marche, et le sacrifice de soi-même une survivance de la mutilation
du sauvage, une partie de ce vieux culte de la douleur qui joue un
si terrible rôle dans l'histoire du monde et même à cette heure fait
encore chaque jour des victimes, la terre lui gardant des autels. Les
vertus! Qui sait ce que sont les vertus? Ni vous, ni moi, ni personne.
C'est bien pour notre vanité que nous tuons le criminel, car si nous
lui permettions de vivre, il pourrait nous montrer ce que nous avons
gagné par son crime. C'est pour garder sa paix intime que le saint
marche au martyre. Il s'épargne ainsi le spectacle horrible de sa
moisson.
ERNEST.—Gilbert, votre ton devient trop âpre. Revenons sur le terrain
plus agréable de la littérature. Que disiez-vous donc? Qu'il était plus
difficile de parler d'une chose que de la faire.
GILBERT, _après une pause_.—Oui, je crois que je me suis laissé
distraire par cette vérité simple. Vous devez, maintenant, j'en suis
sûr, voir que j'ai raison.
L'homme, quand il agit, n'est qu'une marionnette. Quand il décrit,
il est poète. Tout le secret est là. Il était assez facile, dans les
plaines de sable, près d'Illion, la ville battue par les vents, de
lancer de l'arc peint la flèche entaillée ou de heurter contre le
bouclier de peau et de cuivre couleur de flamme, le long épieu à
manche de frêne. Il était facile à la reine adultère d'étendre pour
son seigneur des tapis de Tyr, et, lorsqu'il est couché dans son bain
de marbre, de jeter sur sa tête le fichu de pourpre et d'ordonner à
son amant imberbe de percer à travers les mailles ce cœur qui aurait
dû se briser à Aulis. Pour Antigone, même, avec la Mort l'attendant
comme épouse, il était facile de passer dans l'air corrompu, à midi,
et de gravir la colline, et de couvrir d'une terre pitoyable le
triste cadavre qui n'avait pas de tombe. Mais ceux qui écrivirent ces
choses? Ceux qui leur donnèrent la réalité et les firent immortelles?
Ne sont-ils pas plus grands que les hommes et les femmes qu'ils ont
chantés? «Hector, ce doux chevalier, est mort», et Lucien nous dit
comment, dans l'obscurité de l'autre monde, Menippe vit le crâne
blanchissant d'Hélène et s'étonna que pour une faveur aussi funèbre,
tous ces beaux vaisseaux aux proues recourbées aient pris la mer,
ces beaux hommes en cottes de mailles aient été tués, ces villes à
citadelles réduites en poussière. Pourtant, chaque jour, la fille de
Léda, pareille à un cygne, sort sur les tours à créneaux, et regarde
en bas la marée de la guerre. Les soldats à barbe grise s'émerveillent
de sa beauté; elle se tient debout à côté du roi. Dans sa chambre
d'ivoire peint, son galant est couché. Il polit sa délicate armure
et peigne le plumet écarlate. Avec son écuyer et son page, son époux
va d'une tente à l'autre. Elle peut voir sa brillante chevelure et
entend ou s'imagine entendre sa voix froide et claire. Dans la cour,
en bas, le fils de Priam boucle sa cuirasse d'airain. Les bras blancs
d'Andromaque sont autour de son cou. Il pose à terre son casque pour
ne pas effrayer leur tout petit enfant. Derrière les rideaux brodés de
son pavillon, Achille est assis, dans des vêtements parfumés, tandis
que, harnaché d'or et d'argent, l'ami de son âme s'apprête à partir au
combat. D'un coffre curieusement sculpté, que sa mère Thétis a porté à
bord de son navire, le Seigneur des Myrmidons tire ce calice mystique
que ne toucha jamais aucune lèvre humaine; il le nettoie avec du
soufre, le rafraîchit dans une eau pure et, ses mains lavées, emplit de
vin noir sa cavité polie et verse sur le sol le sang épais de la vigne
en l'honneur de Celui qu'adorent à Dodone des prophètes aux pieds nus,
et il Le prie et ne sait pas que sa prière est vaine et que des mains
de deux chevaliers troyens, le fils de Panthoos, Euphorbe dont les
boucles sont nouées d'or et le Priamide, que Patrocle au cœur de lion,
le camarade des camarades, de ces mains recevra la mort. Fantômes?
Héros de brume et d'illusion? Ombres dans un chant? Non, ce sont des
êtres réels. L'action! Qu'est-ce que l'action? Elle meurt au moment où
sa force se met en jeu. C'est une concession indigne au fait. Le monde
est fait par le chanteur pour le rêveur.
ERNEST.—Pendant que vous parlez, je le crois.
GILBERT.—Et c'est la vérité. Sur les citadelles de Troie, réduites en
poussière, le lézard se tient immobile, comme un objet en bronze vert.
Le hibou a bâti son nid dans le palais de Priam. Dans la plaine vide
errent le berger et le gardeur de chèvres avec leurs troupeaux; et sur
la mer, pareille à du vin, sur la mer huileuse, _οἶνοψ πόντος_; comme
l'appelle Homère, là où les grandes galères grecques aux proues de
cuivre, vinrent, rangées en un cercle étincelant, le solitaire pêcheur
de thon s'asseoit dans son petit bateau et guette les lièges de son
filet. Pourtant, chaque matin, les portes de la ville sont violemment
ouvertes et, à pied, ou sur des chars traînés par des chevaux, les
guerriers vont à la bataille et raillent leurs ennemis derrière leurs
masques de fer. Tout le jour le combat fait rage et quand vient la
nuit, les torches brillent près des tentes, et le falot brûle dans la
salle. Ceux qui vivent dans le marbre ou sur les panneaux peints ne
connaissent de la vie qu'un seul instant exquis, éternel il est vrai
par sa beauté, mais limité à une seule note de passion ou à un seul
aspect de calme. Ceux que fait vivre le poète ont leurs myriades
d'émotions, de joie et de terreur, de courage et de désespoir, de
plaisirs et de souffrances. Les saisons vont et viennent, cortège
attristant ou joyeux, avec des pieds ailés ou lourds comme le plomb;
les années passent devant eux. Ils ont leur jeunesse et leur maturité,
ils sont enfants et ils vieillissent. C'est toujours l'aurore pour
Sainte Hélène, telle que Véronèse la vit à sa fenêtre. Dans l'air
calme du matin, les Anges lui apportent le symbole de la douleur de
Dieu. La fraîche brise matinale soulève sur son front ses fins cheveux
d'or. Sur cette petite colline, près de Florence, où les amoureux de
Giorgione s'étendent, c'est toujours le solstice de midi, de midi que
les soleils de l'été font si langoureux que la svelte fille nue peut à
peine plonger dans la cuve de marbre, la ronde bulle de verre clair et
que les longs doigts du joueur de luth se reposent paresseusement sur
les cordes. C'est le crépuscule, toujours, pour les nymphes dansantes
que pose, libres, Corot, parmi les peupliers d'argent de France. Dans
un éternel crépuscule elles bougent, ces frêles figures diaphanes dont
les pieds blancs et qui frémissent, semblent ne pas toucher l'herbe
gorgée de rosée qu'ils foulent. Mais ceux qui marchent dans l'épopée,
le drame ou le roman, voient, au cours des mois en travail, croître
et décroître les jeunes lunes et contemplent la nuit depuis le soir
jusqu'à l'étoile du matin, et de l'aube au coucher du soleil, peuvent
noter le jour qui change et tout son or et toute son ombre. Pour eux
comme pour nous, les fleurs s'épanouissent et se fanent, et la Terre,
cette Déesse aux Tresses Vertes, comme l'appelle Coleridge, change de
vêtements pour leur plaire. Un seul instant de perfection se concentre
dans la statue. L'image peinte sur la toile ne possède aucun élément
spirituel de croissance ou de changement. Si la mort leur est inconnue,
c'est qu'elles savent peu de la vie, car les secrets de la vie et de
la mort ne sont qu'à ceux-là seuls que touche la succession du temps,
qui possèdent non seulement le présent, mais le futur et peuvent
s'élever ou tomber d'un passé de gloire ou de honte. Le mouvement,
ce problème des Arts visibles, ne peut être vraiment réalisé que par
la Littérature. C'est la Littérature qui nous montre le corps en son
activité et l'âme en son agitation.
ERNEST.—Oui, je vois maintenant ce que vous vouliez dire. Mais il est
certain alors que plus haut vous placez l'artiste créateur, plus bas
sera le rang du critique.
GILBERT.—Pourquoi cela?
ERNEST.—Parce que ce qu'il peut nous donner de meilleur n'est que
l'écho d'une riche musique, ombre vague d'une forme aux contours
arrêtés. Il se peut, en vérité, que la vie soit un chaos, comme vous
me le dites, que ses martyres soient vils et ses héroïsmes ignobles
et que c'est la fonction de la Littérature de créer, avec la matière
grossière de l'existence réelle, un nouvel univers qui sera plus
merveilleux, plus durable et plus vrai que le monde contemplé par
les yeux du vulgaire et par lequel les natures vulgaires cherchent à
réaliser leur perfection. Mais, cela est sûr, si ce monde nouveau est
fait par l'esprit et la main d'un grand artiste, ce sera une chose si
complète et si parfaite que le critique n'y trouvera rien pour lui. Je
comprends maintenant tout à fait et même j'admets très volontiers qu'il
est bien plus difficile de parler d'une chose que de la faire. Mais
il me semble que cette maxime saine et sensée, si flatteuse pour nos
sentiments, et qui devrait être adoptée comme devise par les Académies
littéraires du monde entier, ne s'applique qu'aux rapports existant
entre l'Art et la Vie, et non à ceux qui unissent l'Art et la Critique.
GILBERT.—Mais il est certain que la critique est elle-même un art.
Et de même que la création artistique comporte la mise en œuvre de la
faculté critique—et sans elle, on ne saurait vraiment dire qu'elle
existe—de même la Critique est réellement créatrice au sens le plus
élevé du mot. La critique est, en effet, à la fois créatrice et
indépendante.
ERNEST.—Indépendante?
GILBERT.—Oui, indépendante. La critique ne doit pas plus être jugée
d'après quelque bas modèle d'imitation ou de ressemblance que ne l'est
l'œuvre du poète ou du sculpteur. Le critique est dans le même rapport
vis-à-vis de l'œuvre d'art qu'il critique que l'artiste vis-à-vis
du monde visible de la forme et de la couleur ou du monde invisible
de la passion et de la pensée. Il n'a même pas besoin des matériaux
les plus délicats pour la perfection de son art. Tout peut servir à
ses besoins. Et de même que des amours basses et sentimentales de la
sotte épouse d'un petit médecin de campagne, dans le sale village
de Yonville-l'Abbaye, près de Rouen, Gustave Flaubert a pu créer un
chef-d'œuvre classique de style, de même sur des sujets ayant peu
d'importance ou n'en ayant aucune, tels que les peintures de la «Royal
Academy», cette année ou toute autre, les poèmes de M. Lewis Morris,
les romans de M. Ohnet ou les pièces de M. Henry Arthur John, le vrai
critique peut, s'il lui plaît de diriger ainsi ou laisser s'égarer
sa faculté de contemplation, produire un ouvrage sans défaut, au
point de vue de la beauté et de l'instinct, et rempli de sensibilité
intellectuelle. Pourquoi pas? La sottise est toujours une tentation
irrésistible pour ce qui resplendit, et la stupidité est la _Bestia
Triomphans_ qui fait sortir la sagesse de sa caverne. Pour un artiste
aussi créateur que le critique, que signifie le sujet? Ni plus ni
moins que pour un romancier ou pour un peintre. Comme eux, il peut
trouver partout des motifs. C'est la façon de les traiter qui constitue
l'épreuve. Rien n'existe qui n'ait en soi une suggestion ou un défi.
ERNEST.—Mais la critique est-elle vraiment un art créateur?
GILBERT.—Pourquoi pas? Elle travaille avec des matériaux et leur
donne une forme à la fois neuve et délicieuse. Que peut-on dire de
plus de la poésie? En vérité j'appellerais la critique une création
dans une création. Car de même que les grands artistes, depuis Homère
et Eschyle jusqu'à Shakespeare et Keats, n'allèrent pas, pour leurs
sujets, directement à la vie, mais les ont cherchés dans les mythes,
les légendes et les anciens contes, de même le critique use d'éléments
que d'autres ont pour ainsi dire purifiés pour lui et qui ont en
plus, déjà, la forme imaginative et la couleur. Bien plus, je dirais
que la critique supérieure étant la forme la plus pure d'impression
personnelle, est à sa manière plus créatrice que la création, car elle
a moins de rapport avec un modèle quelconque extérieur à elle-même
et est, en fait, sa propre raison d'existence et, comme disaient les
Grecs, un but par elle-même et pour elle-même. Il est certain qu'elle
n'est jamais prisonnière des entraves de la vraisemblance. De viles
considérations de probabilité, cette lâche concession aux répétitions
ennuyeuses de la vie domestique ou publique, ne l'affectent jamais. On
peut en appeler de la fiction au fait. Mais, de l'âme, il n'est aucun
appel.
ERNEST.—De l'âme?
GILBERT.—Oui, de l'âme. Car la critique supérieure est, en réalité,
ceci: l'âme qui se raconte. Elle est plus fascinante que l'histoire,
car elle ne s'occupe que d'elle-même. Elle a plus de charmes que la
philosophie, car son sujet est concret et non abstrait, réel et non
pas vague. C'est la seule forme civilisée d'autobiographie, car elle
s'occupe non des événements mais des pensées de la vie d'un être, non
des accidents physiques de la vie: actes ou circonstances, mais des
états spirituels et des passions imaginatives de l'esprit. Je m'amuse
toujours de la sotte vanité de ces écrivains et artistes de notre
époque qui semblent s'imaginer que la principale fonction du critique
est de bavarder sur leurs œuvres de second ordre. Ce qu'on peut, en
général, dire de mieux sur l'art créateur moderne c'est qu'il est tout
juste un peu moins vulgaire que la réalité et ainsi le critique avec
son sens subtil de distinction et son sûr instinct de raffinement
délicat, préférera regarder dans le miroir d'argent ou à travers
le voile tissé et détournera ses yeux du chaos et de la clameur de
l'existence réelle, bien que le miroir soit terni et le voile déchiré.
Son seul but est d'enregistrer ses propres impressions. C'est pour lui
que les tableaux sont peints, les livres écrits et le marbre sculpté.
ERNEST.—Je crois avoir entendu une autre théorie de la critique.
GILBERT.—Oui, quelqu'un dont nous révérons tous la gracieuse mémoire
et dont le chalumeau jadis leurrant de sa musique Proserpine, l'attira
hors de ses champs Siciliens et lui fit agiter, non en vain, de ses
pieds blancs les primevères de Cumnor, a dit que le but propre de la
critique est de voir l'objet tel qu'il est en sa réalité. Mais c'est là
une erreur très grave. On ne prend ainsi nulle connaissance de la forme
la plus parfaite de la critique qui, dans son essence, est purement
subjective, et cherche à révéler son propre secret, non le secret
d'un autre. Car la critique supérieure s'occupe de l'art non comme
expression mais comme impression pure.
ERNEST.—Mais en est-il réellement ainsi?
GILBERT.—Oui, certes. Qui s'inquiète de savoir si les opinions de
M. Ruskin sur Turner sont fondées? Qu'importe? Cette prose puissante
et majestueuse, si passionnée et d'une couleur ardente en sa noble
éloquence, si riche en son harmonie savante, si sûre et si infaillible,
en ses meilleurs moments, dans le choix subtil du mot et de l'épithète,
est une œuvre d'art au moins aussi grande que ces merveilleux couchers
de soleil qui pâlissent et s'effritent sur leurs toiles gâtées de la
National Gallery; plus grande en vérité, on serait porté à le penser,
non seulement parce que son égale beauté est plus durable, mais à cause
de la variété plus grande de ses évocations, âme parlant à l'âme en
ces lignes longuement cadencées, non par la forme seule et la couleur,
bien qu'avec leur concours, et cela d'une façon complète et sans
perte aucune, mais en une langue intellectuelle et émotionnelle, avec
une haute passion et une pensée plus haute encore, une pénétration
imaginative et dans un but poétique; plus grande, je le crois toujours,
de même que la littérature est le plus grand des arts. Qui donc
s'inquiète que M. Pater ait mis dans le portrait de Monna Lisa des
choses dont jamais n'a rêvé Léonard? Il se peut que le peintre ait
été simplement l'esclave d'un sourire archaïque, comme certains l'ont
imaginé, mais toutes les fois que je passe dans les fraîches galeries
du palais du Louvre et m'arrête devant cette figure étrange «assise
dans sa chaise de marbre en ce cercle de roches fantastiques, comme
baignée d'une trouble lueur sous-marine», je me dis tout bas: «Elle est
plus vieille que les rochers qui l'entourent; comme le vampire, elle
est morte bien des fois et elle a appris les secrets du tombeau; elle
a plongé dans des mers profondes et garde autour d'elle leur lumière
indécise; elle a trafiqué pour d'étranges tissus avec des marchands
d'Orient; elle fut, comme Léda, la mère d'Hélène de Troie et, comme
sainte Anne, la mère de Marie, et tout cela n'a pas été pour elle plus
que le son de lyres et de flûtes et ne survit qu'en la délicatesse
avec laquelle ces choses ont modelé les traits changeants et teint
les paupières et les mains.» Et je dis à mes amis: «L'être qui si
étrangement surgit des eaux exprime ce qu'après des milliers d'années
l'homme est arrivé à désirer», et ils me répondent: «C'est sur sa tête
que sont venues toutes les fins de l'univers, et les paupières sont un
peu lasses.»
Et ainsi la peinture devient pour nous plus merveilleuse qu'elle ne
l'est en réalité et nous révèle un secret dont elle est ignorante et
la musique de la prose mystique est aussi douce à nos oreilles que
celle du joueur de flûte qui prêta aux lèvres de la Joconde ces courbes
subtiles et empoisonnées. Me demandez-vous ce qu'eut répondu Léonard
si quelqu'un lui avait dit de son tableau que «toutes les pensées et
toute l'expérience de l'univers avaient gravé là et modelé avec toute
leur puissance pour affiner et rendre expressive la forme extérieure,
l'animalisme de la Grèce, la luxure de Rome, la rêverie du Moyen Age
avec son ambition spirituelle et ses amours imaginatifs, le retour du
monde Païen, les péchés des Borgias?» Il eut probablement répondu qu'il
n'avait médité sur aucune de ces choses, mais ne s'était préoccupé
que de certains arrangements de lignes et de masses, et de nouvelles
et curieuses harmonies de couleur en bleu et en vert. Et c'est pour
cette raison même que la critique que j'ai citée est de l'ordre le plus
élevé. Elle traite l'œuvre d'art simplement comme un point de départ
pour une nouvelle création. Elle ne se borne pas—supposons-le du
moins pour le moment—à découvrir l'intention réelle de l'artiste et à
l'accepter comme définitive. Et la raison est pour elle en ce cas, car
la signification de toute belle chose créée est au moins autant dans
l'âme de celui qui la contemple qu'elle fut dans l'âme qui la façonna.
Même, c'est plutôt le spectateur qui prête à la belle chose ses
myriades de significations, et nous la rend merveilleuse, et la met en
quelque nouveau rapport avec l'époque, si bien qu'elle devient une part
essentielle de nos vies et un symbole de ce que nous demandons avec
instance ou peut-être de ce que, l'ayant tant désiré, nous redoutons
de recevoir. Plus j'étudie, Ernest, plus je vois clairement que la
beauté des arts visibles, comme celle de la musique, est en son origine
d'impression pure, et peut être détruite et l'est souvent, en effet,
par quelque excès d'intention intellectuelle de la part de l'artiste.
Car lorsque l'œuvre est terminée, elle possède pour ainsi dire en
propre une vie indépendante et peut prononcer un message tout autre que
celui qui fut mis sur ses lèvres. Quelquefois, en écoutant l'ouverture
du Tannhauser, il me semble vraiment que je vois le beau chevalier
fouler d'un pied léger l'herbe parsemée de fleurs et que j'entends la
voix de Vénus l'appeler du fond de sa grotte.
Mais d'autres fois elle me parle de mille choses différentes, de moi
peut-être, et de ma vie ou de celles d'autres qu'on a aimés et qu'on
se lassa d'aimer ou des passions que l'homme a connues ou de celles
qu'il ignore et ainsi a recherchées. Ce soir elle peut nous emplir de
cet ΕΡΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ, cet _Amour de l'Impossible_ saisissant comme un
délire tant d'êtres qui croient vivre en sûreté et à l'abri du mal,
et tout à coup sont rongés par le poison du désir illimité, et dans
la poursuite infinie de ce qu'ils ne peuvent obtenir, défaillent et
s'évanouissent ou trébuchent. Demain, comme la musique dont nous parle
Aristote et Platon, la noble musique Dorienne des Grecs, elle peut
remplir la fonction d'un médecin et nous donne un calmant contre la
douleur et guérit l'esprit blessé et «met l'âme en harmonie avec tout
ce qui est juste.» Et ce qui est vrai de la musique est vrai de tous
les arts. La Beauté a autant de significations que l'homme a d'états
d'âme. La Beauté est le symbole des symboles. La Beauté révèle toute
chose parce qu'elle n'en exprime aucune. Quand elle se montre à nous,
elle nous montre, avec des couleurs ardentes, tout l'univers.
ERNEST.—Mais une œuvre comme celle dont vous avez parlé est-elle
vraiment de la critique?
GILBERT.—C'est la plus haute, car elle critique non seulement l'œuvre
d'art en particulier, mais la Beauté elle-même et remplit de prodige
une forme que l'artiste peut avoir laissée vide, ou incomprise, ou
comprise imparfaitement.
ERNEST.—La critique supérieure, alors, est plus créatrice que la
création et le principal but du critique est de voir l'objet tel qu'il
n'est pas en réalité; telle est votre théorie, je crois?
GILBERT.—Oui, c'est ma théorie. Pour le critique l'œuvre d'art n'est
qu'une suggestion pour une nouvelle œuvre qui est sienne et n'a pas
besoin nécessairement de comporter quelque évidente ressemblance avec
cette critique. La seule caractéristique d'une belle forme est qu'on y
peut mettre tout ce qu'on désire, y voir tout ce qu'il vous plaît de
voir, et la Beauté qui donne à la création son élément universel et
esthétique, fait du critique à son tour un créateur et murmure mille
choses différentes qui n'étaient pas présentes dans l'esprit de celui
qui tailla la statue ou peignit la toile ou grava la pierre précieuse.
Ceux qui ne comprennent ni la nature de la critique supérieure ni
le charme de l'Art supérieur, disent parfois que les tableaux sur
lesquels le critique aime le plus écrire sont ceux qui appartiennent
au côté anecdotique de la peinture et représentent des scènes prises
dans la littérature ou dans l'histoire. Mais il n'en est pas ainsi.
Les peintures de ce genre sont en vérité beaucoup trop intelligibles.
Elles se rangent parmi les illustrations et même à ce point de vue
sont très imparfaites puisqu'elles n'excitent pas l'imagination, mais
l'emprisonnent en des limites définies. Car le domaine du peintre, je
l'ai suggéré déjà, diffère largement de celui du poète. Au dernier
appartient la vie en son intégralité parfaite et absolue, non seulement
la beauté que les hommes contemplent, mais celle aussi qu'ils
entendent, non seulement la grâce momentanée de la forme ou la joie
fugitive de la couleur, mais la sphère totale du sentiment, le cycle
parfait de la pensée. Le peintre est enfermé dans de telles limites
que c'est seulement par le masque du corps qu'il peut nous montrer
le mystère de l'âme, seulement au moyen d'images de convention qu'il
peut manier des idées, seulement par des équivalents physiques qu'il
peut traiter de psychologie! Et comme sa réalisation est inadéquate!
Il nous demande d'accepter le turban déchiré du Maure pour la noble
rage d'Othello, ou un radoteur au milieu d'une tempête pour la folie
sauvage du roi Lear! Il semble pourtant que rien ne saurait l'arrêter.
La plupart des vétérans de notre peinture anglaise dépensent leur
méchante vie perdue à braconner sur le domaine des poètes, gâtant leurs
motifs en les traitant avec maladresse, et s'efforçant de rendre par la
forme visible ou la couleur, la merveille de ce qui est invisible, la
splendeur de ce qu'on ne voit pas. Il s'ensuit naturellement que leurs
peintures sont d'un fastidieux insupportable. Ils ont abaissé les arts
visibles au rang des arts pour les yeux seuls, et la seule chose qui
ne vaille pas un regard est celle qui n'est faite que pour lui. Je ne
dis pas que le poète et le peintre ne peuvent traiter le même sujet.
Ils l'ont toujours fait et le feront toujours. Mais tandis que le poète
peut, à son choix, user ou ne pas user du procédé pictural, le peintre,
lui, doit toujours s'en servir. Car un peintre est limité, non par ce
qu'il voit dans la nature, mais par ce qui peut être vu sur la toile.