la beauté du costume, il introduit constamment dans ses pièces des
masques et des danses pour le seul plaisir qu'ils donnent aux yeux et
nous avons encore ses indications scéniques pour les trois grandes
processions dans _Henri VIII_, indications que caractérise la plus
extraordinaire minutie de détails, notant jusqu'aux colliers de S.
S. et les perles dans les cheveux d'Anne Boleyn. Rien ne serait plus
facile pour un directeur moderne que de reproduire ces apparats
absolument comme Shakespeare les indique; et ils étaient si exacts
qu'un des fonctionnaires de la cour de l'époque écrivant à un ami le
récit de la dernière représentation de la pièce au Globe Théâtre se
plaint de son caractère réaliste, notamment de l'apparition sur la
scène des Chevaliers de la Jarretière dans les robes et insignes
de l'ordre, ce qui devait, d'après lui, jeter le ridicule sur les
véritables cérémonies. Cela ressemblait beaucoup à ce même état
d'esprit qui fit, il y a quelque temps, interdire par le Gouvernement
français à ce délicieux acteur, M. Christian, de paraître sur scène
en uniforme sous prétexte que de caricaturer un colonel, pouvait
porter préjudice à la gloire de l'armée. D'ailleurs, la somptuosité
de costumes qui distingua la scène anglaise sous l'influence de
Shakespeare était attaquée par les critiques contemporains, non pas
pourtant en général par suite de tendances démocratiques au réalisme,
mais ordinairement sur ce terrain de la morale qui est toujours le
dernier refuge des gens privés du sens de la beauté.
Le point sur lequel, toutefois, je désire insister, n'est pas que
Shakespeare appréciait la valeur des beaux costumes pour le pittoresque
qu'ils ajoutent à la poésie, mais qu'il en vit la grande importance
pour la production de certains effets dramatiques. Un grand nombre
de ses pièces, telles que _Mesure pour Mesure_, _La Douzième Nuit_,
_Les deux Gentilshommes de Vérone_, _Tout est bien qui finit bien_,
_Cymbeline_ et d'autres dépendent, pour l'illusion, du caractère des
divers costumes portés par le héros ou l'héroïne. La scène délicieuse
de _Henri VI_ sur les miracles modernes de guérison par la foi, perd
tout son piquant si Gloster n'est pas en noir et écarlate et le
dénouement des _Joyeuses Commères de Windsor_ roule sur la couleur de
la robe d'Anne Page.
Quant aux déguisements qu'emploie Shakespeare, les exemples en sont
presque innombrables. Posthumus cache sa passion sous la défroque d'un
paysan, et Edgar son orgueil sous les haillons d'un idiot; Portia porte
l'habillement d'un homme de loi et Rosalinde est vêtue «en tous points
comme un homme»; le porte-manteau de Pisanio fait d'Imogène le jeune
Fidèle; Jessica s'enfuit de la maison paternelle, déguisée en jeune
garçon et Julia lie ses cheveux blonds en fantastiques nœuds d'amour
et revêt les chausses et le pourpoint; Henry VIII fait en berger la
cour à sa dame et Roméo en pèlerin; le prince Hal et Poins paraissent
d'abord en voleurs de grands chemins, vêtus de bougran, puis en tablier
blanc et pourpoint de cuir, comme garçons de taverne; quant à Falstaff,
n'est-il pas tour à tour un coureur de routes, une vieille femme, Herne
le Chasseur et un paquet de linge allant à la buanderie?
Les cas où le costume est employé pour intensifier la situation
dramatique ne sont pas moins nombreux. Après le meurtre de Duncan,
Macbeth apparaît en peignoir de nuit, comme s'il venait de s'éveiller;
Timon termine en haillons le rôle qu'il a commencé dans la splendeur;
Richard flatte les citoyens de Londres, couvert d'une méchante armure
usée, et dès qu'il s'est avancé dans le sang jusqu'au trône, marche
dans les rues, la couronne au front, et portant le saint Georges et
la Jarretière; le point culminant de _la Tempête_ est atteint quand
Prospéro, rejetant sa robe d'enchanteur, envoie Ariel chercher son
chapeau et sa rapière, et se révèle comme le Grand Duc italien; le
spectre lui-même, dans _Hamlet_, change son vêtement mystique pour
produire différents effets; quant à Juliette, un moderne faiseur de
pièces l'aurait probablement couchée dans son linceul et la scène n'eut
été qu'une scène d'horreur, mais Shakespeare la pare de riches et
somptueux vêtements dont la beauté fait du caveau «une salle de fête
illuminée», change la tombe en chambre nuptiale et donne le mot et le
thème du discours de Roméo sur la Beauté triomphant de la Mort.
Les plus menus détails de toilette, tels que la couleur des bas d'un
majordome, le dessin sur le mouchoir d'une épouse, la manche d'un jeune
soldat, et les chapeaux d'une femme à la mode deviennent entre les
mains de Shakespeare des points d'une réelle importance dramatique et
par quelques-uns même l'action de la pièce est établie d'une manière
absolue. Beaucoup d'autres dramaturges se sont servi du costume comme
méthode d'expression directe, aux yeux des spectateurs, du caractère
d'une personne dès son entrée en scène, quoique moins brillamment que
Shakespeare le fit dans le cas du dandy Parolles dont le vêtement,
soit dit en passant, ne peut être compris que par un archéologue. La
plaisanterie d'un maître et de son serviteur échangeant leur cotte
en présence du public, de matelots naufragés se chamaillant pour le
partage d'un lot de beaux vêtements, d'un chaudronnier qu'on habille
en duc pendant qu'il est ivre, peuvent être considérés comme une
partie de ce grand rôle que le costume a toujours joué dans la comédie
depuis Aristophane jusqu'à M. Gilbert, mais personne n'a tiré comme
Shakespeare des simples détails d'habillement et de parure une telle
ironie de contrastes, un effet aussi immédiat et aussi tragique, une
telle pitié et un tel pathétique. Armé de pied en cap, le roi mort
s'avance majestueusement sur les remparts d'Elseneur parce que tout
n'est pas bien au Danemark; le caban juif de Shylock fait partie de la
flétrissure sous laquelle souffre cette nature blessée et amère; Arthur
plaidant pour sa vie ne peut trouver de meilleurs arguments que de
parler du mouchoir donné par lui à Herbert:
Avez-vous le cœur? Quand votre tête vous faisait mal,
j'ai noué autour de votre front mon mouchoir,
(le meilleur que j'avais; une princesse l'avait fait pour moi),
et je ne vous l'ai jamais redemandé.
La serviette, tachée du sang d'Orlando, donne la première note sombre
dans cette exquise idylle sylvestre et nous montre la profondeur de
sentiment qui se cache sous l'esprit capricieux et le badinage obstiné
de Rosalinde.
La nuit dernière, il était sur mon bras; je l'ai baisé;
j'espère qu'il n'a pas été dire à mon seigneur
que j'en embrasse d'autres que lui,
dit Imogène, plaisantant sur la perte du bracelet déjà en route vers
Rome pour lui voler la foi de son époux; le Petit Prince, se rendant à
la Tour, joue avec la dague que son oncle porte à sa ceinture; Duncan
envoie une bague à Lady Macbeth la nuit où on doit le tuer, et l'anneau
de Portia change la tragédie du marchand en une comédie d'épouse. York,
le grand rebelle, meurt avec une couronne en papier sur la tête. Le
vêtement noir d'Hamlet est une sorte de leit-motiv de couleur dans la
pièce, comme le deuil de Chimène, dans _le Cid_, et le passage le plus
émouvant du discours d'Antoine est la présentation du manteau de César:
Je me souviens
de la première fois que le mit César.
C'était un soir d'été, dans sa tente,
le soir du jour où il avait vaincu les Nerviens...
Regardez, cet endroit fut traversé par le poignard de Cassius;
voyez quelle déchirure a faite l'envieux Casca:
c'est ici qu'entra le poignard de son bien-aimé Brutus...
Braves gens, quoi? vous pleurez et vous ne voyez encore
que le vêtement déchiré de notre César!
Les fleurs qu'Ophélie porte avec elle, dans sa folie, sont aussi
pathétiques que les violettes qui fleurissent sur une tombe; l'effet
que produit la course errante de Lear sur la bruyère est intensifié
au delà de toute expression par son accoutrement fantastique et quand
Cloten, blessé par le reproche de cette comparaison que sa sœur tire du
vêtement de son époux, s'enveloppe dans ce vêtement même pour commettre
sur elle son action honteuse, nous sentons qu'il n'y a rien dans tout
le réalisme moderne, rien, même dans _Thérèse Raquin_, ce chef-d'œuvre
d'horreur, qui pour la signification terrible et tragique puisse être
comparé avec cette scène étrange de _Cymbeline_.
Dans le dialogue aussi, quelques-uns des passages les plus frappants,
sont ceux suggérés par le costume:
Penses-tu, dit Rosalinde, que, bien qu'habillée en homme,
j'aie, dans mon naturel, un pourpoint et des chausses?
Et Constance:
Le chagrin remplit la place de mon enfant absent,
il gonfle de sa forme ses vêtements vides.
et le bref cri aigu d'Elisabeth:
Ah! coupez mes lacets!
Voilà quelques-uns des nombreux exemples qu'on pourrait citer. Un
des plus beaux effets que j'aie jamais vus sur la scène était quand
Salvini, au dernier acte de _Lear_, arrachant la plume du chapeau de
Kent, la posait sur les lèvres de Cordélia quand il en vient à ce vers:
Cette plume bouge; elle vit!
M. Booth, dont le Lear avait tant de nobles qualités de passion,
enlevait, je m'en souviens, pour le même geste, un peu de duvet à son
hermine archéologiquement incorrecte, mais le plus bel effet était
celui de Salvini aussi bien que le plus vrai. Et ceux qui virent
M. Irving, au dernier acte de _Richard III_, n'ont pas, j'en suis
sûr, oublié à quel point l'agonie et la terreur de son rêve étaient
intensifiées par contraste avec le calme et le repos qui le précédaient
et la diction de vers comme ceux-ci:
Eh bien! ma visière est-elle plus commode
et mon armure au complet a-t-elle été mise dans ma tente?
Veille à ce que mes bois de lance soient solides et pas trop lourds.
vers qui ont un double sens pour les spectateurs, rappelant les
derniers mots dont la mère de Richard le poursuivait, tandis qu'il
marchait vers Bosworth:
Emporte donc avec toi ma plus lourde malédiction
et qu'au jour de la bataille elle te fatigue davantage
que la complète armure que tu portes.
En ce qui concerne les ressources que Shakespeare avait à sa
disposition, il faut remarquer que tandis qu'il se plaint plus d'une
fois de la petitesse de la scène sur laquelle il devait représenter
de grandes pièces historiques et du manque de décors qui l'oblige à
retrancher de nombreux et utiles incidents de plein air, il écrit
toujours en dramaturge ayant à sa disposition un magasin d'habillements
des mieux fournis et pouvant compter sur le soin scrupuleux des acteurs
à se bien costumer. Il est difficile, même aujourd'hui, de représenter
une pièce comme la _Comédie des erreurs_, et c'est au pittoresque
hasard qui voulut que le frère de Miss Ellen Terry lui ressemblât, que
nous devons d'avoir vu la _Douzième nuit_ jouée comme il le faut. En
vérité, pour mettre n'importe quelle pièce de Shakespeare à la scène,
absolument comme il le désirait lui-même, il faut faire appel au
service d'un bon régisseur, d'un habile fabricant de perruques, d'un
costumier ayant le sens de la couleur et la connaissance des tissus,
d'un maître en l'art de se grimer, d'un maître d'armes, d'un maître de
danse et d'un artiste pour diriger personnellement tout l'ensemble. Car
il prend toujours le plus grand soin de nous indiquer le costume et
l'aspect de chaque personnage. «Racine abhorre la réalité, dit quelque
part Auguste Vacquerie, il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si
l'on s'en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu
d'un sceptre et Achille d'une épée.» Mais avec Shakespeare, il en
est bien autrement. Il nous donne des indications sur les costumes
de Perdita, de Florizel, d'Autolycus, des Sorcières dans _Macbeth_
et de l'apothicaire dans _Roméo et Juliette_, plusieurs descriptions
minutieuses de son chevalier obèse et un compte rendu détaillé du
costume extraordinaire dans lequel Petruchio doit se marier. Rosalinde,
nous dit-il, est grande et doit porter une lance et une petite dague;
Celia est plus petite et doit se teindre le visage en brun pour
paraître halée par le soleil. Les enfants qui jouent les fées dans
la forêt de Windsor doivent être vêtus en blanc et vert—compliment
indirect à la Reine Elizabeth dont c'étaient les couleurs favorites—et
les anges qui viennent vers Catherine, dans Kimbolton, ont des
guirlandes vertes et des visières dorées. Bottom est vêtu d'étoffe
grossière, Lysander se distingue d'Obéron parce qu'il porte un
costume athénien et Launce a des trous à ses souliers. La duchesse de
Gloucester se tient debout dans un drap blanc avec son époux en deuil
à côté d'elle. Le costume bigarré du Fou, l'écarlate du Cardinal,
et les lys de France brodés sur les cottes anglaises, tout cela est
matière à plaisanterie et à sarcasme dans le dialogue. Nous connaissons
les dessins de l'armure du Dauphin et de l'épée de la Pucelle, le
cimier du casque de Warwick et la couleur du nez de Bardolph. Portia
a des cheveux dorés, Phœbé des cheveux noirs, Orlando a des boucles
châtain et la chevelure de Sir Andrew Aguecheek pend comme le lin
sur une quenouille et ne frise pas du tout. Certains personnages sont
vigoureux, d'autres chétifs; il en est de bossus; il en est qui sont
blonds, d'autres bruns et certains doivent se noircir la figure. Lear a
une barbe blanche, le père d'Hamlet, une grisonnante et Benedict doit
raser la sienne au cours de la pièce. D'ailleurs, au sujet des barbes,
Shakespeare est tout à fait minutieux; il nous indique les couleurs
nombreuses et variées en usage et suggère aux acteurs de veiller à ce
que les leurs soient toujours convenablement attachées. Il y a une
danse de moissonneurs en chapeaux de paille de seigle et de rustres
en vêtements poilus comme des satyres, un masque d'Amazone, un masque
de Russe et un masque classique; plusieurs scènes immortelles sur un
passereau dans une tête d'âne, une émeute à propos de la couleur d'un
habit, que le Lord Maire de Londres doit apaiser, et une scène entre un
mari furieux et la modiste de sa femme au sujet d'une manche tailladée.
Quant aux métaphores que Shakespeare tire du costume, et aux aphorismes
que celui-ci lui fait émettre, à ses attaques contre les modes de son
temps, en particulier contre les dimensions ridicules des chapeaux
féminins, aux nombreuses descriptions du _mundus muliebris_, depuis la
chanson d'Autolycus dans le _Conte d'hiver_ jusqu'à la description de
la robe de la Duchesse de Milan dans _Beaucoup de bruit pour rien_,
leur nombre s'oppose à toute citation. Il serait bon cependant de
rappeler que la Philosophie des Habits se trouve tout entière dans la
scène de Lear avec Edgar—scène qui a l'avantage de la brièveté et du
style sur la sagesse grotesque et la métaphysique un peu déclamatoire
du _Sartor Resartus_. Mais de ce que j'ai déjà dit, ressort clairement,
je crois, que Shakespeare s'intéressait beaucoup au costume. Je ne
prétends pas qu'il s'y intéressait en ce sens superficiel d'où l'on
a conclu, d'après sa connaissance des actes légaux et des narcisses,
qu'il fut le Blackstone et le Paxton de l'époque d'Elizabeth, mais qu'à
ses yeux le costume devait produire un effet immédiat sur le public
et servir d'expression à certains types de personnages et qu'il était
l'un des facteurs essentiels des moyens dont dispose un véritable
illusionniste. Pour lui, en effet, le visage contrefait de Richard
valait autant que la beauté de Juliette; il met la serge du prolétaire
à côté de la soie du seigneur et ne voit que les effets scéniques que
l'on peut tirer de l'un et de l'autre; il goûte autant de plaisir avec
Caliban qu'avec Ariel, avec des haillons qu'avec des habits dorés et
reconnaît la beauté artistique de la laideur.
La difficulté qu'éprouva Ducis dans sa traduction d'Othello à cause
de l'importance donnée à un objet aussi vulgaire qu'un mouchoir et
son essai d'en atténuer la grossièreté en faisant répéter au Maure:
«Le bandeau! le bandeau!» pourrait être prise comme exemple de la
différence entre _la tragédie philosophique_ et le drame de la vie
réelle, et l'introduction pour la première fois du mot _mouchoir_ au
Théâtre Français fut une date dans ce mouvement Romantico-réaliste
dont Hugo est le père et M. Zola l'_enfant terrible_, de même que le
classicisme du début de ce siècle fut accentué par le refus de Talma
de jouer plus longtemps les héros grecs en perruques poudrées, un
des nombreux exemples de ce désir d'exactitude archéologique dans le
costume qui a distingué les grands acteurs de notre époque.
En critiquant l'importance donnée à l'argent dans la _Comédie humaine_,
Théophile Gautier dit que Balzac peut se poser comme l'inventeur d'un
nouveau héros dans la fiction, _le héros métallique_. On peut dire
de Shakespeare qu'il fut le premier à voir la valeur dramatique des
pourpoints et qu'un summum d'effets peut dépendre d'une crinoline.
L'incendie du Globe-Théâtre—événement dû, soit dit en passant, aux
résultats de la passion pour l'illusion scénique qui distinguait
la direction de Shakespeare—nous a malheureusement privés d'un
grand nombre de documents importants, mais dans l'inventaire, qui
existe encore, du magasin de costumes d'un théâtre de Londres au
temps de Shakespeare, on voit mentionnés des costumes particuliers
pour cardinaux, bergers, rois, paillasses, moines et bouffons; des
cottes vertes pour les hommes de Robin Hood et une robe verte pour
Maid Marian; un pourpoint blanc et or pour Henri V et une robe pour
Longshanks; en outre, des surplis, des chapes, des robes de damas,
des robes de drap d'or et de drap d'argent, des robes de taffetas, de
calicot, des cottes de velours, de satin, de ratine, des justaucorps
de cuir jaune et de cuir noir, des costumes rouges, des costumes gris,
des costumes de Pierrot français, une robe «pour se rendre invisible»
qui semble au prix de trois livres dix shillings bien peu dispendieuse
et quatre incomparables vertugadins, toutes choses qui témoignent du
désir de donner à chaque personnage un costume approprié. On y trouve
également inscrits: des costumes espagnols, maures et danois, des
casques, des lances, des boucliers peints, des couronnes impériales
et des tiares de papes, aussi bien que des costumes pour janissaires
turcs, pour sénateurs Romains et pour tous les dieux et déesses de
l'Olympe, ce qui démontre de la part du directeur du théâtre de grandes
recherches archéologiques. Il est vrai qu'il est fait mention d'un
corsage pour Eve, mais probablement la _donnée_ de la pièce était après
la Chute.
En vérité, quiconque veut bien examiner l'époque de Shakespeare verra
que l'archéologie fut l'un de ses traits caractéristiques. Après cette
résurrection des formes classiques d'architecture qui fut un des
signes de la Renaissance et l'impression, à Venise et ailleurs, des
chefs-d'œuvre des littératures grecque et latine, survint naturellement
un intérêt pour la décoration et le costume du monde antique. Et ce
ne fut pas pour le savoir qu'ils en pouvaient tirer, mais plutôt pour
la beauté qu'ils pouvaient créer, que les artistes étudiaient ces
choses. Les curieux objets que des fouilles apportaient constamment
à la lumière ne tombaient pas en poussière dans un musée pour la
contemplation d'un conservateur blasé et l'_ennui_ d'un policeman que
l'absence de tout crime fait bâiller. Ils servaient de motifs à la
production d'un nouvel art qui n'était pas seulement beau, mais encore
étrange.
Infessura nous raconte qu'en 1485 des ouvriers creusant la voie
Appienne rencontrèrent un ancien sarcophage romain avec cette
inscription: «Julia, fille de Claudius». En ouvrant le coffre, ils
trouvèrent dans ses flancs de marbre le corps d'une belle jeune
fille d'environ quinze ans, préservé par un embaumement habile de la
corruption et de la ruine du temps. Ses yeux étaient entr'ouverts, sa
chevelure ondulait autour d'elle en boucles d'or et la fleur de la
jeunesse n'avait pas encore quitté ses lèvres et ses joues. Portée
au Capitole, elle devint aussitôt l'objet d'un nouveau culte, et de
tous les coins de la cité, des pèlerins vinrent en foule pour adorer
la châsse merveilleuse jusqu'à ce que le Pape, craignant que ceux
qui avaient trouvé le secret de la beauté dans une tombe païenne,
n'oublient quel secret contenait le sépulcre grossier et taillé dans le
roc de Judée, eut fait emporter le corps que l'on enterra nuitamment.
Si même elle est une légende, cette histoire a du moins la valeur de
nous montrer l'attitude de la Renaissance vis-à-vis du monde antique.
L'archéologie n'était pas pour eux une science d'antiquaires. C'était
un moyen de rendre à la sèche poussière de l'antiquité le souffle même
et la beauté de la vie et de remplir du vin nouveau du romantisme
des formes qui autrement eussent été vieilles et décrépites. Depuis
la chaire de Niccola Pisano jusqu'au «Triomphe de César» de Mantegna
et au service que Cellini dessina pour le roi François, on peut
suivre l'influence de cet esprit; il ne se bornait pas seulement aux
arts immobiles—les arts du mouvement arrêté—mais son influence
se voyait aussi dans les grandes mascarades grecques ou romaines,
constant amusement des cours joyeuses de l'époque et dans ces pompes
et processions publiques par lesquelles les citoyens des grandes
villes commerçantes venaient saluer les princes qui les visitaient;
spectacles, soit dit en passant, auxquels on accordait une telle
importance, qu'on les reproduisit en de grandes estampes, ce qui prouve
l'intérêt général que l'on prenait alors à ces sortes de choses.
Et cet usage de l'archéologie dans les spectacles, bien loin de
provenir d'un excès de pédantisme, est à tous les points de vue
légitime et beau; car la scène est non seulement le lieu de réunion
de tous les arts, mais elle est aussi le retour de l'art à la vie.
Parfois, dans un roman archéologique, l'emploi de termes étranges
et tombés en désuétude semble cacher la réalité sous l'érudition et
j'ose dire qu'un grand nombre des lecteurs de _Notre-Dame de Paris_
ont été très embarrassés à propos du sens d'expressions telles que la
_casaque à mahoitres_, _les voulgiers_, _le gallimard taché d'encre_,
les _craaquiniers_ et le reste; mais à la scène, quelle différence!
Le monde ancien s'éveille de son sommeil et l'histoire se déroule
comme un spectacle devant nos yeux, sans nous obliger à recourir à
un dictionnaire ou à une encyclopédie pour que notre plaisir soit
parfait. Il n'est vraiment d'aucune nécessité que le public connaisse
les autorités présidant à la mise en scène d'aucune pièce. Avec des
matériaux qui sont probablement très peu familiers à la majorité des
gens, tels par exemple que le disque de Théodore, M. E. W. Godwin, l'un
des esprits les plus artistes de l'Angleterre en ce siècle, a créé la
beauté merveilleuse du premier acte de _Claudien_ et nous a montré la
vie de Byzance au quatrième siècle non par une morne conférence et une
masse de figurines noires, non par un roman nécessitant un glossaire,
mais par la représentation visible de toute la gloire de cette grande
ville. Et tandis que les costumes étaient authentiques jusque dans les
plus petits détails de couleur et de dessin, ceux-ci ne se voyaient pas
accorder l'importance anormale qu'on doit nécessairement leur donner
dans une conférence fragmentée, mais étaient subordonnés aux règles de
la composition soutenue et à l'unité de l'effet artistique.
M. Symonds parlant de cette grande peinture de Mantegna qui se trouve
maintenant à Hampton-Court, dit que l'artiste a transposé un motif
d'antiquaire en un thème pour mélodies de lignes. On pourrait en toute
justice dire la même chose de la mise en scène de M. Godwin. Seuls
les sots la taxeraient de pédantisme, et ceux aussi qui ne savent ni
regarder ni écouter diraient que la passion d'une pièce est détruite
par sa couleur. C'était en réalité une mise en scène, non seulement
parfaite en son pittoresque, mais aussi absolument dramatique, rendant
inutiles les descriptions fastidieuses et nous montrant, par la couleur
et le caractère du costume de _Claudien_ et de ceux de sa suite,
la nature et la vie tout entière de l'homme, aussi bien l'école de
philosophie à laquelle il était attaché que les chevaux qu'il montait
sur la piste.