeit ins
Unglück gerät; und zwar soll er zu den in großem Ansehen und in
glücklicher Lebenslage Stehenden gehören, gleich einem Ödipus und
Thyestes und anderen hochstehenden Mitgliedern derartiger Geschlechter.
Die wohlgebaute Fabel muß also notwendig eine einfache und nicht, wie
Manche behaupten, eine doppelseitige sein; und der Umschlag darf nicht
aus Unglück in Glück, sondern umgekehrt erfolgen, und zwar nicht durch
Schlechtigkeit, sondern durch eine gewaltige Verfehlung eines Mannes
von der angegebenen Art oder eines solchen, der allenfalls höher,
keineswegs aber tiefer stehen darf. Einen Beweis _für die Richtigkeit
dieser Lehre_ liefert der thatsächliche Gang der Entwickelung. Während
nämlich die Dichter vordem alle beliebigen Sujets durchgekostet haben,
bietet jetzt ein kleiner Kreis von Geschlechtern den Stoff für die
schönsten Trauerspiele dar: ein Alkmeon, ein Ödipus, ein Orestes, ein
Meleager, ein Thyestes, ein Telephos und wem es sonst beschieden war,
etwas Schreckliches zu erleiden oder zu vollbringen. So gehört denn das
kunstgerechte und schönste Trauerspiel dieser Compositionsweise an.
Den gleichen Irrtum begehen daher diejenigen, die es dem ~Euripides~
zum Vorwurf machen, daß er dies in seinen Trauerspielen thut, und
daß die große Mehrzahl derselben einen unglücklichen Ausgang hat.
Denn dies ist, wie gesagt, das Richtige. Den stärksten Beweis hierfür
liefert das folgende. Auf der Bühne üben derartige Werke, wenn anders
die Aufführung nicht mißrät, die stärkste tragische Wirkung; und was
~Euripides~ betrifft, so bestellt er zwar im übrigen nicht alles aufs
Beste, aber er erweist sich doch als der tragischeste der Dichter.
Nur die zweite Stelle gebührt aber der von manchen zum ersten Rang
erhobenen Compositionsweise, welche, wie dies bei der Odyssee der Fall
ist, eine Doppelcomposition und einen entgegengesetzten Ausgang für
die Guten und für die Schlechten in sich schließt. Ihre Bevorzugung
verdankt sie der Gefühlsschwäche des Theaterpublicums; denn die Dichter
bequemen sich hierin den Zuschauern an, und trachten ihnen alles
Peinliche zu ersparen. Auf diesem Weg entsteht aber nicht die von der
Tragödie zu heischende, sondern weit eher die der Komödie eigene Lust.
Denn die Figuren des Lustspiels gehen, selbst wenn sie dem Sujet nach
die schlimmsten Feinde sind, wie Orest und Ägisth, am Schluss als gute
Freunde aus einander und keiner thut keinem etwas zuleide.
=14.= Die Erregung von Furcht und Mitleid kann nun aus dem Anblicke,
sie kann aber auch aus dem bloßen Aufbau der Begebenheiten hervorgehen,
was das Höhere und die Sache des besseren Dichters ist. Es soll
nämlich, ganz abgesehen von der Anschauung, die Fabel so gebaut sein,
daß denjenigen, welcher von dem Verlaufe der Begebenheiten _auch nur_
vernimmt, Schauder sowohl als Mitleid auf Grund der Ereignisse selbst
anwandelt, wie dies bei der Erzählung der Ödipusfabel der Fall ist.
Diese Wirkung durch den Anblick hervorzurufen, ist aber geistloser
und mehr von äußerlicher Ausstattung bedingt. Was aber jene Dichter
betrifft, die durch die Vermittlung des Auges nicht den Eindruck des
Furchtbaren, sondern bloß jenen des Miraculösen hervorbringen, so haben
sie mit dem Trauerspiel überhaupt nichts gemein. Denn nicht jede Lust,
sondern nur die diesem eigentümliche darf man von ihm heischen.
Da nun dem Dichter die Aufgabe zufällt, die aus Mitleid und Furcht
mittelst einer nachbildenden Darstellung entspringende Lust zu
erzeugen, so leuchtet ein, daß es den Grund dieser Wirkung in die
Begebenheiten selbst zu legen gilt. So wollen wir denn zusehen, welche
Begebnisse furchtbar oder rührend sind. Die hierhergehörigen Thaten
müssen notwendig von Freunden, von Feinden oder von Solchen, die
keines von beiden sind, gegen einander verübt werden. Wenn nun der
Feind den Feind mißhandelt, so liegt weder in dem vollführten, noch in
dem bevorstehenden Thun -- von der scenischen Wirkung der Unheilsthat
abgesehen -- etwas mitleiderregendes; ebenso wenig, wenn die beiden
weder Freunde noch Feinde sind. Wenn aber die Unglücksthat im Kreise
der Freundschaft erfolgt, wie wenn der Bruder den Bruder, der Sohn den
Vater, die Mutter den Sohn, der Sohn die Mutter tötet oder zu töten
oder sonst zu verderben im Begriffe steht -- das sind die Stoffe,
die man zu suchen hat. An den überlieferten Fabeln nun läßt sich
freilich nicht wohl rütteln. Ich meine z. B. Fälle von der Art, wie
daß Klytämestra von Orestens und Eriphyle durch Alkmeons Hand stirbt.
Der Dichter selbst aber soll in dem, was er hinzu erfindet und in
der Art, wie er die Überlieferung verwendet, sein Geschick bewähren.
Was wir darunter verstehen, wollen wir sogleich genauer darlegen. Es
kann nämlich die That so vor sich gehen, wie die Alten sie vor sich
gehen ließen, nämlich mit Bewußtsein und mit Kenntnis der Personen,
in der Weise, wie auch ~Euripides~ _noch_ die Medea ihre Kinder
töten läßt. Eine andere Möglichkeit ist die, daß die betreffenden
Personen das Schreckliche zwar vollbringen, es jedoch ohne Bewußtsein
vollbringen und erst nachträglich das Freundschaftsverhältnis inne
werden, etwa wie der „Ödipus“ des ~Sophokles~, wo jedoch freilich
die That außerhalb des Dramas liegt. Ein Beispiel innerhalb des
Dramas liefert der „Alkmeon“ des ~Astydamas~ und der Telegonos im
„Verwundeten Odysseus“. Eine dritte Möglichkeit ferner ist die, daß
ein Wissender die That vollführen will, aber nicht vollführt. Eine
vierte endlich begreift den Fall, daß jemand im Begriffe steht, eine
Unheilsthat infolge seiner Unkenntnis zu vollbringen, durch die
Erkennung aber davon zurückgehalten wird. Und außer diesen _vier
Fällen_ giebt es keinen mehr. Denn notwendig muß die That entweder
unterbleiben oder geschehen, und zwar entweder von Wissenden oder von
Nichtwissenden. Der verwerflichste dieser Fälle ist nun der, daß ein
Wissender die That beabsichtigt, aber nicht ausführt; denn hier ist
das Gräßliche vorhanden, das Tragische aber fehlt, weil den Affecten
nicht ausreichende Nahrung geboten wird. Darum dichtet auch niemand
in dieser Weise, mit seltenen Ausnahmen, etwa wie Hämons Verhalten
gegen Kreon in der Antigone eine ist. Daß es unter gleichen Umständen
zur That kommt, ist das nächstbessere. Höher aber steht der Fall,
daß einer die That unwissentlich vollbringt und ihr die Erkenntnis
nachfolgt. Denn hier fehlt das Gräßliche und die Erkennung wirkt
ergreifend. Der vorzüglichste Fall ist aber der letzte, wie wenn Merope
im „Kresphontes“ im Begriffe steht, den eigenen Sohn zu töten, ihn aber
nicht tötet, sondern vorher erkennt, oder in der „Iphigenie“ dasselbe
mit der Schwester dem Bruder gegenüber geschieht, und in der „Helle“
(?) der Sohn die Mutter erkennt, die er eben ausliefern wollte. Und
eben dies ist der Grund, weshalb, wie wir schon vorhin bemerkten, nur
wenige Geschlechter den Stoff von Trauerspielen abgeben. Denn auf der
Suche nach Stoffen sind die Dichter mehr freilich durch blindes Tasten
als durch wählende Einsicht dazu gelangt, die erforderlichen Wirkungen
vermittelst der Fabeln selbst zu erzeugen. Und so treffen sie denn
notwendig bei den Geschlechtern zusammen, denen derartige Schicksale zu
teil wurden.
=15.= Über die Composition der Begebenheiten und über die
wünschenswerte Beschaffenheit der Fabeln wäre nun genügend gehandelt.
In Betreff der +Charaktere+ aber giebt es viererlei, wonach man zu
streben hat. Eine, und zwar die erste Forderung, geht dahin, daß
dieselben gut seien. Charakter wird, wie bereits bemerkt, eine Figur
des Dramas besitzen, wenn sie durch Wort oder That den Besitz einer
wie immer gearteten Willensrichtung kundgiebt, einen guten aber, wenn
diese eine gute ist. Güte des Charakters ist aber keinem Lebenskreise
versagt. Denn auch einer Frau kann diese eignen und nicht minder einem
Sklaven; und doch darf der weibliche Typus wohl ein minderwertiger,
jener des Sklaven aber ein völlig wertloser heißen. Die zweite
Forderung zielt auf Angemessenheit der Charaktere. Ist doch z. B. der
Charakter eines Tapferen zwar ein guter, aber nicht paßt es für ein
Weib, männlich tapfer oder schrecklich zu sein. Den Inhalt der dritten
Forderung bildet die Ähnlichkeit (_oder Treue_). Denn diese ist, wie
schon früher bemerkt, etwas anderes als die zu erstrebende Güte oder
die Angemessenheit. Das vierte aber ist die Consequenz. Denn selbst
wenn das Urbild der Darstellung inconsequent ist und einen Typus
dieser Art darbietet, so soll er doch consequent in der Inconsequenz
sein. Ein Beispiel nun von Charakterschlechtigkeit bietet die Figur
des Menelaos im „Orestes“ dar, vom Unziemlichen und Unangemessenen der
Klaggesang des Odysseus in der „Skylla“ oder auch die große Tirade der
Melanippe; von _unstatthafter_ Inconsequenz endlich die Iphigenie in
Aulis; denn dort, wo sie um ihr Leben fleht, ist sie eine ganz andere
als im späteren Verlaufe des Stückes. Auch in der Charakteristik muß
man aber nicht minder als in der Composition der Begebenheiten nach
Notwendigkeit oder nach _innerer_ Wahrscheinlichkeit streben, so daß
es notwendig oder wahrscheinlich wird, daß ein so oder so Gearteter so
oder so Geartetes spreche oder thue, gerade so, wie es notwendig oder
_innerlich_ wahrscheinlich sein soll, daß dieses nach jenem geschehe.
Klar ist es nun, daß auch die Lösungen aus der Fabel selbst hervorgehen
und nicht, wie in der „Medea“, durch den Maschinengott erfolgen oder in
der Art, wie die auf die Abfahrt _der Griechen von Troia_ bezüglichen
Vorgänge[5] in der Iliade verlaufen sollen. Der Theatermaschine
muß man sich vielmehr für das bedienen, was außerhalb des Dramas
gelegen ist, seien dies nun frühere Ereignisse, die ein Mensch nicht
kennen kann, oder Begebnisse der Zukunft, die der Vorhersagung und
Verkündigung bedürfen; denn den Göttern räumen wir Allwissenheit ein.
Etwas Ungereimtes sollen die Begebenheiten nicht enthalten, oder es
soll doch mindestens außerhalb des Dramas gelegen sein, wie dies im
sophokleischen „Ödipus“ der Fall ist.