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ARISTOTELES’ POETIK
ÜBERSETZT UND EINGELEITET
VON
THEODOR GOMPERZ.
MIT EINER ABHANDLUNG:
WAHRHEIT UND IRRTUM IN DER KATHARSIS-THEORIE
DES ARISTOTELES
VON
ALFRED FREIHERRN VON BERGER.
[Illustration]
LEIPZIG,
+VERLAG VON VEIT & COMP.+
1897.
Druck von Metzger & Wittig in Leipzig.
_Vorwort._
Eine Übersetzung gleicht einem Fensterglas. Ist ein solches
staubbedeckt oder rauchgeschwärzt, so zieht es die Aufmerksamkeit auf
sich; erfüllt es hingegen seine Aufgabe in annähernd vollkommener
Weise, so gleitet der Blick hindurch ohne seiner zu achten. Kein
anderes Los erstrebt diese Übertragung der Poetik. Möge man sie so
wenig als möglich gewahren, aber gar oft durch sie hindurchblicken auf
das Original, das häufiger und eindringender Betrachtung in hohem Maße
wert ist als das reife Erzeugnis eines der feinsten und umfassendsten,
wenn auch vielleicht nicht der tiefsten Geister aller Zeiten.
Als Aristoteles nahe am Ende seiner Laufbahn (nach der Abfassung
seiner „Politik“ und vor jener der „Rhetorik“) seine Lehrvorträge
über die Dichtkunst endgültig in einem Werke zusammenstellte, dessen
zweite Hälfte uns unwiederbringlich verloren scheint, hatte er
vornehmlich einen aus Künstlern, Kunstkritikern und Kunstfreunden
gebildeten Leserkreis vor Augen. Es galt den in Fragen der Poesie und
der Beurteilung ihrer Schöpfungen hin- und herwogenden Meinungsstreit
in engere Grenzen zu bannen und dem Urteil über Wert und Unwert der
einzelnen Dichtwerke eine feste Grundlage zu bereiten. Wie muß das
Heldengedicht, wie vor allem das Trauerspiel beschaffen sein, um den
mit Fug an sie zu stellenden Forderungen zu genügen? Dies ist das
Problem, mit welchem der uns erhaltene Teil der Poetik sich vornehmlich
beschäftigt. Das zweite Buch war, so viel wir wissen, ausschließlich
oder nahezu ausschließlich der von denselben Gesichtspunkten
ausgehenden Betrachtung des Lustspieles gewidmet. Und wo -- so fragt
wohl nicht ohne Erstaunen gar mancher unserer Leser -- wo ward von
anderem als von Epik und Dramatik, wo ward insbesondere von der Lyrik
gehandelt? Nirgendwo, so können wir mit Zuversicht antworten, und
zwar auf Grund einer Reihe von Thatsachen, die für die Denkweise des
Aristoteles bezeichnend genug sind, um ein längeres Verweilen zu
rechtfertigen. Die Lyrik wird bei der Aufzählung der musischen Künste
übergangen (Cap. 1), während die halb-lyrische und halb-dramatische
Dithyrambik (s. Register) in diesem Zusammenhange genannt und überdies
noch zweimal innerhalb des einleitenden Abschnittes erwähnt wird.
Dazu kommt, daß so oft in diesen Eingangscapiteln rein lyrischer
Dichtungsarten gedacht wird, dies nur in historischer Rücksicht und in
der Weise geschieht, dass sie als bloße Vorstufen und Ansätze zu höher
stehenden Gattungen erscheinen. Nur in diesem Sinne ist von „Hymnen und
Lobliedern“ nicht minder als von „Rügeliedern“ die Rede. Auch dort, wo
die sprachlichen Ziermittel unter die verschiedenen Zweige der Poesie
hohen Stiles verteilt werden, umfassen diese neben Tragödie und Epos
wieder nur den Dithyrambos (Cap. 22 Ende). Auch findet sich unter den
zahlreichen Beispielen, die Aristoteles zum Behufe der Erläuterung
seiner Regeln den unterschiedlichen Gebieten der ernsten Poesie
entlehnt, nur ein einziges, das man mit einiger Wahrscheinlichkeit
auf das Werk eines Lyrikers, des ~Pindar~, bezogen hat. Ist hier noch
ein Zweifel möglich, so wird ein solcher durch die Art und Weise
ausgeschlossen, in welcher der Verfasser der Poetik sofort in den
allerersten Zeilen die Lyrik bei Seite schiebt, indem er die Lehre vom
„Aufbau der Fabel“ nahezu an die Spitze seines Unternehmens stellt.
Konnte aber bei einem Liebesliede der Sappho oder bei einem Trinkliede
des Anakreon wohl von einer Fabel oder selbst (um gleich einem neueren
Erklärer die Worte mit weitreichendster Freiheit wiederzugeben) von
einem „componirten Sujet“ gesprochen werden? Ich glaube daher nicht
zu viel zu behaupten, wenn ich sage, daß Aristoteles für die lyrische
Poesie einfach kein Auge besitzt und von allem Anfang an den Blick mit
einseitiger Ausschließlichkeit auf Epos und Drama nebst ihren Abarten
und Mischgattungen geheftet hat.
Diese Einseitigkeit ist keineswegs ein vereinzeltes Phänomen. Sie
findet ihre Erklärung zum geringeren Teil in der allgemein-hellenischen
Sinnesart, zum größeren in der geistigen Eigenart des Aristoteles.
Die Überschätzung des Verstandesmäßigen, die Unterschätzung alles
Triebartigen und Spontanen war ein Erbstück der Aufklärungsepoche und
ihres vornehmsten Vertreters ~Sokrates~, dem ~Platons~ künstlerisch
reich veranlagte Natur in gewissem Maß ein Gegengewicht bot, das
bei Aristoteles fehlte. Nicht mit Unrecht hat ~Schiller~ in einem
an ~Goethe~ gerichteten Briefe (Nr. 311) den Autor der Poetik einen
„Verstandesmenschen“ genannt. Als solcher bewährt er sich vornehmlich
an zwei Punkten. Einmal dort, wo er es unternimmt, das Wesen aller
Kunstfreude zu erklären, und wo er diese auf die Lernfreude und auf die
Lust am Combinieren, somit auf etwas rein Intellectuelles zurückführt
(Cap. 4). Und wieder dort, wo er die Wertabstufung oder Rangfolge der
verschiedenen Bestandteile der Tragödie zu ermitteln unternimmt. Hier
wird der „Fabel“ oder der Composition des Dramas, also eben jenem
Elemente die Palme gereicht, welches ganz und gar eine Leistung des
Kunstverstandes ist. Von demjenigen, worin wir Neueren den Kern und
Quellpunkt aller Poesie erblicken, von der Tiefe des Empfindens und
von dem Reichtum der Einbildungkraft, von +Phantasie und Gemüt+ ist
in der Poetik überhaupt nicht die Rede. Und es würde wenig frommen,
wollte man diese Lücke durch die Behauptung zu verdecken suchen, es
gelte dem Aristoteles, Normen und Regeln der Dichtkunst aufzustellen,
während das Gemüt und die Phantasie des Joches aller Normen spotten.
Das hellste Licht über die Eigenart der aristotelischen Kunstauffassung
verbreitet jene Stelle unseres Buches, in der von der zwiefachen Art
dichterischer Veranlagung gesprochen wird. Diese findet sich, so
ungefähr heißt es an jenem Orte (Cap. 17), einerseits bei Naturen,
die sich vermöge ihrer bildsamen Geschmeidigkeit leicht in fremde
Geistes- und Gemütszustände zu versetzen wissen, andererseits bei
solchen, denen ihr zum Affect neigendes Temperament dieselbe Fähigkeit
verliehen hat. Bei den ersteren, so mag man den Gedanken weiter führen,
besitzt das Vermögen, sich in psychische Zustände Anderer zu finden,
eine große, bei den letzteren der Widerstand gegen die ansteckende
Kraft des Affectes eine geringe Stärke. Allein in beiden Fällen -- dies
lehrt der Zusammenhang unwidersprechlich -- ist von der Darstellung
fremder Gemütszustände und von dem hierfür erforderlichen Eingehen auf
dieselben, ganz und gar nicht von der +Selbstdarstellung+ des eigenen
Gefühlslebens die Rede. Wie kann es uns da Wunder nehmen, wenn die
aristotelische Kunstlehre dem Ausströmen der gesteigerten Empfindung im
Liede nicht das kleinste Plätzchen einräumt? Wenn wir es gewohnt sind,
die Quellen auch dramatischer Schöpfungen in inneren +Erlebnissen+ des
Dichters zu suchen (man denke an den Faust oder Tasso oder auch an die
Selbstbekenntnisse, die man in ~Shakespeare~’s Dramen gefunden hat), so
ist dieser Gesichtspunkt dem Aristoteles völlig fremd, ja er wäre ihm
kaum verständlich gewesen. Wird doch damit das Dramatische auf etwas
Lyrisches, die +pragmatische oder objective Dichtungsart+ auf eine
subjective zurückgeführt.
+Die gelungene Wiedergabe von etwas Gegenständlichem+ -- dies ist für
Aristoteles, der hier und anderwärts keineswegs (nach ~Wilhelm von
Humboldt~’s viel mißbrauchtem Wort) als „Halb-Grieche“, sondern weit
eher, wenn man so sagen darf, als Über-Grieche erscheint, Alpha und
Omega aller Kunstübung. Die Anfertigung von Bildwerken, die Plastik,
ist ihr Typus, aber auch die von der Plastik am weitesten entfernten
Kunstzweige, die Poesie und Musik, haben nach seiner und zum Teil
auch nach ~Platons~ Auffassung die Aufgabe, Objectives nachbildend
darzustellen, „Gesinnungen, Affecte und Handlungen“ Anderer zu
lebensvoller Anschauung zu bringen. Vor allem „Handlungen“, und damit
stoßen wir an die zweite Schranke der aristotelischen Kunstansicht.
Ganz nah am Beginne der Poetik geht er mit einem kühnen Satze von dem
Begriffe der nachahmenden Darstellung überhaupt ohne jede Vermittlung
zur Darstellung +handelnder Wesen+ über (Cap. 2 Anfang). Dieser Sprung
setzt über ganze weite Kunstgebiete hinweg. Das Landschaftsbild und
das Stillleben in Malerei und Sculptur, das Tierepos und die eigentlich
mythologische Dichtung, gleichwie das gesamte freie Spiel, das die
Phantasie mit imaginären Geschöpfen jeder Art treibt, wird hierbei
ignoriert oder mit Absicht aus dem Bereiche der Kunst hinausgewiesen.
Man wende nicht ein, daß ja auch Götter, Nymphen, Kentauren oder Tiere
„Handelnde“ seien. Daß Aristoteles hier lediglich an Menschen denkt,
das zeigt die sofort nachfolgende Erörterung, die jene handelnden
Wesen nach rein menschlichen Kategorien unterscheidet und nur auf
solche Abstufungen ihrer Sinnesart Bedacht nimmt, die innerhalb der
Menschennatur thatsächliche Verwirklichung gefunden haben. Tragödie,
Epos und Komödie stehen eben derart nahezu ausschließlich im
Vordergrunde seines Interesses, daß er das daneben Befindliche kaum
gewahr wird. Und ganz ebenso ist sein Augenmerk wieder so überwiegend
auf das (durch seine concentrierte Kraft und leibhafte Lebendigkeit ihn
vor allem anziehende) Drama gerichtet, daß er den Vorzügen des Epos
schwerlich gerecht wird und jedenfalls jene Quellen des Interesses,
die dem Epos, nicht aber dem Drama zu Gebote stehen, ganz und gar
übersieht-- ein Mangel, auf den bereits im Altertum die Ästhetik der
Epikureer hingewiesen hat.
Wir sind unvermerkt mit einigen Schwächen des aristotelischen
Buches bekannt geworden. Da ziemt es sich, auch seiner leuchtenden
Vorzüge nicht zu vergessen. Diese sind vornehmlich dort zu suchen,
wo die Stärke dieses großen Kopfes überhaupt zu finden ist: in der
Meisterschaft des Beobachtens und Einteilens, in der Freiheit, Schärfe
und Treffsicherheit des Blickes. +Das Gleichartige zu verbinden,
das Ungleichartige zu scheiden+, auch dort, wo der äußere Anschein,
wo Herkommen und Gewöhnung jene Verbindung und diese Scheidung aufs
äußerste erschweren -- das versteht Aristoteles wie kaum ein Anderer
und darin erreicht der im übrigen vor allem durch die reichste
Wissensfülle und durch die gelenkigste Biegsamkeit des Denkens
hervorragende Geist die Höhe des echten Genies. Nur einem solchen war
es vorbehalten, den Begriff der Poesie von dem äußerlichen Merkmale
der Versform zu befreien und künstlerisch gestaltete Gespräche, wie es
die platonischen sind, ihr nicht weniger einzureihen, als die in Prosa
abgefaßten Genrebildchen eines ~Sophron~ und ~Xenarchos~ (s. Register).
Nur ein solcher vermochte es, ein Höchstes menschlichen Geisteslebens,
den Kunsttrieb und die Kunstfreude, auf ein Animalisches, dem
Menschen mit den höheren Tieren Gemeinsames, den Nachahmungstrieb,
zurückzuführen und in dem Vorzuge des Menschen hierbei nur einen
Unterschied des Grades anzuerkennen (Cap. 4) -- ein Versuch, der uns
Bewunderung abnötigt, wenngleich seine Durchführung in einer Weise
erfolgt, in der wir, wie vorhin bemerkt, die Überschätzung +eines+
psychischen Elementes zu erblicken nicht umhin können. Kein anderer
Irrtum war im Altertum weiter verbreitet und ward zäher festgehalten
als die Verwechslung oder doch Vermengung der Poesie einerseits mit
Moral, andererseits mit Wissenschaft. Kaum irgend etwas gereicht
dem Autor der Poetik zu höherer Ehre als die sichere, durch keine
Verlockung, auch nicht durch die Autorität seines Meisters ~Platon~
beirrte Festigkeit, mit welcher er jeder derartigen Grenzverwirrung
entgegentritt, den specifischen Wert einer Dichtung unverrückt im Auge
behält und von der moralischen ebenso sehr wie von jeder lehrhaften
Abzweckung der Poesie abzusehen gelernt hat. „Das Wesentliche in
der Kunst ist das Können“, dieses Wort ~Schopenhauers~ könnte man
einigen Abschnitten der Poetik als Motto voranstellen. Der Blick für
das Wesentliche zeigt sich ferner ebenso sehr in der Strenge, mit
der aus der Sache selbst geschöpfte Normen eingeschärft, wie in der
Läßlichkeit, mit welcher eine Regel preisgegeben wird, sobald ihre
Verletzung der Dichtung höheren Gewinn bringt als ihre unnachgiebige
Wahrung. Von der so schwer zu vermeidenden Neigung, das zur Zeit
Geltende und Vorhandene für das allein Mögliche zu halten, zeigt sich
Aristoteles hier in erstaunlichem Maße frei. Eine Äußerung, deren
knappe Fassung nicht wenig zu bedauern ist, deutet seinen Glauben an
eine weitere Entwickelungsfähigkeit der Tragödie vernehmlich genug
an (Cap. 4), wobei angesichts dessen, was über die Entbehrlichkeit
traditioneller Stoffe und bekannter Namen der Bühnenfiguren gesagt
wird, „die ja doch nicht Allen bekannt sind, während sie Allen Genuß
gewähren“ (Cap. 9), sich kaum an etwas anderes denken läßt, als an das
zur Zeit noch gar nicht oder doch nur in ganz vereinzelten Ansätzen
vorhandene +bürgerliche Trauerspiel+. Und daß diese Annahme keine
allzu gewagte ist, das erhellt auch aus der Art, in der Aristoteles
heroische und halb-mythische Dichtungsstoffe auf ihren wesentlichen,
allgemein menschlichen Kern zurückzuführen weiß. Man vergleiche in
diesem Betracht die Inhaltsangaben der Iphigenienfabel: „ein Mädchen
ward geopfert, ohne Vorwissen der Opfernden entrückt“ u. s. w. und
der Odysseussage: „ein Mann weilt viele Jahre hindurch einsam in der
Fremde, während in der Heimat die Dinge so stehen, daß sein Besitz
aufgezehrt und seinem Sohne nach dem Leben getrachtet wird“ u. s. w.
Die Weite und Größe des Umblickes thut jedoch der liebevollen
Vertiefung in das Einzelne nicht den mindesten Eintrag. Die Poetik ist
voll von dem, was man Atelier-Weisheit nennen möchte, von vielsagenden,
einer bewunderungswürdigen Breite der Erfahrung entstammenden
technischen Winken und Beobachtungen. Sollte ihr Verfasser sich hierbei
nicht der fördernden Mithilfe eines fachmännischen Beraters erfreut
haben? Man darf die Frage, wie ich meine, bejahen. Der reichbegabte,
als Rhetor wie als Tragödiendichter gleich hervorragende ~Theodektes~
aus Phaselis war ein Schüler des Aristoteles und mit dem wenig älteren
Meister auf’s innigste befreundet. Den frühverstorbenen Jünger hat der
Lehrer ebensowohl durch die Herausgabe seines Nachlasses (einer Schrift
rhetorisch-grammatischen Inhaltes), wie dadurch geehrt, daß er seiner
Aussprüche und vor allem seiner Dichtungen wo es nur immer anging
gedachte, in der Poetik einmal neben dem Ödipus des ~Sophokles~ (Cap.
10), und auch in solchen Fällen, in denen das Werk jedes beliebigen
anderen Dichters als Beispiel denselben Dienst leisten konnte (Cap.
17). Wir irren schwerlich, wenn wir hierin auch die antiker Sitte
gemäß erfolgende Abstattung einer Dankesschuld erblicken. Daß der
Schauspieldichter den nach jeder Art von Belehrung eifrig ausspähenden
Universalgelehrten, dem er persönlich so nahe stand wie ~Alkibiades~
dem ~Sokrates~, in manches Geheimnis seiner Kunst eingeweiht hat, wie
sollte diese Annahme nicht hohe Wahrscheinlichkeit besitzen?
Die Anordnung des Buches bereitet dem Verständnis an einigen Stellen
nicht geringe Schwierigkeiten. Diesen zu begegnen, dürfte eine kurze,
den Leser vorweg orientierende Inhaltsangabe wohl geeignet sein. Der
Eingang des Werkes dient in naturgemäßer Weise der Aussonderung der
Poesie aus dem Gesamtbereiche der ihr nahe verwandten Künste. Daran
schließt sich nicht minder naturgemäß die Gliederung der Dichtkunst
in ihre Unterarten an. Die nächste Stelle nimmt die Untersuchung
des Ursprungs und der Entwickelung der von Aristoteles anerkannten
dichterischen Hauptgattungen ein. Durch diese bahnt er sich
unmerklich den Weg zur Feststellung der Rangfolge und der durch sie
bestimmten Folgeordnung in der Betrachtung jener drei Hauptgattungen:
Tragödie, Epos und Komödie. Die Behandlung der Tragödie führt ihn
zur Unterscheidung ihrer (inneren) Bestandteile oder Elemente und
im Anschlusse hieran zur Ermittelung der Rangordnung derselben. In
eben dieser Reihenfolge werden sie nunmehr besprochen. Zuvörderst
und der ihr vom Stagiriten zuerkannten überragenden Bedeutung gemäß
mit größter Ausführlichkeit der Bau der „Fabel“. Hieran reiht sich
die Erörterung des zweiten Hauptbestandteiles, der „Charaktere“. Bis
hierher (Cap. 15 Schluß) bietet der Verlauf der Darstellung keinerlei
Anstoß. Hier ereignet sich jedoch etwas Wundersames. Der „Erkennung“,
die im antiken Drama eine so bedeutsame Rolle spielt und die, wie sie
selbstverständlich einen Teil der Fabel bildet, so auch ausdrücklich
als ein solcher bezeichnet wird, ist das Capitel 16 gewidmet, obgleich
der Autor im Beginne des Capitels 15 die Behandlung der Fabel bereits
abgeschlossen und die Erörterung der Charaktere (wie bemerkt) in
Angriff genommen hatte. Der Widersinn dieser Anordnung spottet jeder
Rechtfertigung. Hier kann unmöglich absichtsvolle Überlegung gewaltet
haben. Die naheliegende Mutmaßung einiger Kritiker, daß die Capitel
15 und 16 ihre Stelle zu tauschen haben, leidet jedoch an manchen
Schwierigkeiten. Sie ist vor allem darum unglaubhaft, weil zufällige
Irrungen, Blattvertauschungen u. dgl. nicht den Platzwechsel ganzer,
in sich wohl abgeschlossener Abschnitte zu erzeugen pflegen. Wir
haben anderwärts die Vermutung zu begründen versucht, daß uns hier
eine nachträgliche Zuthat des Verfassers vor Augen liegt, die mit der
Umgebung nicht mehr in angemessener Weise verwoben worden ist. Solch
ein Nachtrag, die genauere Ausführung eines vorher nur angedeuteten
Themas konnte sehr wohl durch die Wiederholung desselben Vortragscurses
veranlaßt werden. Dazu stimmt auch der Umstand, daß die auf die
Iphigeniendichtung des ~Polyeidos~ bezügliche Bemerkung in Capitel 17
in einer Weise erfolgt, als wäre die denselben Gegenstand betreffende
Äußerung des Capitels 16 zur Zeit nicht vorhanden gewesen.
Die beiden folgenden Capitel sind von einer Reihe einzelner, wenig
systematisch angeordneter Winke und Bemerkungen eingenommen, die sich
zum Teil auf den Schaffensproceß des tragischen Dichters beziehen (Cap.
17), zum Teil die Absicht verraten, mit der Behandlung der Tragödie
aufzuräumen und von ihren sechs Bestandteilen nur mehr zwei (die
„Reflexion“ und die „Diction“) weiterer Besprechung vorzubehalten. Die
Verwirklichung dieser Absicht bieten die Capitel 19-22, und zwar in der
Art, daß die „Reflexion“ fast nur erwähnt wird, um aus dem Bereiche der
Poetik hinaus- und jenem der Rhetorik zugewiesen zu werden, während
die „Diction“ eine nicht nur durch ihre übergroße Weitläufigkeit das
Befremden des Lesers erregende Erörterung erfahren hat. Denn auch
darüber mag sich derselbe zunächst verwundern, daß der Autor diesen
und nur diesen Bestandteil dort behandelt, wo die nachtragsweise
Hinzufügung jener oberwähnten langen Reihe zerstreuter Bemerkungen
bereits seine Absicht bekundet hat, die Lehre von der Tragödie zum
Abschlusse zu bringen. Beides hängt auf’s engste zusammen. Und der
Zusammenhang ist dieser. Die Sprachlehre war in jenem Zeitalter kaum
über ihre ersten Anfänge hinaus gediehen. Sie bot nicht Stoff genug dar
zu einer selbständigen Behandlung. Was Wunder, daß der allumfassende
Encyklopädist den ersten ihm begegnenden Anlaß benützte, um einiges
von dem vorzubringen, was er über diesen Gegenstand zu sagen hatte.
Solch einen Anlaß gewährte ihm die Notwendigkeit, sich über die
Erfordernisse der dichterischen Sprache zu äußern (Cap. 22). Diese
bestanden für Aristoteles in der richtigen Verwendung der Metapher und
der sonstigen Mittel des poetischen Ausdrucks. So mußten denn vorerst
diese und ihre Abarten dem Leser vorgeführt werden (Cap. 21). Allein
dem systematischen Geiste des Stagiriten widerstrebte es, die Mittel
des poetischen Ausdrucks abzuhandeln, ohne vorher jene des sprachlichen
Ausdrucks überhaupt durchmustert zu haben. Da galt es denn zunächst,
die verschiedenen Redeteile oder Wortarten von einander zu sondern. Vom
Wort aber führt der Weg einerseits nach abwärts durch die Silbe bis zum
Sprachlaut, andererseits nach aufwärts zur Rede oder zum Wortgefüge,
mochte dieses nun eine bloße Wortgruppe, ein Satz im eigentlichen
Sinne, oder auch ein so vielteiliges Sprachgebilde sein, wie die Ilias
eines ist (Cap. 20). Daher der große Umfang dieser Sprachcapitel,
daher auch die auf den ersten Blick so verwunderliche Stelle, die sie
einnehmen. In Wahrheit ist diese mit bestem Bedacht gewählt worden. An
jedem früheren Orte hätte die übergroße Ausdehnung dieser Abschnitte
das Ebenmaß der Darstellung empfindlich geschädigt. Noch schwerer aber
wog ein anderer Bestimmungsgrund. Die „Diction“ mag immerhin, wie
Aristoteles sie nennt, ein „Bestandtheil“ der Tragödie heißen; aber sie
kann mit demselben Recht als ein Bestandteil des Epos und jeder anderen
dichterischen Gattung gelten. Da war es denn ein überaus glücklicher
Griff, dieses Stück an den Schluß der von der Tragödie handelnden
Partie des Buches und damit zugleich unmittelbar vor den Anfang der die
übrigen Dichtungsarten, zunächst der das Epos betreffenden Abschnitte
zu setzen.
Nicht minder wohlerwogen ist die Anordnung der nunmehr folgenden
letzten vier Capitel. Das 23. und 24. handeln vom Epos; das 25.
erörtert das Thema der „Probleme und Lösungen“, deren Stoff in
überwiegendem Maße dem Epos entnommen ist. Sind es doch die Muster-Epen
~Homers~, an denen der Scharfsinn der Kritiker und Ausleger von früh
auf sich zu üben gewohnt war. Dabei verschlägt es nichts, daß der Autor
hier und da Erzeugnisse der anderen echten Dichtungsarten herbeizieht,
deren Behandlung ja in unserem Büchlein niemals eine streng
gesonderte ist. Gelegentlich werden in diesem seltsamen Leitfaden
der Disputierkunst über poetische Gegenstände auch grundsätzliche
Ergebnisse gewonnen und auf die Tragödie nicht minder als auf das Epos
angewendet. Den Schluß bildet die Vergleichung der zwei im ersten
Buch allein besprochenen Dichtungsarten (Cap. 26), welche die schon
vorher sattsam angedeutete Bevorzugung der Tragödie vor dem Epos
mittelst einer der Spitzfindigkeit nicht entbehrenden Beweisführung zu
rechtfertigen bestimmt ist.
* * * * *
Anmerkungen wurden nur dort hinzugefügt, wo dieselben ganz und gar
nicht zu entbehren waren. Im übrigen soll das +Register+, überwiegend
im Anschluss an Eigennamen, dem Aufklärungsbedürfnisse des Lesers
Genüge leisten. Außerdem hat der Übersetzer sich erlaubt, solche
Ergänzungen des knappen aristotelischen Ausdrucks, deren der moderne
Leser bedürfen mag, dem Texte selbst in cursivem Druck einzuverleiben,
nicht minder Zuthaten, die einen Ersatz für unübersetzbare Beispiele
bilden sollen. Die uns und manchen anderen Kritikern als unecht
geltenden Stücke, nämlich das ganze Capitel 12 und der Schluß des
Capitels 21, wurden in kleinerer Schrift gesetzt. Die Annahme einer
Texteslücke wird durch ein Sternchen bezeichnet. Über die der
Übertragung zu Grunde gelegte Textesgestaltung giebt ein +Anhang+ kurze
Rechenschaft. Eigene Beiträge zur Kritik und Erklärung des Textes der
Poetik hat der Übersetzer in vier Abhandlungen geliefert, von denen
drei in den Sitzungsberichten der Kaiserl. Akademie der Wissenschaften
(„Zu Aristoteles Poetik“ I, II und III. Wien 1888 und 1896), die vierte
in dem Sammelbande „Eranos Vindobonensis“ (Wien 1893) veröffentlicht
wurden.
Th. G.
Inhalt.
Seite
Aristoteles’ Poetik 1
Wahrheit und Irrtum in der Katharsistheorie des Aristoteles
von ~Alfred Freiherrn v. Berger~ 69
Kritischer Anhang 99
Register 109
Nachtrag 128
=1.= Über die Dichtkunst, diese selbst sowohl als ihre Arten und
das Wesen einer jeden derselben, über den Bau der Fabeln, der für
das Gelingen der Dichtung erforderlich ist, über die Zahl und
Beschaffenheit ihrer Teile, desgleichen über alles andere, was in den
Bereich derselben Untersuchung fällt, wollen wir handeln, und zwar
beginnen wir naturgemäß mit dem ersten zuerst. Das Heldengedicht und
das Trauerspiel, ferner das Lustspiel und die Dithyrambendichtung,
nicht minder der größte Teil des Guitarre- und Flötenspieles sind
insgesamt nachahmende Darstellungen, unterscheiden sich aber in drei
Punkten: in den Darstellungsmitteln, den Darstellungsobjecten und der
Darstellungsweise. Denn gleichwie man vielerlei Gegenstände durch
Farben und Formen, teils kunstgerecht, teils routinegemäß, manche
auch durch die Stimme nachbildet, so steht es hierin mit den gesamten
Künsten also. Sie alle stellen durch Rhythmus, Rede und Tonsatz dar,
zum Teil durch einzelne dieser Kunstmittel, zum Teil durch ihre
Vereinigung. Tonsatz und Rhythmus allein verwendet das Guitarre-
und Flötenspiel und wenn es noch irgend welche andere Künste von
der Art giebt, wie das Spiel der Hirtenpfeife eine ist, _Zweige der
Musik nämlich, deren Betrieb Sache des ungeschulten Volkes ist_.
Durch bloßen Rhythmus ohne Tonsatz stellen die feineren unter den
Tänzern etwas dar; denn auch sie bilden durch den Geberden-Rhythmus
Stimmungen, Affecte und Handlungen nach. Der bloßen prosaischen oder
versificierten Rede, und im letzteren Falle +einer+ Gattung oder eines
Gemenges von Versmaßen, bedient sich eine Darstellungsart, die bisher
einer ihr eigentümlichen Bezeichnung ermangelt. Denn es fehlt uns an
einer gemeinsamen Benennung für die Mimen des ~Sophron~ und ~Xenarchos~
und für die sokratischen Gespräche, gleichwie für nachahmende
Darstellungen, welche jemand in das Gewand jambischer Trimeter, des
elegischen oder irgend eines anderen Versmaßes kleiden wollte. Nur
pflegen die Menschen an das Versmaß das Wort „dichten“ zu heften und
die Einen Elegiendichter, die Anderen hexametrische Dichter zu nennen,
indem man ihnen nicht den Dichternamen auf Grund der nachahmenden
Darstellung zuerkennt, sondern je nach dem Versmaß eine gemeinsame
Bezeichnung erteilt. Denn auch wenn sie ein Thema der Heil- oder
Naturkunde in Versen zum Ausdruck bringen, pflegt man sie so zu nennen;
in Wahrheit hat aber ~Homer~ mit ~Empedokles~ nichts als das Versmaß
gemein, weshalb man jenen einen Dichter, diesen aber nicht sowohl
einen solchen als einen Naturforscher nennen sollte. Ebenso stünde es
(_d. h. ebenso ließe uns der herrschende Sprachgebrauch im Stich_),
wenn jemand alle Versmaße durcheinander mengen und in dieser Gestalt
eine nachahmende Darstellung hervorbringen wollte, etwa wie ~Chäremon~
seinen „Kentauren“ gedichtet hat; und doch müßte man ihn einen Dichter
nennen. So viel nun hierüber. Endlich aber giebt es Künste, die sich
all der genannten Mittel, nämlich des Rhythmus, des Liedes und des
Verses bedienen, so einerseits die Dithyramben- und Nomendichtung,[1]
andererseits das Lust- und Trauerspiel, nur mit dem Unterschied,
daß jene alle diese Elemente vereinigt, diese sie in partienweiser
Abwechslung verwenden.
=2.= So unterscheiden sich nun die Künste in Ansehung ihrer
Darstellungsmittel. Da jedoch die Darstellenden Handelnde darstellen,
diese aber notwendig edel oder gemein sein müssen -- sind doch dies
die Grundformen, auf welche so ziemlich sämtliche Charakternüancen
zurückgehen, da sich Alle durch Schlechtigkeit und Güte des Charakters
von einander unterscheiden --, so werden jedesmal Personen dargestellt,
die entweder über das Durchschnittsmaß hervorragen oder unter dieses
herabsinken oder auch ihm entsprechen. Verfahren doch auch die Maler
nicht anders, wie denn Polygnot Idealgestalten, Pauson ihr Gegenteil,
Dionysios aber Conterfeis geschaffen hat. Es leuchtet ein, daß auch
jede der genannten darstellenden Künste diese Unterschiede aufweisen
und eine andere sein wird, je nachdem sie in diesem Sinn anders
Geartete darstellt. Denn auch _wo man es zunächst nicht erwarten
sollte_, in der Tanzkunst gleichwie im Guitarre- und Flötenspiel
ist für diese Unterscheidungen Raum vorhanden; desgleichen bei der
prosaischen und der versificierten Darstellung, wie denn ~Homer~
bessere als Durchschnittsmenschen, ~Kleophon~ eben solche, ~Hegemon~
der Thasier aber, da er das Genre der Parodien schuf, und ~Nikochares~,
der Verfasser der „Deliade“, schlechtere dargestellt haben. Nicht
anders steht es mit Dithyramben und Nomen, wie denn ~Timotheos~ _einen
Nomos_ „die Perser“, er und ~Philoxenos~ _je einen Dithyrambos_ „Der
Kyklope“ gedichtet haben. Eben dies aber ist der Punkt, an dem sich
das Trauerspiel vom Lustspiel scheidet; denn dieses will schlechtere
Charaktere darstellen, jenes aber bessere, als in der Gegenwart
heimisch sind.
=3.= Der dritte dieser Unterschiede hat auf die Art und Weise der
nachahmenden Darstellung Bezug. Denn diese kann auch bei gleichen
Darstellungs-Mitteln und -Objecten eine verschiedene sein. Einmal
nämlich bedient sich der Dichter der erzählenden Form (und zwar
entweder, wie ~Homer~ dies thut, in der Gestalt eines Anderen oder in
eigener Person und als ein und derselbe), ein andermal führt er die
Dargestellten insgesamt als thätig und handelnd vor. Diese drei Punkte
sind es somit, nach welchen, wie bereits bemerkt, die Darstellung sich
unterscheidet, nämlich nach ihren Mitteln, ihren Gegenständen und
ihrer Form. So kommt denn ~Sophokles~ in einem Betracht neben ~Homer~
zu stehen, da Beide würdige Charaktere darstellen, in einem anderen
neben ~Aristophanes~, denn Beide stellen Handelnde und Wirkende dar.
Eben darum, weil die Bühnenwerke Handelnde darstellen, heißen sie, wie
manche behaupten, „Dramen“. Und damit hängt es zusammen, daß die Dorer
den Anspruch erheben, die Urheber des Trauerspieles und Lustspieles zu
sein. Das Lustspiel wollen nämlich die Megarer geschaffen haben, sowohl
die im Mutterlande -- und zwar zur Zeit, da bei ihnen das demokratische
Regiment bestand -- als die sicilischen, deren Mitbürger ~Epicharm~
war, lange vor _den ältesten attischen Lustspieldichtern_ ~Chionides~
und ~Magnes~. Das Trauerspiel aber wollen einige der peloponnesischen
Dorer ins Leben gerufen haben, wobei sie sich insgesamt auf das
Zeugnis der Sprache berufen.[2] Sie selbst nämlich nennen, wie sie
sagen, die ländlichen Ortschaften „Kōmen“, während die Athener sie als
„Dēmen“, bezeichnen, die „Komöden“ aber seien nicht von „kōmázein“
(umherschwärmen) so benannt, sondern davon, daß sie, denen Mißachtung
die Stadt verschloß, in den Dörfern (Kōmen) umhergezogen seien;
endlich heiße das Tun bei ihnen „drān“ (_woher Drama stammt_), bei den
Athenern aber „prāttein“.
=4.= In Betreff der Unterschiede der nachahmenden Darstellung, ihrer
Anzahl und Artung, mag das Gesagte genügen. Was aber die Entstehung
der Poesie überhaupt anlangt, so haben dabei wohl zwei Ursachen und
zwar solche von natürlicher Art zusammengewirkt. Denn das Nachahmen ist
dem Menschen angeboren und von Jugend auf vertraut; ragt er doch in
Ansehung dieser Begabung und dadurch, daß er seine ersten Kenntnisse
auf diesem Weg erwirbt, vor den anderen Lebewesen hervor: und nicht
minder allgemein ist die Freude an Nachahmungen. Einen Beweis für das
letztere giebt der Eindruck ab, den wir von Kunstwerken empfangen. Denn
Dinge, deren Anblick uns in der Natur peinlich berührt, betrachten
wir in ihren allergetreuesten Nachbildungen mit Vergnügen, so die
widerwärtigsten Tiere oder auch Leichname. Auch dafür läßt sich ein
Grund angeben, und zwar der folgende. Das Lernen ist nicht nur für
die Jünger der Wissenschaft, sondern desgleichen für alle Übrigen
ungemein ergötzlich, wenngleich ihr Anteil daran nicht eben tief geht.
Denn darum betrachtet man Nachbildungen mit Wohlgefallen, weil sich
daraus ein Lernen ergiebt und ein combinierendes Erschließen dessen,
was jegliches bedeutet (z. B. beim Porträt, daß Dieser da eben Jener
ist); denn kennt jemand den Gegenstand nicht schon von früher her,
so wird ihm das Abbild nicht als solches Vergnügen bereiten, sondern
durch seine Technik oder durch das Colorit oder aus einem anderen
derartigen Grunde. Da uns nun der Trieb zu nachahmender Darstellung von
Natur aus eigen ist und nicht minder der Sinn für Musik und Rhythmus
(und daß die Versmaße Teile der Rhythmen sind, ist ja klar), so haben
die Menschen, durch die eigene Veranlagung dazu gedrängt und zumeist
auf dem Wege stufenweiser Vervollkommnung, aus den _bekannten rohen_
Stegreifversuchen die Poesie erzeugt.
Diese spaltete sich aber nach der ihren Pflegern eigenen Sinnesweise,
indem die mehr zum Erhabenen Neigenden die edlen Handlungen und die
Handlungen edler Personen darstellten, die trivialer Angelegten aber
solche von Gemeinen, wobei diese zuerst Rügelieder dichteten, gleichwie
Andere Loblieder und Hymnen schufen. Von Vorgängern ~Homers~ nun kennen
wir kein derartiges Dichtwerk; es wird aber wohl viele solche Dichter
gegeben haben. Gehen wir aber von ~Homer~ aus, so können wir manches
nennen, wie seinen „Margites“ und derartiges mehr. In diesem Gebiete
kam auch das ihm gemäße Versmaß auf, weshalb es jetzt das „jambische“
heißt, weil nämlich die Leute einander in diesem Maße mit Spottversen
(„Jamben“) verfolgten. Und so wurden die Alten zum teil heroische, zum
teil Jambendichter. Gleichwie aber ~Homer~ im ernsten Genre am meisten
Dichter war -- hat doch er allein nicht nur vorzüglich gedichtet,
sondern überdies auch dramatische Nachbildungen geliefert --, so hat
er auch die Formen des Lustspiels zuerst vorgezeichnet, indem er
nicht das Rügelied pflegte, sondern das Lächerliche in dramatischer
Weise gestaltete. Denn der „Margites“ nimmt den Lustspielen gegenüber
dieselbe Stellung ein wie Ilias und Odyssee im Verhältnis zu den
Trauerspielen. Nachdem aber diese Gattungen der Poesie ans Licht
getreten waren, da dichteten die Einen und die Anderen je nach der
Richtung ihrer Sinnesart Lustspiele statt der Spottgedichte und
Trauerspiele anstatt der Heldengedichte, weil diesen Kunstformen eben
mehr Grösse und Ansehen innewohnte als jenen. Die Frage freilich zu
entscheiden, ob das Trauerspiel in der Ausbildung seiner Zweige nichts
mehr zu wünschen übrig lässt, und zwar sowohl an sich als mit Rücksicht
auf die mannigfaltige Artung des Theaterpublicums, ist nicht dieses
Ortes. Hervorgegangen aber ist es jedenfalls aus Stegreifversuchen
nicht minder als das Lustspiel, jenes nämlich aus den Vorträgen der
Vorsänger im Dithyrambos, dieses aus jenen in den Phallosliedern, die
noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind. So ist das Trauerspiel
schrittweise herangewachsen, indem man jeden hervortretenden Keim zur
Entfaltung brachte, und nachdem es mannigfaltige Umwandlungen erfahren
hatte, blieb es stehen, sobald es seine naturgemäße Gestaltung gewonnen
hatte. So hat, _um einige dieser Wandlungen namhaft zu machen_,
~Äschylos~ die Zahl der Schauspieler von einem auf zwei erhöht, den
Anteil des Chors verringert und dem Dialog die erste Rolle zugewiesen;
drei Schauspieler und die Kunst der Decoration hat aber ~Sophokles~
eingeführt. Was das Wachstum ihrer Großartigkeit anlangt, so hat
sich das Trauerspiel im Gegensatze zur ursprünglichen Kleinheit der
Fabeln und der zum Possenhaften neigenden Artung der Diction ihres
satyrspielartigen Ursprungs wegen erst spät zu höherer Würde erhoben.
Auch das Versmaß hat sich umgewandelt, indem der Jambus an die Stelle
des Trochäus getreten ist. Ursprünglich hatte man sich nämlich, da
die Dichtung satyrhaft und mehr balletartig war, des trochäischen
Tetrameters bedient. Als jedoch die Wechselrede aufkam, ließ die Natur
der Sache selbst das angemessene Versmaß ergreifen. Passt doch der
Jambus am besten zum Sprechen, wie dies aus der Tatsache erhellt,
dass wir in der Conversation am meisten jambische Verse gebrauchen,
hexametrische aber selten und nur dann, wenn sich die Rede zu nahezu
recitativartigem Schwung erhebt. Die Vermehrung der Zahl der Acte
endlich und alles weitere, wie nämlich ein jegliches im Laufe der Zeit
soll vervollkommnet worden sein, gelte uns als gesagt; denn alles im
einzelnen durchzugehen, würde wohl allzuweit führen.
=5.= Das Lustspiel aber ist wie gesagt eine Darstellung von
Niedrigerem, nicht jedoch im ganzen Umfange des Schlechten, sondern
ein Ausschnitt aus dem Bereiche des Hässlichen ist das Lächerliche.
Besteht dies doch in einer weder Schmerz noch Schaden erzeugenden
Verfehlung und Entstellung, wie denn sogleich die lächerliche
(_komische_) Maske etwas hässliches und verzerrtes ist, was keinen
Schmerz bereitet. Die Wandlungen nun, welche das Trauerspiel erfahren
hat, gleichwie ihre Urheber sind nicht verborgen geblieben; wohl aber
ist es dem Lustspiel so ergangen, weil sein Betrieb nicht von Anfang an
ernst genommen wurde; hat ihm doch auch die Behörde nur spät einen Chor
bewilligt, dessen Stelle vordem Freiwillige einnahmen. Erst aus einer
Zeit, in der das Lustspiel bereits gewisse feste Formen gewonnen hatte,
werden die vorhin angeführten Dichter genannt. Wer aber die Masken
oder die Prologe eingeführt oder die Zahl der Schauspieler erhöht hat
und derartiges mehr, ist nicht bekannt. Die Composition der Fabel nun
stammt aus Sicilien; von den zu Athen heimischen Lustspieldichtern
aber war es ~Krates~, der unter Verzicht auf die jambische
(_pasquillartige_) Richtung zuerst Reden und Fabeln von allgemeinem
Charakter zu dichten begonnen hat.
Das Heldengedicht hält nun mit dem Trauerspiel in so weit gleichen
Schritt, dass es eine versificierte umfangreiche Darstellung von
Würdigem ist, unterscheidet sich aber von ihm durch die mangelnde
Mannigfaltigkeit des Versmasses und durch die erzählende Form. Ferner
bildet auch die Länge _der Handlung_ einen Unterschied, indem das
Trauerspiel wenn irgend möglich mit einem Sonnenumlauf auszukommen
oder diese Grenze doch nur wenig zu überschreiten trachtet, während die
Zeitdauer des Heldengedichtes eine unbestimmte ist. Freilich hielt man
es mit dem Trauerspiel in diesem Betracht anfänglich nicht anders als
mit den Heldengedichten. Die Bestandteile _der Dichtwerke_ sind zum
Teil beiden Gattungen gemein, zum Teil dem Trauerspiel allein eigen.
Wer daher über die Vorzüge und Mängel eines Trauerspiels zu urteilen
versteht, der weiss ebenso in Betreff der Heldengedichte Bescheid. Denn
was das Heldengedicht besitzt, das gehört auch dem Trauerspiel an,
nicht aber umgekehrt.
=6.= Über die nachahmende Darstellung nun, welche sich des
hexametrischen Versmasses bedient (_über das Heldengedicht nämlich_)
und über das Lustspiel werden wir später handeln; vom Trauerspiel
aber wollen wir zunächst sprechen, nachdem wir vorerst die aus dem
Gesagten sich ergebende Bestimmung seines Wesens dargelegt haben.
Das Trauerspiel ist nämlich die Darstellung einer würdigen und in
sich abgeschlossenen, eine gewisse Größe besitzenden Handlung in
verschönter Rede, unter partienweise gesonderter Verwendung der
Verschönerungsarten, nicht in erzählender Form sondern durch handelnde
Personen -- eine Darstellung, welche durch Erregung von Mitleid und
Furcht die Entladung dieser Affecte herbeiführt. Unter verschönter Rede
verstehe ich jene, welche Rhythmus, Tonsatz und Gesang besitzt; unter
partienweise gesonderter Verwendung der Verschönerungsarten aber, daß
einige Teile bloß in Versform, andere wieder in Gesangsform verlaufen.
Da nun die Darstellung durch handelnde Personen erfolgt, so ergiebt
sich zuvörderst als ein Bestandteil des Trauerspiels der für das Auge
berechnete _scenische_ Schmuck, desgleichen die Gesangscomposition
und die Diction, da dies die Mittel der Darstellung sind. Unter
Diction verstehe ich die bloße Composition der versificierten Rede;
was die Gesangscomposition ist, das leuchtet jedem ein _und bedarf
daher keiner näheren Erklärung_. Da nun das Trauerspiel weiters die
Darstellung einer Handlung ist, eine solche aber durch irgendwelche
handelnde Personen erfolgt, die notwendiger Weise nach Charakter und
Intellect qualitativ bestimmt sein müssen, so ergeben sich naturgemäß
zwei Ursachen der Handlungen, eben der Intellect und der Charakter.
Denn je nach der Beschaffenheit derselben legen wir auch den Handlungen
bestimmte Eigenschaften bei und aus dieser Artung der Handlungen
ergiebt sich der Erfolg und Mißerfolg aller handelnden Personen. Die
Darstellung der Handlung nun ist gleichbedeutend mit der Fabel; ich
verstehe hier nämlich unter Fabel die Composition der Begebenheiten.
Die Charaktere aber sind das, wonach wir den Handelnden eine bestimmte
Beschaffenheit zusprechen. Die Gedankenschöpfung (oder Reflexion)
endlich -- _das Widerspiel des Intellects im Drama_ -- umfaßt all
das, wodurch die Personen in ihren Reden etwas beweisen oder auch
eine Ansicht äußern. So ergeben sich denn mit Notwendigkeit sechs
Bestandteile jedes Trauerspiels, auf Grund deren es diese oder jene
Beschaffenheit besitzt, _d. h. Lob oder Tadel verdient_. Es sind dies:
die Fabel, die Charaktere, die Diction, die Reflexion, der scenische
Apparat und die Gesangscomposition. Zwei Bestandteile nämlich gehören
den Darstellungsmitteln an, einer der Darstellungsweise, drei den
Darstellungsobjecten; und außer diesen giebt es keinen. Dieser bedienen
sich nun nicht etwa wenige Dichter, sondern man darf wohl sagen alle in
allen Arten des Trauerspiels. Denn jedes solche Dichtwerk besitzt einen
scenischen Apparat, Charaktere und Fabel, nicht minder Diction, Gesang
und Reflexion.
Der wichtigste dieser Bestandteile ist der Aufbau der Begebenheiten;
denn das Trauerspiel ist eine nachahmende Darstellung nicht von
Menschen, sondern von Handlung und Leben. Und auch das Leben besteht
im Handeln und das Lebensziel (_die Glückseligkeit nämlich_) ist
ein Thun, nicht eine Beschaffenheit. Es sind aber die Menschen je
nach ihren Charakteren so oder so beschaffen, nach ihren Handlungen
jedoch glückselig oder das Gegenteil davon. So agieren sie denn (_die
Bühnenfiguren nämlich_) nicht um Charaktere darzustellen, sondern
sie nehmen die Charaktere um der Handlungen willen in den Kauf. Die
Begebenheiten und die Fabel sind somit der Zweck des Trauerspiels; der
Zweck aber ist das wichtigste von allen. Ferner könnte ein Trauerspiel
nicht ohne Handlung zu Stande kommen, wohl aber ohne Charaktere. Sind
doch die Werke der meisten Neueren charakterlos, und überhaupt gilt
von vielen Dichtern das was unter den Malern von Zeuxis gilt, wenn
man ihn mit Polygnot vergleicht. Denn Polygnot ist ein trefflicher
Charaktermaler, den Gemälden des Zeuxis aber fehlt aller Charakter.
Ferner wenn jemand meisterliche Charakter-Reden, Glanzstücke der
Diction und der Reflexion an einander reihen wollte, so würde er nicht
das leisten, was sich uns als die Aufgabe des Trauerspiels gezeigt hat.
Weit eher wird dies eine Dichtung thun, welche in diesen Rücksichten
mit geringeren Mitteln arbeitet, aber einer Fabel und eines Aufbaus
der Begebenheiten nicht entbehrt. Nicht anders steht es ja auch um die
Malerei. Wenn nämlich jemand die schönsten Farben planlos auftrüge,
so würde er uns nicht den gleichen Genuss gewähren als durch die
wenngleich nur grau in grau ausgeführte Zeichnung eines Gegenstandes.
Dazu kommt noch, dass die bedeutendsten Stücke, durch die uns das
Trauerspiel fesselt, Bestandteile der Fabel sind, die Peripetien
(_Schicksalswendungen_) nämlich und die Wiedererkennungen. Endlich
ist auch das ein Beweis _für die Richtigkeit unserer Behauptung_,
dass die angehenden Dichter früher dazu gelangen in der Diction und
Charakteristik etwas erkleckliches zu leisten als im Bau der Fabel;
und das gleiche gilt auch fast ausnahmslos von den Dichtern der
Frühzeit. Grundelement also und gleichsam Seele des Trauerspiels
ist die Fabel. Zunächst aber kommen die Charaktere; gilt es doch die
Darstellung einer Handlung und vermöge dieser in erster Reihe der
handelnden Personen. Das dritte aber ist das Reflexionselement. Dieses
besteht in dem Vermögen, erschöpfend und angemessen zu sprechen, was
für den Redner die Sache politischer und rhetorischer Schulung ist;
lassen doch auch die alten Tragiker ihre Personen wie Staatsmänner,
die jetzigen wie Redekünstler sprechen. (_Um aber von dem Unterschied
zwischen der Charakteristik und dem Reflexionselement zu handeln:_)
Die Charakteristik ist das, was die (_Gesinnung oder_) Willensrichtung
offenbart, wie nämlich das beschaffen ist, was jemand wählt oder
meidet. Darum ermangeln dieses Elementes jene Reden, bei welchen
es nicht klar wird oder die überhaupt nichts enthalten, was der
Sprechende wählt oder meidet. Das Reflexionselement aber umfasst jene
Äußerungen, in welchen die Sprechenden das Dasein oder das Nichtdasein
von etwas erweisen oder allgemeine Gedanken kund thun. Der vierte
der genannten Bestandteile aber ist die Diction. Darunter verstehe
ich, wie schon bemerkt, den sprachlichen Ausdruck, dessen Wesen in
gebundener und in ungebundener Rede dasselbe ist. Unter den übrigen
Bestandteilen folgt dann (als fünfter) die Gesangscomposition, welche
die wirksamste der Würzen ist. Die scenische Ausstattung entbehrt zwar
nicht bestrickenden Reizes, doch ist sie das geistesärmste Element und
hat mit der Dichtkunst am wenigsten zu schaffen; thut doch überhaupt
das Trauerspiel auch ohne schauspielerische Aufführung seine Wirkung,
und zudem ist bei der Anfertigung der Bühnenrequisite die Kunst des
Theatermeisters maßgebender als jene des Dichters.