approprié à la taille et à l'aspect de l'acteur et à sa condition
supposée aussi bien qu'à son action nécessaire dans la pièce. Aux
représentations données par M. Hare de _Comme il vous plaira_, au
Saint-James-Theatre, toute l'importance de la plainte d'Orlando, disant
être élevé comme un paysan et non comme un gentilhomme, était détruite
par la somptuosité de son vêtement, et les toilettes splendides
portées par le duc banni et ses amis étaient tout à fait déplacées.
L'explication donnée par M. Lewis Wingfield que les lois somptuaires
de l'époque exigeaient cette élégance est, j'en ai peur, insuffisante.
Des hors-la-loi, se cachant dans une forêt et vivant de leur chasse,
ne peuvent vraisemblablement avoir grand souci d'ordonnances sur
les habits. Ils étaient sans doute vêtus comme les gens de Robin
Hood auxquels d'ailleurs on les compare dans le cours de la pièce.
Et l'on peut voir aux paroles d'Orlando, quand il fond sur eux, que
leur costume n'était pas ceux de nobles fortunés. Il les prend pour
des voleurs et s'étonne de les entendre lui répondre en personnages
courtois et bien nés. La représentation donnée par Lady Archibald
Campbell de la même pièce, sous la direction de M. E. W. Godwin, dans
le bois de Coombe, fut, au point de vue de la mise en scène, beaucoup
plus artistique. Du moins, j'en ai jugé ainsi. Le duc et ses compagnons
étaient vêtus de tuniques de serge; ils avaient des pourpoints de cuir,
de hautes bottes et des gantelets, des bicornes et des chaperons. Et
comme ils jouaient dans une forêt véritable, ils trouvèrent, j'en
suis sûr, que leurs habits étaient d'une convenance parfaite. A
chaque personnage de la pièce était donné un habillement exactement
approprié et le brun et le vert de leurs costumes s'harmonisaient de
façon exquise avec les fougères où ils marchaient, les arbres sous
lesquels ils s'étendaient et l'adorable paysage anglais encadrant les
acteurs de pastorale. Le caractère parfaitement naturel de la scène
était dû à l'exactitude absolue et à la convenance particulière de ce
que portaient ces acteurs. L'archéologie ne pouvait être soumise à une
épreuve plus rigoureuse; elle n'en pouvait sortir plus triomphalement.
Toute la représentation démontra, une fois pour toutes, que si un habit
n'est pas archéologiquement correct et artistiquement approprié, il
semble toujours faux, sans naturel et théâtral au sens artificiel.
Il ne suffit pas d'autre part qu'il y ait des costumes exacts,
appropriés et de belle couleur, il faut aussi que la beauté de couleur
soit sur toute la scène et aussi longtemps que les fonds seront peints
par un artiste et que les figures du premier plan seront dessinées à
part par un autre, il y aura danger d'inharmonie sur la scène que l'on
doit considérer comme un tableau. Pour chaque scène, la schématique
doit être établie absolument comme pour les décorations d'une chambre
et les tissus que l'on se propose d'employer devraient être mélangés
dans toutes les combinaisons possibles pour pouvoir enlever tout ce
qui détonne. Puis, en ce qui concerne les genres particuliers de
couleurs, la scène est souvent trop éclatante, ce qui est dû en partie
à l'emploi excessif de rouges violents et en partie à l'apparence trop
neuve des costumes. L'usure, qui dans la vie moderne n'est que la
tendance des classes inférieures vers le ton, n'est pas sans valeur
artistique et les couleurs modernes gagnent souvent beaucoup à être
un peu fanées. On emploie aussi trop fréquemment le bleu; ce n'est
pas seulement une couleur dangereuse à porter sous la lumière du
gaz, mais c'est encore une couleur véritablement difficile à trouver
parfaite en Angleterre. Le beau bleu de Chine que nous admirons
tant, met deux ans à sécher et le public anglais n'attendrait pas si
longtemps une couleur. Le bleu de paon, bien entendu, a été employé
sur la scène, notamment au Lyceum, avec grand avantage, mais toutes
les tentatives dont j'ai été témoin pour avoir un bon bleu clair, ou
un bon bleu sombre, ont échoué. On apprécie peu la valeur du noir. M.
Irving l'emploie non sans succès dans _Hamlet_ comme note centrale de
composition, mais on n'en reconnaît pas l'importance pour l'apport de
ton neutre qu'elle procure. Et ceci est curieux, si l'on considère la
couleur générale des habits dans un siècle où, comme le dit Baudelaire,
«nous célébrons tous quelque enterrement». L'archéologue de l'avenir
désignera peut-être notre époque comme celle où la beauté du noir fut
comprise, mais je doute qu'il en soit ainsi en ce qui concerne la mise
en scène ou la décoration des demeures. Sa valeur décorative est,
bien entendu, la même que celle du blanc et de l'or; il peut séparer
et harmoniser les couleurs. Dans les pièces modernes, le frac noir
du héros devient important par lui-même et on devrait lui donner un
fond convenable. Mais il en est rarement ainsi. En vérité le seul bon
arrière-plan que j'aie jamais vu pour une pièce en habits modernes fut
le décor gris sombre et blanc crème du premier acte de la _Princesse
Georges_ aux représentations de Mrs Langtry. En général, le héros est
étouffé dans un _bric-à-brac_ et des palmiers, perdu dans les abîmes
dorés de meubles Louis XIV ou réduit à l'état de moucheron au milieu
d'une marqueterie, tandis que l'arrière-plan devrait toujours n'être
qu'un arrière-plan et la couleur subordonnée à l'effet. Ceci, bien
entendu, ne peut se faire que quand un seul esprit dirige toute la
représentation. Les faits de l'art sont divers, mais l'essence de
l'effet artistique, c'est l'unité. La Monarchie, l'Anarchie et la
République peuvent se disputer le gouvernement des nations, mais un
théâtre doit être au pouvoir d'un despote cultivé. Il peut y avoir
division de travail, mais non division d'esprit. Quiconque comprend le
costume d'une époque, comprend nécessairement son architecture et tout
ce qui en dépend, et il est facile de voir d'après les chaises d'un
siècle si c'était ou non un siècle de crinolines. En somme, en art il
n'y a pas de spécialité, et une production vraiment artistique doit
porter l'empreinte d'un maître, et d'un seul maître, qui non seulement
dispose et arrange tout, mais a le contrôle absolu sur la façon dont
chaque vêtement doit être porté.
Mademoiselle Mars, aux premières représentations de _Hernani_, refusa
nettement d'appeler son amant «Mon Lion», à moins qu'on ne lui permît
de porter une petite _toque_ à la mode, alors très en vogue sur les
boulevards. Un grand nombre de nos jeunes actrices tiennent à présent
même à porter des jupons empesés et raides sous les robes grecques,
ce qui détruit entièrement toute délicatesse de lignes et de plis;
mais on ne devrait pas permettre des choses aussi mauvaises. Et il
devrait y avoir beaucoup plus de répétitions en costumes qu'il n'y en a
maintenant. Des acteurs comme M. Forbes-Robertson, M. Conway, M. George
Alexander et d'autres, pour ne pas citer de plus anciens artistes, se
meuvent avec aise et élégance dans le costume de n'importe quel siècle,
mais il en est beaucoup qui semblent horriblement embarrassés de leurs
mains s'ils n'ont pas de poches de côté et qui portent toujours leurs
habits comme si c'était des costumes. Les costumes, bien entendu, sont
du dessinateur, mais les habits doivent être de celui qui les porte. Et
il est temps que l'on coupe court à cette idée qui prévaut aujourd'hui
sur la scène que les Grecs et les Romains allaient toujours nu-tête
en plein air, erreur où ne sont pas tombés les directeurs du temps
d'Elisabeth, car ils donnaient des capuchons aussi bien que des robes à
leurs sénateurs romains.
De plus nombreuses répétitions en costumes auraient cette autre utilité
d'expliquer aux acteurs qu'il est une forme de gestes et de mouvements
non seulement appropriés à chaque style d'habit, mais réellement
conditionnés par ce style. L'usage extravagant des bras au XVIII^e
siècle, par exemple, était le résultat nécessaire des grands paniers
et Burleigh devait sa solennelle dignité autant à sa fraise qu'à
sa raison. Du reste, tant qu'un acteur n'est pas chez lui dans son
vêtement, il n'est pas chez lui dans son rôle.
Je ne parlerai pas ici de la valeur du beau costume pour créer un
tempérament artistique dans le public et pour produire cette joie
de la beauté pour la beauté sans laquelle les grands chefs-d'œuvre
de l'art ne peuvent jamais être compris, il serait cependant utile
de remarquer combien Shakespeare appréciait ce côté de la question
pour la représentation de ses tragédies, les jouant toujours à la
lumière artificielle et dans un théâtre tendu de noir. Ce que j'ai
essayé de faire voir c'est que l'archéologie n'est pas une méthode
pédantesque mais une méthode d'illusion artistique et que le costume
est un moyen d'exposer sans description un personnage et de produire
des situations et des effets dramatiques. Et je trouve pitoyable que
tant de critiques se soient mis à attaquer un des mouvements les plus
importants opérés sur la scène moderne avant que ce mouvement n'ait
atteint une perfection convenable. Cette perfection se réalisera
toutefois, j'en suis certain; car je suis certain également que nous
demanderons à l'avenir à nos critiques dramatiques, des capacités
plus hautes que de se souvenir de Macready ou d'avoir vu Benjamin
Webster; nous leur demanderons en effet qu'ils cultivent le sens
de la beauté. _Pour être plus difficile la tâche n'en est que plus
glorieuse._ Et s'ils ne l'encouragent pas, que du moins ils ne mettent
pas d'entraves à un mouvement que, parmi tous les dramaturges,
Shakespeare eût été le premier à approuver, car il a l'illusion de
la vérité pour méthode et l'illusion de la beauté pour résultat. Ce
n'est pas que j'admette tout ce que j'ai dit dans cet essai. Il y a
beaucoup de choses avec lesquelles je suis en complet désaccord. Cet
essai représente simplement un point de vue artistique et, en critique
esthétique, l'attitude est tout. Car, en art, il n'existe pas de
vérité universelle. Une vérité en art est celle dont la contradictoire
est également vraie. Et de même que c'est seulement en critique
d'art et par elle que nous pouvons saisir la théorie Platonicienne
des idées, c'est seulement en critique d'art et par elle que nous
pouvons comprendre le système des contraires de Hégel. Les vérités
métaphysiques sont les vérités des masques.
[Illustration]
[Illustration]
TABLE DES MATIÈRES
PRÉFACE vii
LE DÉCLIN DU MENSONGE 1
PLUME, CRAYON, POISON 59
LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur
l'importance de ne rien faire_ 97
LE CRITIQUE-ARTISTE.—_Dialogue, avec quelques remarques sur
l'importance de tout discuter_ 155
LA VÉRITÉ DES MASQUES 223
[Illustration]
[Illustration]
Achevé
d'imprimer le
cinq août mil neuf cent cinq
par M^{me} V^e GUY et C^{ie}
imprimeurs
Alençon
[Illustration]
FOOTNOTES:
[1] _De Profundis_ (p. 62. édition anglaise, Lond. 1905, trad. C. G.).
[2] _Intentions_, p. 179.
[3] HUGUES REBELL.
[4] HUGUES REBELL.
[5] HUGUES REBELL.
[6] SEBASTIAN MELMOTH (Oscar Wilde), London, 1904. Recueil d'aphorismes
d'Oscar Wilde et d'extraits de ses œuvres (trad. C. G.).
[7] HUGUES REBELL.
[8] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 51 et s.
[9] HUGUES REBELL.
[10] ARTHUR SYMONS, _Studie in Prose and Verse_, Londres 1905 (trad.
Edouard et Louis Thomas, «la Plume», 1^{er} mai 1905).
[11] HUGUES REBELL.
[12] SÉBASTIAN MELMOTH, p. 61 (trad. C. G.).
[13] _Intentions_, p. 218.
[14] HUGUES REBELL.
[15] Viendra-t-il un jour où les actes des hommes ne seront plus jugés
au nom d'une religion et d'une morale, mais uniquement au point de
vue de leur importance sociale? où les mêmes délits accomplis par un
homme d'esprit, de génie ou seulement un homme élégant et spirituel
et par un rustre ne seront pas également condamnés? Hélas! loin de
croire au progrès, j'imagine que nous sommes bien inférieurs à nos
ancêtres en tolérance et surtout que l'idée d'égalité, la ruine du
sentiment de hiérarchie compromet l'existence des meilleurs. On
réprouve au surplus non le crime mais tout ce qui s'écarte des mœurs
communes. Tel accusé de ne pas «être semblable aux autres» inspire
de l'aversion, de l'horreur à ceux qui s'inclinent respectueusement
devant quelque heureux escroc, et la police qui laisse s'accomplir si
aisément dans nos grandes villes vols et assassinats vient en force
arrêter ou dévaliser le libraire qui tient dans son arrière-boutique
quelques images où les gestes de l'amour sont librement représentés.
Ces persécutions mesquines feraient sourire si chacun, pour une raison
ou pour une autre, n'y était pas exposé. Les hommes sont d'autant
moins libres aujourd'hui qu'ils sont soumis à plus de préjugés. De
féroces geôliers sont en eux pour les accabler, pour les anéantir.
Ils ne croient plus en Dieu, mais ils croient à une science vaine
qui, sans deviner seulement la diversité des êtres, a établi un type
unique d'homme sain, d'homme vertueux qui n'a jamais existé que dans
l'imagination des niais; ils ne pratiquent plus aucune religion mais
les sentences d'une justice humaine et trop souvent vénale les frappent
davantage qu'autrefois l'excommunication d'un Pape.
HUGUES REBELL.
[16] «Mon opinion est qu'Oscar Wilde fera toute sa peine. Il a subi
la condamnation la plus sévère qui put lui être infligée. Vous n'avez
point idée de l'extrême sévérité de cette peine. Le _hard labour_,
dont la traduction littérale en français est: travail dur, comprend un
régime implacable dans son absorbante régularité et ses exigences.
Oscar Wilde, dont les cheveux, les longs cheveux d'esthète, ont été
coupés ras, est vêtu d'un costume de toile à voile marqué d'une flèche,
ce qu'on appelle un _broad arrow_, signe distinctif des convicts. Sa
cellule, très étroite, a pour tout meuble un lit ou pour mieux dire
une planche reposant sur quatre pieds et sur laquelle on a placé une
couverture. Il n'y a pas de matelas et l'oreiller est en bois. A
quelques pas de là, un escabeau.
Oscar Wilde est soumis à trois sortes de travaux. D'abord, dans sa
chambre il doit procéder, pendant un certain nombre d'heures, assis sur
son escabeau, à la réduction en tous petits morceaux, d'énormes cordes
goudronnées, de ces cordes dont on se sert pour amarrer les navires. Il
fait ce travail à l'aide d'un clou et de ses ongles. Travail pénible,
atroce, fait pour déchirer, abîmer irrémédiablement les mains.
Puis on le conduit dans une cour où il déplace un certain nombre de
boulets de canon, les transportant un à un d'un endroit à un autre et
les plaçant en des tas symétriques. Le travail n'est pas plutôt achevé
qu'il est détruit par Wilde lui-même et le prisonnier est obligé de
reporter les boulets à l'endroit primitif, un à un.
Enfin il est soumis à la peine du _tread mill_, la plus dure de toutes.
Figurez-vous une immense roue à l'intérieur de laquelle se trouvent
des marches circulaires. Oscar Wilde, placé sur une des marches,
fait mouvoir aussitôt la roue à l'aide de ses pieds. Les marches se
succèdent ainsi sous ses pieds dans une évolution rapide et régulière.
Ses jambes sont soumises par là à un mouvement précipité qui devient
une fatigue énervante, affolante au bout de quelques minutes. Mais il
doit maîtriser cette fatigue, cet énervement, cette souffrance, et
continuer à jouer des jambes, sous peine d'être renversé par l'action
même de la roue, enlevé et projeté. Cet exercice fantastique dure un
quart d'heure. On donne à Wilde cinq minutes de repos, puis l'exercice
recommence.
Il est toujours seul et ne peut parler à son geôlier qu'à certains
moments. Toute correspondance lui est interdite et toute lecture,
sauf celle d'une bible et d'un livre de prières placé à la tête de la
planche qui lui sert de lit. On pense que ses parents ne seront admis à
le voir qu'à la fin de l'année.
Comme nourriture, on lui sert de la viande et du pain noir. Il ne boit
que de l'eau, naturellement. Les repas sont à heure fixe, car il est
de toute importance qu'il suive un régime régulier pour accomplir les
travaux si durs auxquels il est soumis tous les jours.
...Beaucoup de convicts, dans le cas d'Oscar Wilde, ont dit, en sortant
de prison, qu'ils eussent préféré dix ans de servitude pénale à ces
deux années de _hard labour_. La souffrance morale égale la souffrance
physique. Je vous le répète, c'est la peine la plus sévère dont notre
loi dispose.»
[17] _De Profundis_, Londres 1905 (trad. C. G.).
[18] _De Profundis_, trad. H.-D. Davray, p. 141.