transpose en une forme d'art. Je ne voudrais pas déprécier les
services d'érudits laborieux, mais je crois que l'usage fait par Keats
du Dictionnaire de Lemprière est pour nous d'une valeur beaucoup
plus grande que le travail du professeur Max Müller traitant la
même mythologie comme une maladie du langage. Plutôt _Endymion_ que
n'importe quelle théorie même sensée ou, comme dans le cas présent,
insensée, d'une épidémie parmi les adjectifs! Et qui ne sent que la
plus grande gloire du livre de Piranèse est qu'il suggéra à Keats son
«Ode sur une urne grecque»? L'art, et l'art seul, peut rendre belle
l'archéologie et l'art théâtral peut en faire un emploi plus direct
et plus vivant, car il peut combiner, en une représentation exquise,
l'illusion de la vie réelle et la merveille du monde irréel. Mais le
seizième siècle ne fut pas seulement l'époque de Vitruve, il fut aussi
l'époque de Vecellio. Chaque nation semble s'être intéressée tout à
coup aux costumes de ses voisins. L'Europe se mit à examiner ses habits
et le nombre de livres publiés sur les costumes nationaux est tout à
fait extraordinaire. Au début du siècle, la _Chronique de Nuremberg_,
avec ses deux mille gravures, atteignit sa cinquième édition et,
avant la fin du même siècle, dix-sept éditions furent publiées de la
_Cosmographie_ de Munster. Outre ces deux livres, il y eut aussi les
œuvres de Michaël Colyns, de Hans Weygel, d'Amman et de Vecellio, tous
bien illustrés, quelques dessins dans Vecellio étant probablement du
Titien.
Mais ce n'était pas seulement des livres et des traités qu'on
en acquérait la connaissance. L'habitude croissante des voyages
en pays étrangers, les relations commerciales s'augmentant entre
pays et la fréquence de missions diplomatiques donnaient à chaque
nation des occasions nombreuses d'étudier les formes diverses du
costume contemporain. Après le départ d'Angleterre, par exemple, des
ambassadeurs du Tsar, du sultan et du prince du Maroc, Henri VIII et
ses amis donnèrent plusieurs bals masqués dans l'étrange parure de
leurs visiteurs. Plus tard Londres vit, trop souvent peut-être, la
sombre splendeur de la Cour espagnole et vers Elizabeth vinrent des
envoyés de tous les pays dont les costumes, nous apprend Shakespeare,
eurent une influence importante sur ceux d'Angleterre.
Et l'intérêt ne se borna pas seulement au vêtement classique ou à
celui des nations étrangères; il y eut aussi de nombreuses recherches,
surtout par les gens de théâtre, à propos des anciens costumes de
l'Angleterre elle-même, et quand Shakespeare, dans le prologue d'une
de ses pièces, exprime son regret de ne pouvoir produire des casques
de l'époque, il parle en directeur et non simplement en poète du temps
d'Elisabeth. A Cambridge par exemple, une représentation de _Richard
III_ fut donnée de son temps, dans laquelle les acteurs furent revêtus
d'habits de l'époque pris à la Tour dans la grande collection des
costumes historiques toujours ouverte aux directeurs de théâtre et
parfois mise à leur disposition. Je ne puis m'empêcher de croire que
cette représentation a dû être beaucoup plus artistique au point de
vue du costume que celle donnée par Garrick d'une pièce de Shakespeare
sur le même sujet où il parut lui-même dans un indescriptible costume
de fantaisie, tous les autres acteurs portant le costume du temps de
Georges III, Richmond se faisant surtout beaucoup admirer sous un
uniforme de jeune garde.
Quelle est, en effet, l'utilité pour la scène de cette archéologie,
objet d'une terreur si singulière pour les critiques, si ce n'est
qu'elle seule peut nous donner l'architecture et l'apparat qui
conviennent à l'époque où l'action se passe? Elle nous met à même
de voir un Grec vêtu vraiment comme un Grec et un Italien comme un
Italien; de jouir des arcades de Venise et des balcons de Vérone et,
si la pièce a trait à l'une des grandes ères de l'histoire de notre
pays, de contempler l'époque sous sa véritable parure et le roi sous
l'habit qu'il portait de son vivant. Et je me demande, en passant, ce
que Lord Lytton aurait dit, il y a quelque temps, au Princess Theatre,
si le rideau s'était levé sur le «Brutus» de son père, se reposant dans
une chaise de la Reine Anne, coiffé d'une perruque flottante et vêtu
d'un peignoir à fleurs, costume que l'on regardait au siècle dernier
comme spécialement approprié à un ancien Romain! Car, en ces heureux
jours du drame, nulle archéologie ne troublait la scène ou ne désolait
les critiques, et nos grands-pères inartistes se tenaient, paisibles,
dans une suffocante atmosphère d'anachronismes, et voyaient, avec la
béate complaisance de l'âge de prose, un Iachimo en poudre, avec des
mouches, un Lear en manchettes de dentelle et une Lady Macbeth avec
une large crinoline. J'admets que l'on attaque l'archéologie pour son
réalisme excessif, mais l'attaquer comme pédantesque me semble tout à
fait hors de mesure. D'ailleurs, l'attaquer pour une raison quelconque
est une sottise; il serait tout aussi bien de parler de l'équateur
avec irrespect. L'archéologie, étant une science, n'est ni bonne ni
mauvaise; elle est un fait, simplement. Sa valeur dépend tout entière
de la façon dont on l'emploie et cet emploi est de la compétence de
l'artiste et de l'artiste seul. Nous nous adressons à l'archéologue
pour les matériaux, à l'artiste pour la méthode.
En dessinant les décors et les costumes pour n'importe quelle pièce de
Shakespeare, l'artiste doit tout d'abord établir quelle date convient
au drame. Celle-ci doit être déterminée par l'esprit général de la
pièce plutôt que par les allusions historiques qui peuvent s'y trouver.
La plupart des _Hamlets_ que j'ai vus étaient situés en une époque trop
ancienne. _Hamlet_ est essentiellement un élève de la Renaissance du
Savoir et si l'allusion faite à l'invasion récente de l'Angleterre
par les Danois le recule au neuvième siècle, l'usage des fleurets lui
donne une date beaucoup plus récente. Quoi qu'il en soit, la date étant
fixée, l'archéologue doit nous fournir les faits que l'artiste doit
transformer en effets.
On a dit que les anachronismes de ses pièces montrent que Shakespeare
dédaignait l'exactitude historique et l'on a attaché une grande
importance à la maladroite citation d'Aristote faite par Hector.
D'autre part, les anachronismes sont en réalité peu nombreux et peu
importants et si l'attention de Shakespeare avait été attirée sur eux
par un confrère artiste, il les eût probablement corrigés. Car s'ils ne
sont pas tout à fait des taches, ils ne constituent certainement pas
les grandes beautés de son œuvre, ou du moins s'ils les constituent,
leur charme anachronique ne peut être mis en valeur que si la pièce
est montée exactement et d'accord avec la date qui lui convient. En
considérant les pièces de Shakespeare dans leur ensemble, ce qui est
véritablement remarquable c'est leur extraordinaire fidélité vis-à-vis
des personnages et des intrigues. Un grand nombre de ses _dramatis
personæ_ sont des gens qui ont réellement existé et quelques-uns
d'entre eux avaient pu être vus dans la vie réelle par une partie de
ses spectateurs. La plus violente attaque, en effet, dont Shakespeare
fut l'objet de son temps fut sa prétendue caricature de Lord Cobham.
Quant à ses intrigues, Shakespeare les tire constamment, soit de
l'histoire authentique, soit des anciennes ballades et traditions
qui servaient d'histoire au public du temps d'Elisabeth et que même
aujourd'hui aucun historien scientifique ne pourrait écarter comme
absolument inexactes. Et non seulement il choisit le fait au lieu de la
fantaisie comme base d'une grande partie de son œuvre imaginative, mais
il donne toujours à chaque pièce le caractère général, l'atmosphère
sociale en un mot de l'époque dont il s'agit. Comme il reconnaît la
stupidité pour l'un des traits caractéristiques permanents de toute
civilisation européenne, il ne voit pas de différence entre une
populace de Londres de son temps et une populace romaine des temps
païens, entre un sot guetteur de Messine et un sot juge de paix de
Windsor. Mais quand il s'occupe de plus hauts caractères, de ces
exceptions de chaque époque, si belles qu'elles en deviennent les
types, il leur donne absolument la marque et le sceau de leur temps.
Virgilia est une de ces épouses romaines sur la tombe desquelles on
écrivait: «Domi mansit, lanam fecit», aussi certainement que Juliette
est la jeune fille romantique de la Renaissance. Il est d'une même
exactitude en ce qui concerne les caractéristiques de race. Hamlet
a toute l'imagination et l'irrésolution des nations du Nord et la
princesse Catherine est aussi française que l'héroïne de _Divorçons_.
Henri V est un pur Anglais et Othello un véritable Maure.
Et quand Shakespeare s'occupe de l'histoire d'Angleterre du XIV^e au
XVI^e siècle, il est merveilleux de voir le soin qu'il prend d'une
parfaite exactitude; il suit en effet Holinshed, avec une curieuse
fidélité. Les guerres incessantes entre la France et l'Angleterre sont
décrites par lui avec une extraordinaire précision; il va jusqu'à
donner les noms des villes assiégées, les ports de débarquement et
d'embarquement, les lieux et les dates des batailles, les titres des
commandants des deux pays et les listes des tués et des blessés. A
propos des guerres civiles des _Roses_, nous avons de lui nombre de
généalogies minutieuses des sept fils d'Edouard III; les prétentions
au trône des Maisons rivales d'York et de Lancastre sont discutées
tout au long, et si l'aristocratie anglaise ne lit pas Shakespeare
comme poète, elle devrait certainement le lire comme une sorte de
«Peerage» ancien. Il est à peine un seul titre dans la Chambre Haute,
à l'exception bien entendu des titres sans intérêt pris par les lords
légistes, qui n'apparaissent dans Shakespeare avec de nombreux détails
dignes ou non de foi sur l'histoire de la famille. S'il était vraiment
nécessaire que les enfants des écoles connaissent tout ce qui a trait
aux guerres des Roses, ils pourraient apprendre leurs leçons tout aussi
bien dans Shakespeare que dans leur livre scolaire à un shilling et
les apprendre, je n'ai pas besoin de le dire, d'une façon beaucoup plus
agréable. Même au temps de Shakespeare, on reconnaissait à ses pièces
cet avantage. «Les pièces historiques enseignent l'histoire à ceux qui
ne peuvent la lire dans les chroniques» dit Heywood dans un traité sur
la scène, et pourtant je suis sûr que les chroniques du XVI^e siècle
étaient d'une lecture beaucoup plus charmante que les livres scolaires
du XIX^e.
Naturellement, la valeur esthétique des pièces de Shakespeare ne dépend
en aucune façon des faits qui leur servent de thèmes, mais de leur
Vérité et la Vérité est toujours indépendante des faits, les inventant
ou les choisissant à plaisir. Mais l'emploi des faits par Shakespeare
est une très intéressante partie de sa méthode de travail et nous
montre son attitude vis-à-vis de la scène et ses rapports avec le grand
art de l'illusion. Il eût été en vérité très surpris de voir ranger
ses pièces parmi les «contes de fées» comme le fait Lord Lytton, car
l'un de ses buts était de créer pour l'Angleterre un drame historique
national qui traiterait d'incidents familiers au public et de héros qui
vivaient dans la mémoire du peuple. Le patriotisme, est-il besoin de
le dire, n'est pas une qualité nécessaire de l'art, mais il signifie
pour l'artiste la substitution d'un sentiment universel à un sentiment
individuel et pour le public la présentation d'une œuvre d'art sous
une forme plus attrayante et populaire. Il est digne de remarque que
les premiers et les derniers succès de Shakespeare furent des pièces
historiques.
On pourrait demander ce que tout cela peut avoir à faire avec
l'attitude de Shakespeare vis-à-vis du costume. Je répondrais qu'un
dramaturge qui appuie si fortement sur l'exactitude historique du fait
devait accueillir l'exactitude historique du costume comme un très
important accessoire à sa méthode d'illusions. Et je n'hésite pas à
dire qu'il le fit. L'allusion aux casques du temps, dans le prologue de
_Henri V_, peut être considérée comme fantaisiste, bien que Shakespeare
ait dû voir souvent
le casque même
qui épouvantait l'air à Azincourt,
là où il est encore suspendu dans l'ombre épaisse de Westminster Abbey,
à côté de la selle de ce «suppôt de la renommée», et le bouclier
bossué avec sa garniture de velours bleu en lambeaux et ses lys d'or
fané; mais l'emploi de tabards militaires dans _Henri VI_ est de la
pure archéologie car on n'en portait pas au seizième siècle et le
propre tabard du Roi, je peux le mentionner, était encore suspendu
au-dessus de sa tombe, au temps de Shakespeare, dans la chapelle de
Saint-Georges, à Windsor. Car, jusqu'à l'époque du malheureux triomphe
des Philistins en 1645, les chapelles et les cathédrales d'Angleterre
furent les grands musées nationaux d'archéologie et l'on y gardait
les armures et les costumes des héros de l'histoire anglaise. Bien
des choses, évidemment, furent conservées à la Tour et même au temps
d'Elizabeth, les touristes venaient là pour voir les curieuses reliques
du passé, telles que l'énorme lance de Charles Brandon, qui fait encore
aujourd'hui, je crois, l'admiration de nos visiteurs provinciaux;
mais les cathédrales et les églises étaient, en général, choisies
comme étant les reliquaires désignés pour recevoir les antiquités
historiques. Canterbury peut encore nous montrer le casque du Prince
Noir; Westminster, les robes de nos rois, et, dans le vieux Saint-Paul,
la bannière même qui flotta sur le champ de bataille de Bosworth fut
suspendue par Richmond.
En somme, où que Shakespeare allât dans Londres, il voyait les
habillements et les accessoires des temps passés et l'on ne peut douter
qu'il n'en ait tiré parti. L'emploi de la lance et du bouclier, par
exemple, dans le combat, si fréquent dans ses pièces, est tiré de
l'archéologie et non des accoutrements militaires de son époque; et
l'usage qu'il fait généralement de l'armure pour la bataille n'était
pas un trait caractéristique de son temps où elle disparaissait
rapidement devant les armes à feu. D'autre part, le cimier du casque de
Warwick, auquel il est attaché tant d'importance dans _Henri VI_, est
absolument correct dans une pièce se passant au XV^e siècle où l'on
portait, en général, des cimiers, mais ne l'aurait pas été dans une
pièce se passant au temps même de Shakespeare, alors que des plumes et
des panaches les avaient remplacés, mode—il nous le dit lui-même dans
_Henri VIII_—empruntée à la France.
Pour les pièces historiques, nous pouvons donc être sûrs que l'on
faisait usage de l'archéologie, et je suis certain qu'il en était de
même pour les autres. L'apparition de Jupiter sur son aigle, la foudre
en main, de Junon avec ses paons et d'Iris avec son arc multicolore,
le masque d'Amazone et celui des cinq Illustres, tout cela peut être
regardé comme archéologique, et la vision de Posthumus dans la prison
de Sicilius Leonatus—«un vieillard, vêtu en guerrier, conduisant
une matrone ancienne»—l'est clairement aussi. J'ai déjà parlé du
«costume athénien» par lequel Lysander se distingue d'Oberon; mais un
des exemples les plus marqués est celui du costume de Coriolan que
Shakespeare va chercher directement dans Plutarque. Cet historien, dans
sa Vie du grand Romain, nous parle de la guirlande de feuilles de chêne
dont fut couronné Caius Marcius et de la sorte curieuse de vêtement
avec lequel il dut, suivant l'ancienne mode, briguer les suffrages de
ses électeurs; sur ces deux points, il entre en de longues recherches,
examinant l'origine et la signification des vieilles coutumes.
Shakespeare, un véritable artiste, accepte les faits de l'antiquaire
et les transforme en effets dramatiques et pittoresques: la robe
d'humilité, en effet, la «robe du loup» comme Shakespeare la nomme,
est la note centrale de la pièce. Il y a d'autres cas que je pourrais
citer, mais celui-ci suffit au but que je me propose et il rend évident
qu'en montant une pièce avec les costumes exacts de l'époque, selon les
meilleures autorités, nous nous conformons aux désirs et à la méthode
de Shakespeare.
Si même il n'en était pas ainsi, il n'y a pas plus de raison de
continuer les imperfections que l'on suppose avoir caractérisé la
mise en scène de Shakespeare que de faire jouer Juliette par un jeune
homme ou d'abandonner l'avantage du décor changeant. Une grande œuvre
d'art dramatique ne doit pas seulement exprimer la passion moderne au
moyen de l'auteur, mais elle doit nous être présentée sous la forme la
plus adaptée à l'esprit moderne. Racine donna ses pièces romaines en
costume Louis XIV sur une scène encombrée de spectateurs, mais nous
exigeons des conditions différentes pour jouir de son art. La parfaite
exactitude de détail, pour produire l'illusion parfaite, nous est
nécessaire. Il nous faut seulement prendre garde à ce que les détails
n'usurpent pas la place principale, devant toujours être subordonnés
au motif général de la pièce. Mais la subordination en art n'implique
pas le dédain de la vérité; elle signifie la transformation du fait en
effet et l'attribution à chaque détail de sa valeur relative:
Les petits détails d'histoire et de vie domestique (dit Hugo) doivent
être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais
uniquement comme des moyens d'accroître la réalité de l'ensemble, et
de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l'œuvre
cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages
sont plus vrais, et les catastrophes, par conséquent, plus poignantes.
Tout doit être subordonné à ce but. L'Homme sur le premier plan, le
reste au fond.
Le passage est intéressant, venant du premier grand dramaturge
français qui employa l'archéologie à la scène et dont les pièces,
bien qu'absolument correctes dans les détails, sont connues de tous
pour leur passion, non pour leur pédantisme—pour leur vie, non pour
leur science. Il est vrai qu'il a fait certaines concessions quand il
s'agissait de l'emploi d'expressions curieuses ou étranges. Ruy Blas
parle de M. de Priégo, comme d'un «sujet du roi» au lieu d'un «noble
du roi», et Angelo Malipieri parle de «la croix rouge» au lieu de «la
croix de gueules». Mais ce sont là des concessions faites au public
ou plutôt à une partie du public. «J'en offre ici toutes mes excuses
aux spectateurs intelligents, dit-il en note dans une de ses pièces;
espérons qu'un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement,
sans péril, son blason sur le théâtre. C'est un progrès qui viendra.»
Et, bien que la description de l'écusson ne soit pas rédigée en termes
précis, cependant l'écusson lui-même était d'une rigoureuse exactitude.
On peut dire, bien entendu, que le public ne remarque point ces
choses-là; mais il faut d'un autre côté se souvenir que l'art n'a pas
d'autre but que sa propre perfection, qu'il ne marche que d'accord
avec ses propres lois, et que la pièce décrite par Hamlet comme étant
lettre morte pour la majorité est celle qu'il loue hautement. Du
reste, le public a subi une transformation, en Angleterre du moins. Il
apprécie bien plus la beauté aujourd'hui qu'il y a quelques années,
et bien qu'il ne soit pas familier avec les autorités et les données
archéologiques de ce qui lui est montré, il goûte cependant le charme
du spectacle offert. Et ceci est l'important. Il est mieux de prendre
plaisir à une rose que de mettre sa racine sous un microscope.
L'exactitude archéologique est simplement une condition de l'illusion
scénique, elle n'en constitue pas la qualité. Et la proposition de Lord
Lytton que les costumes soient beaux, simplement, sans être exacts,
est basée sur une compréhension erronée de la nature du costume et
de sa valeur sur la scène. Cette valeur est double, pittoresque et
dramatique; la première dépend de la couleur du vêtement; la seconde de
son dessin et de son caractère. Mais ces deux valeurs s'entremêlent
à un tel point que partout où de nos jours on a dédaigné l'exactitude
historique et où les divers costumes d'une pièce ont été pris à des
époques différentes, le résultat a été que la scène est devenue ce
chaos de costumes, cette caricature des siècles, le Bal masqué, pour
la ruine totale de tout effet dramatique et pittoresque. Les habits
d'une époque ne s'harmonisent pas artistiquement avec les habits d'une
autre et, au point de vue dramatique, embrouiller les costumes c'est
embrouiller la pièce. Le costume est un produit, une évolution et un
signe important, le plus important peut-être, des mœurs, des coutumes
et du mode de vie de chaque siècle. L'aversion puritaine pour la
couleur, l'ornement et la grâce dans l'habillement fut une partie de la
grande révolte des classes moyennes au XVII^e siècle contre la Beauté.
Un historien qui négligerait ce trait, nous donnerait de l'époque
un tableau très inexact et un dramaturge qui ne s'en servirait pas,
perdrait un élément essentiel à la production d'un effet d'illusion.
L'effémination du costume qui caractérisa le règne de Richard était un
thème constant pour les auteurs contemporains. Shakespeare, écrivant
200 ans plus tard, fait du goût passionné du roi pour les habits
éclatants et pour les modes étrangères un trait particulier de la
pièce, depuis les reproches de Jean de Gaunt jusqu'au discours même de
Richard au troisième acte sur sa déposition du trône. Et il me semble
certain, d'après le discours de York, qu'il examina la tombe de Richard
à Westminster Abbey:
«Voyez, le roi Richard lui-même apparaît,
comme apparaît, rougissant, le soleil mécontent
hors du portrait enflammé de l'Orient
quand il aperçoit les nuages envieux
s'efforçant d'obscurcir sa gloire».
Car nous pouvons encore discerner sur la robe du roi, son symbole
favori: le soleil sortant d'un nuage. En somme, à chaque époque, les
conditions sociales sont si bien mises en exemple par le costume,
que représenter une pièce du XVI^e siècle en habits du XIV^e, ou
_vice-versa_, ferait que l'action semblerait sans réalité, puisqu'elle
serait sans vérité. Et si précieuse qu'elle soit comme effet scénique,
la plus haute beauté ne va pas seulement de pair avec l'exactitude
absolue de détail, mais elle en dépend en réalité. Inventer un costume
entièrement nouveau est presque impossible, sauf dans le burlesque
et l'extravagant, et quant à combiner les costumes des différents
siècles en un seul, l'expérience serait dangereuse et l'on pourrait
recueillir l'opinion de Shakespeare sur la valeur artistique d'un
mélange aussi hétéroclite, dans son incessante satire sur les dandys
du temps d'Elizabeth qui se croyaient bien habillés parce que leur
pourpoint venait d'Italie, leur chapeau d'Allemagne et leurs bas de
France. Il faut noter que les scènes les plus charmantes représentées
dans le théâtre, sont celles que caractérise une exactitude parfaite,
telles que les reprises de pièces du XVIII^e siècle par M. et M^{me}
Bancroft, la superbe représentation de _Beaucoup de bruit pour rien_
par M. Irving et le _Claudien_ de M. Barrett. D'ailleurs, et c'est ici
peut-être la réponse la plus complète à la théorie de Lord Lytton, on
doit se souvenir que ce n'est ni dans le costume, ni dans le dialogue
que réside la beauté, but principal du dramaturge. Le véritable
dramaturge vise d'abord à ce qui est caractéristique et ne désire pas
plus que ses personnages soient parés de beaux costumes, qu'il ne les
désire avec de belles natures ou parlant un bel anglais. Le véritable
dramaturge, en effet, nous montre la vie dans les conditions de l'art
et non pas l'art sous la forme de la vie. Le vêtement grec fut le
plus beau qu'ait jamais vu le monde, et le vêtement anglais du siècle
dernier un des plus monstrueux; nous ne pouvons cependant costumer
les personnages d'une pièce de Sheridan comme ceux d'une pièce de
Sophocle. Car, ainsi que le dit Polonius en son excellent discours, un
discours auquel, je suis heureux de le dire, je dois beaucoup: une des
premières qualités de l'habillement est son expression. Et le style
affecté du vêtement au dernier siècle fut la caractéristique naturelle
d'une société aux manières et à la conversation affectées, une
caractéristique que le dramaturge réaliste appréciera jusqu'aux détails
les plus minutieusement exacts et dont il ne peut puiser les matériaux
que dans l'archéologie.