pas le critique. Il se détournera d'eux pour aller à ces œuvres qui
le font méditer, rêver, imaginer, aux œuvres qui possèdent la subtile
qualité de la suggestion et semblent dire que l'on peut s'évader
hors d'elles vers un plus vaste monde. Il est dit quelquefois que la
tragédie d'une vie d'artiste est qu'il ne peut réaliser son idéal.
Mais la vraie tragédie qui guette la plupart des artistes, est qu'ils
réalisent trop absolument leur idéal. Car l'idéal réalisé se voit
dépouillé de son prestige et de son mystère; il devient simplement
le nouveau point de départ d'un idéal autre que lui. C'est la raison
pourquoi la musique est le type parfait de l'art. La musique ne peut
jamais révéler son dernier secret. C'est également l'explication de
la valeur des limitations en art. Le sculpteur abandonne volontiers
la couleur imitative et le peintre les dimensions réelles de la
forme, parce que de tels sacrifices leur permettent d'éviter une
présentation trop définie du Réel qui serait une simple imitation,
et une réalisation trop définie de l'Idéal qui serait trop purement
intellectuelle. C'est par son inachevé même que l'art devient achevé
en beauté, et ainsi ne s'adresse, ni à la faculté de récognition ni
à la faculté de la raison, mais au sens esthétique seul qui, tout en
acceptant et la raison et la récognition comme étapes d'aperception,
les subordonne toutes deux à une pure impression synthétique de
l'œuvre d'art en son ensemble et prenant tous les éléments étrangers
d'émotion que l'œuvre peut posséder, se sert de leur complexité même
pour ajouter une unité plus riche à l'impression ultime elle-même.
Vous voyez donc comment il se fait que le critique esthète rejette ces
modes d'art trop visibles, qui n'ont qu'un message à proférer, et,
l'ayant fait, deviennent muets et stériles, et qu'il recherche plus
tôt ceux qui suggèrent la rêverie et créent un état d'âme, et par leur
beauté imaginative font que toutes les interprétations sont vraies et
qu'aucune n'est définitive. Sans doute, l'œuvre créatrice du critique
aura quelques ressemblances avec l'œuvre qui aura incité celui-ci à
créer, mais ce sera une ressemblance telle que celle qui existe, non
entre la nature et le miroir que le peintre de paysage ou de portrait
peut être censé lui tenir, mais entre la Nature et l'œuvre de l'artiste
décorateur. De même que sur les tapis sans fleurs de la Perse, la
tulipe et la rose fleurissent en vérité, pour le plaisir des yeux, bien
qu'elles ne soient pas reproduites en formes ou lignes visibles; bien
que la perle et la pourpre des coquillages se répètent en l'église de
Saint-Marc à Venise, de même que la voûte de la merveilleuse chapelle
resplendit de l'or, du vert et des saphyrs de la queue du paon, bien
que les oiseaux de Junon n'y volent pas, ainsi le critique reproduit
l'œuvre d'une façon qui n'est jamais imitative et dont le charme, en
partie, réside en ce rejet de leur ressemblance et nous montre ainsi
non seulement le sens, mais aussi le mystère de la Beauté, et en
transformant chaque art en littérature résout une fois pour toutes le
problème de l'unité de l'Art.
Mais je vois qu'il est temps de souper. Après que nous aurons discuté
sur le Chambertin et quelques ortolans, nous passerons à la question du
critique considéré comme interprète.
ERNEST.—Ah! vous admettez alors qu'on peut quelquefois permettre aux
critiques de voir l'objet tel qu'il est réellement en lui-même.
GILBERT.—Je n'en suis pas tout à fait sûr. Peut-être l'admettrai-je
après souper. Il y a dans le souper une subtile influence.
Le Critique Artiste
Avec quelques remarques
sur l'importance de tout discuter
_Personnages_: LES MÊMES
SCÈNE: _La Même_.
[Illustration]
Le Critique Artiste
DIALOGUE
DEUXIÈME PARTIE
ERNEST.—Les ortolans étaient délicieux et le Chambertin parfait. Et
maintenant revenons au point contesté.
GILBERT.—Ah! ne faisons pas cela. La conversation doit toucher à tout
mais ne se concentrer sur rien. Causons de _L'Indignation Morale, sa
Cause et son Traitement_, un sujet sur lequel je pense écrire, ou sur
_La Survivance de Thersite_ telle que nous la montrent les journaux
comiques anglais ou sur tout autre sujet qui pourra se présenter.
ERNEST.—Non, je veux discuter sur le critique et la critique. Vous
m'avez dit que la critique supérieure traite l'art non comme expressif
mais comme purement impressif et qu'elle est, par conséquent, à la fois
créatrice et indépendante, qu'elle est en somme, par elle-même, un art
occupant vis-à-vis de l'œuvre créatrice la même relation occupée par
celle-ci vis-à-vis du monde visible de la forme et de la couleur, ou
du monde invisible de la passion et de la pensée. Eh bien, dites-moi,
maintenant, le critique ne sera-t-il pas quelquefois un véritable
interprète?
GILBERT.—Oui, le critique, si cela lui plaît, sera un interprète. Il
peut passer, de son impression synthétique de l'œuvre d'art en son
ensemble, à une analyse ou exposition de l'œuvre elle-même et dans
cette sphère inférieure, car je la tiens pour telle, il y a bien des
choses délicieuses à dire et à faire. Pourtant son but ne sera pas
toujours d'expliquer l'œuvre d'art. Il cherchera plus tôt à rendre
plus profond son mystère, à élever autour d'elle et autour de son
auteur cette brume de prodige chère à la fois aux dieux et à leurs
adorateurs. Les gens ordinaires sont «terriblement à leur aise dans
Sion». Ils prétendent marcher bras dessus, bras dessous avec les
poètes, et ils ont une façon doucereuse et niaise de dire: «Pourquoi
lirions-nous ce qui est écrit sur Shakespeare et Milton? Nous pouvons
lire leurs pièces et leurs poèmes. C'est assez.» Mais apprécier
Milton, ainsi que l'a remarqué le dernier recteur de Lincoln, est la
récompense d'une érudition consommée. Et celui qui désire vraiment
comprendre Shakespeare doit comprendre quels rapports Shakespeare
avait avec la Renaissance et la Réforme, le siècle d'Elisabeth et le
siècle de James; l'histoire doit lui être familière de la lutte entre
les anciennes formes classiques et le nouvel esprit romantique, entre
l'école de Sidney, de Daniel et de Johnson et celle de Marlowe et du
fils de Marlowe, plus grand que lui; il doit connaître les matériaux
dont disposait Shakespeare, et sa méthode pour les utiliser, les
conditions de la représentation théâtrale aux XVI^e et XVII^e siècles,
et les obstacles ou les avantages qu'elles offraient au point de vue
de la liberté, la critique littéraire du temps de Shakespeare, ses
visées, ses modes et ses raisons; il doit étudier en sa marche la
langue anglaise, et dans ses divers développements le vers blanc ou
rimé; il doit étudier le drame grec et le rapport existant entre l'art
du créateur d'Agamemnon et l'art du créateur de Macbeth; en un mot,
il doit être capable de relier le Londres d'Elisabeth à l'Athènes de
Périclès et d'apprendre la vraie place occupée par Shakespeare dans
l'histoire du drame en Europe et dans le monde entier. Le critique
sera certes un interprète, mais il ne traitera pas l'art comme un
sphinx parlant par énigmes et dont un homme aux pieds blessés, et
qui ne connaît pas son nom, peut deviner et révéler le futile secret.
Mais plutôt il le considérera comme une divinité ayant pour mystère
sa fonction d'intensifier, et pour majesté son privilège d'ajouter au
merveilleux pour les regards humains.
Et alors, Ernest, survient cette chose étrange. Le critique sera bien
un interprète, mais non dans le sens de celui qui, simplement, répète
sous une autre forme un message confié à ses lèvres; car, de même
que c'est seulement par contact avec l'art de nations étrangères que
l'art d'un pays acquiert cette vie individuelle et séparée que nous
nommons Nationalité, c'est, par une curieuse inversion, seulement en
intensifiant sa propre personnalité, que le critique peut interpréter
la personnalité et l'œuvre des autres, et plus puissamment cette
personnalité entre dans l'interprétation, plus l'interprétation devient
réelle, satisfaisante, convaincante, vraie.
ERNEST.—J'aurais tenu, quant à moi, sa personnalité pour un élément de
trouble.
GILBERT.—Non, c'est un élément révélateur. Si vous désirez comprendre
les autres, vous devez intensifier votre individualité.
ERNEST.—Quel est alors le résultat?
GILBERT.—Je vous le montrerai, et peut-être ne puis-je mieux le
faire qu'en me servant d'un exemple précis. Il me semble, puisque le
critique littéraire vient en première ligne, comme ayant le champ le
plus vaste, la vision la plus étendue et les matériaux les plus nobles,
que chaque art a son critique pour ainsi dire spécialement désigné.
L'acteur est un critique du drame. Il montre l'œuvre du poète dans
de nouvelles conditions et selon une méthode qui lui est spéciale.
Il prend le mot écrit, et le jeu, le geste et la voix deviennent les
moyens de révélation. Le chanteur ou le joueur de luth et de viole
est le critique de la musique. Le graveur d'un tableau dépouille la
peinture de ses belles couleurs, mais nous montre, par l'emploi d'une
nouvelle matière, les vraies qualités de son coloris, ses tons et ses
valeurs, et les rapports de ses masses et ainsi est, à sa manière, un
critique, car le critique est celui qui nous montre une œuvre d'art
sous une forme autre que la forme de l'œuvre elle-même et l'emploi
d'une nouvelle matière est un élément critique aussi bien qu'un élément
créateur. La sculpture, elle aussi, a son critique qui peut être soit
le graveur d'une pierre fine, comme au temps des Grecs, ou quelque
peintre, comme Mantegna, qui voulut reproduire sur la toile la beauté
de la ligne plastique et la dignité symphonique d'une procession en
bas-relief. Et dans le cas de tous ces critiques d'art créateurs, il
est évident que la personnalité est absolument essentielle pour toute
interprétation exacte. Quand M. Rubinstein nous joue la _Sonata
Appassionata_ de Beethoven, il nous donne non seulement Beethoven,
mais aussi lui-même et ainsi nous donne Beethoven d'une manière
absolue—Beethoven réinterprété par une nature réellement artistique et
qui nous est rendu vivant et splendide par une personnalité nouvelle
et intense. Quand un grand acteur joue Shakespeare, nous avons la
même expérience. Son individualité devient une partie essentielle de
l'interprétation. On dit quelquefois que les acteurs nous donnent
un Hamlet qui est le leur et non celui de Shakespeare, et cette
erreur—car c'en est une—est, je regrette de le dire, répétée par
ce charmant et gracieux écrivain qui a récemment déserté le tumulte
de la Littérature pour la paix de la Chambre des Communes, je veux
dire l'auteur d'_Obiter Dicta_. Au fait, il n'existe pas d'Hamlet de
Shakespeare. Si Hamlet a quelque chose du caractère déterminé d'une
œuvre d'art, il a aussi toute l'obscurité qui appartient à la vie. Il
existe autant d'Hamlets qu'il y a de mélancolies.
ERNEST.—Autant d'Hamlets que de mélancolies?
GILBERT.—Oui. Et de même que l'art jaillit de la personnalité, c'est à
elle seule qu'il peut être révélé et c'est de leur rencontre que naît
la vraie critique interprétative.
ERNEST.—Le critique alors, considéré comme interprète ne donnera pas
moins qu'il ne reçoit et prêtera autant qu'il emprunte?
GILBERT.—Il nous montrera toujours l'œuvre d'art en quelques
nouveaux rapports avec notre époque, il nous rappellera toujours que
les grandes œuvres d'art sont des choses vivantes—qu'elles sont en
somme les seules choses qui vivent. Et même il sentira cela d'une
manière si intense que, j'en suis certain, à mesure que progressera
la civilisation et que nous serons organisés d'une façon supérieure,
l'élite de chaque époque, les esprits critiques et cultivés, prendront
de moins en moins d'intérêt à la vie actuelle et _chercheront à tirer
leurs impressions presque uniquement de ce que l'Art a touché_. Car
la vie est terriblement défectueuse au point de vue de la forme. Ses
catastrophes frappent injustement et sans motifs. Il y a une horreur
grotesque dans ses comédies et ses tragédies ont l'air de tourner à la
farce, on est toujours blessé quand on l'approche. Les choses durent ou
trop longtemps ou pas assez.
ERNEST.—Pauvre vie! pauvre vie humaine! N'êtes-vous donc pas même
touché par les larmes que le poète romain nous a dit être une partie de
son essence?
GILBERT.—Trop vivement touché par elles, j'en ai peur. Quand on jette
un regard en arrière sur la vie qui fut si pénétrante par l'intensité
de ses émotions et remplie de moments si fervents, ou d'extase ou de
joie, tout cela semble n'être qu'un rêve, une illusion. Quelles sont
les choses irréelles, sinon les passions qui jadis nous brûlèrent comme
du feu? Quelles sont les choses incroyables, sinon celles qui furent
l'objet d'une foi ardente? Quelles sont les choses improbables? Celles
que l'on a faites. Non, Ernest, la vie nous dupe avec des ombres comme
un montreur de marionnettes. Nous demandons du plaisir. Elle nous
le donne, ayant pour cortège l'amertume et le désappointement. Nous
rencontrons quelque noble chagrin qui, pensons-nous, prêtera la pourpre
solennité de la tragédie à nos jours; mais il s'en va loin de nous et
de moins nobles choses le remplacent et, par quelque grise aurore ou
par une odorante veillée de silence et d'argent, nous nous trouvons
contemplant avec un étonnement insensible, avec un triste cœur de
pierre, la tresse d'or changeant que nous avons jadis si sauvagement
adorée, si follement baisée.
ERNEST.—La vie, alors, est une faillite.
GILBERT.—Au point de vue artistique, certainement. Et la principale
raison qui fait de la vie une faillite à ce point de vue est celle
qui prête à la vie sa sécurité sordide: le fait qu'on ne peut jamais
répéter la même émotion. Quelle différence dans le monde de l'Art!
Derrière vous, sur un rayon de la bibliothèque, se trouve la _Divine
Comédie_ et je sais que si je l'ouvre à un certain endroit, je serai
rempli d'une haine féroce contre quelqu'un qui ne m'offensa jamais, ou
tout vibrant d'un grand amour pour quelqu'un que je ne verrai jamais.
Il n'est aucun état d'âme, aucune passion que l'Art ne puisse nous
donner et ceux de nous qui ont découvert son secret peuvent établir à
l'avance ce que seront leurs expériences. Nous pouvons choisir notre
jour et désigner notre heure. Nous pouvons nous dire: «Demain, à
l'aube, nous nous promènerons avec le grave Virgile dans la vallée de
l'ombre de la mort» et voici: l'aurore nous trouve dans le bois obscur
et le poète de Mantoue se tient à nos côtés. Nous franchissons la porte
de la légende fatale à l'espérance et contemplons empli de pitié ou
de joie l'horreur d'un autre monde. Les hypocrites passent avec leur
visage fardé et leurs coules de plomb doré. Au milieu des vents qui,
sans arrêt, les chassent, les charnels nous regardent et nous épions
l'hérétique déchirant sa chair et le glouton flagellé par la pluie.
Nous brisons les branches desséchées de l'arbre qui se trouve au
bosquet des Harpies, et chaque rameau vénéneux et d'une teinte livide
saigne devant nos yeux du sang rouge et pousse des cris amers. D'une
corne de feu Odysseus nous parle, et quand de son sépulcre de flammes
le grand Gibelin se lève, l'orgueil qui triomphe de la torture de ce
lit, devient nôtre un instant. Dans l'air de pourpre sombre, volent
ceux qui tachèrent le monde de la beauté de leurs péchés et, malade
ignominieux, hydropique, le corps gonflé, pareil à un luth monstrueux,
gît Adam de Brescia, le faussaire. Il nous invite à écouter sa misère;
nous nous arrêtons et, les lèvres sèches et la bouche béante, il nous
dit comment son rêve va, jour et nuit, vers les ruisseaux d'eau claire
qui, par de fraîches rigoles, descendent au long des vertes collines
de Casente. Sinon, le grec menteur de Troie, se moque de lui. Il le
frappe au visage et ils se querellent. Fasciné par cette honte nous
nous attardons auprès d'eux jusqu'au moment où Virgile nous réprimande
et nous conduit plus loin vers la cité que des géants garnirent de
tours où le grand Nemrod souffle dans son cor. De terribles choses nous
sont gardées en réserve et nous allons vers elles vêtus du vêtement de
Dante, avec le cœur de Dante. Nous traversons les marais du Styx, et
Argenti nage jusqu'à la barque à travers les vagues limoneuses. Il nous
appelle et nous le repoussons. Nous sommes joyeux d'entendre la voix de
son agonie et Virgile nous loue pour notre amer dédain. Nous foulons le
froid cristal du Cocyte où les traîtres sont collés comme des pailles
dans le verre. Notre pied heurte la tête de Bocco. Il ne nous dira pas
son nom et nous arrachons des poignées de cheveux de sa tête hurlante.
Albéric nous prie de briser la glace qui couvre son visage, afin qu'il
puisse pleurer un peu. Nous le lui jurons, et quand il a formulé son
douloureux récit, nous manquons à notre serment et nous l'abandonnons;
une telle cruauté est courtoise, vraiment, qui donc en effet est plus
vil que celui qui montre de la pitié au condamné de Dieu! Dans les
mâchoires de Lucifer nous voyons l'homme qui vendit le Christ et dans
les mâchoires de Lucifer les hommes qui égorgèrent César. Et tremblant
nous sortons pour revoir les étoiles.
Au Purgatoire l'air est plus libre et la sainte montagne s'élève dans
la pure lumière du jour. Là est la paix pour nous et pour ceux qui
là demeurent une saison, il est aussi quelque paix, bien que, pâle
du poison des Maremmes, devant nous passe Madonna Pia, et Ismène,
qu'entoure encore la tristesse de la terre est là. L'une après l'autre
les âmes nous font partager quelque repentance ou quelque joie. Celui
auquel le deuil de sa veuve apprit à boire la douce absinthe de la
douleur nous parle de Nella priant dans son lit solitaire, et de
la bouche de Buonconte nous apprenons comment une seule larme peut
sauver du démon un pécheur agonisant. Sordello, ce noble et dédaigneux
Lombard, nous regarde de loin comme un lion couché. Quand il apprend
que Virgile est un des citoyens de Mantoue, il se jette à son cou et,
quand il sait qu'il est le chanteur de Rome, il tombe à ses pieds. Dans
cette vallée dont l'herbe et les fleurs sont plus belles que l'émeraude
et le bois indien, ceux-là chantent qui furent des rois dans le monde,
mais les lèvres de Rodolphe de Hapsbourg ne s'émeuvent pas de la
musique des autres et Philippe de France se frappe la poitrine et Henri
d'Angleterre est assis, seul. Nous allons, nous allons, gravissant
l'escalier merveilleux et les étoiles s'agrandissent, le chant des
rois s'affaiblit et nous atteignons enfin les sept arbres d'or et le
jardin du paradis terrestre. Sur un char attelé d'un griffon apparaît
quelqu'un dont le front est ceint d'olivier, quelqu'un voilé de blanc,
ayant un manteau vert et pour robe un vêtement dont la couleur est
comme un feu vivant. L'ancienne flamme se réveille en nous. Notre
sang s'accélère en pulsations terribles. Nous la reconnaissons. C'est
Béatrix, la femme que nous avons adorée. La glace amassée autour
de notre cœur se fond. Nous versons à torrents de sauvages larmes
d'angoisse et nous nous prosternons, le front contre terre, car nous
savons que nous avons péché. Quand nous avons fait pénitence et sommes
purifiés, quand nous avons bu à la fontaine du Léthé et nous nous
sommes baignés dans la fontaine d'Eunœ, la maîtresse de notre âme nous
fait monter au céleste Paradis. De cette perle éternelle, la lune, le
visage de Piccarda Donati se penche vers nous. Un moment sa beauté
nous trouble et lorsque pareille à une chose qui tombe à travers
l'eau, elle disparaît, nous contemplons encore sa trace de nos yeux
attentifs. La douce planète de Vénus est pleine d'amants. Cunizza,
la sœur d'Ezzelin, la dame du cœur de Sordello est là et Folco, le
chanteur passionné de Provence, qui dans sa tristesse pour Azalaïs
abandonna le monde, et la prostituée Chananéenne dont l'âme fut la
première que racheta le Christ. Joachim de Flore habite le soleil et,
dans le soleil, Thomas d'Aquin raconte l'histoire de saint François et
Bonaventure l'histoire de saint Dominique. A travers les rubis en feu
de Mars, Cacciaguida s'approche. Il nous parle de la flèche qui part
de l'arc de l'exilé et dit quel goût de sel a le pain d'un autre et
combien sont raides les escaliers dans une maison étrangère.
Dans Saturne, les âmes ne chantent pas et celle qui nous guide
elle-même n'ose pas sourire. Sur une échelle d'or les flammes s'élèvent
et tombent. Enfin, nous voyons la gloire de la Rose Mystique. Béatrix
fixe ses yeux sur la face de Dieu pour ne plus les en détourner. La
vision béatifique nous est accordée; nous connaissons l'Amour qui meut
le soleil et toutes les étoiles.
Oui, nous pouvons ramener le globe de six cents parcours en arrière et
ne faire qu'un avec le grand Florentin, nous agenouiller au même autel
et partager son extase et son mépris. Et si, las d'une époque antique,
le désir nous vient de comprendre la nôtre dans toute sa lassitude et
son péché, des livres n'existent-ils pas qui peuvent en une seule
heure nous faire vivre davantage que ne le peut la vie en vingt années
de honte? Tout près de votre main est un petit volume relié d'une peau
vert du Nil semée de nénuphars dorés et polie par le dur ivoire. C'est
le livre qu'aima Gautier, le chef-d'œuvre de Baudelaire. Ouvrez à ce
madrigal triste qui commence:
Que m'importe que tu sois sage?
Sois belle et sois triste...
et vous sentirez que vous adorez la tristesse comme jamais vous
n'adorâtes la joie. Passez au poème de l'homme bourreau de lui-même,
laissez sa musique subtile se glisser furtive en votre cerveau et
colorer vos pensées et vous deviendrez un instant pareil à celui
qui fit ces vers, non pas même pour un instant, mais pour bien des
nuits vides, au clair de lune, et de stériles jours sans soleil, un
désespoir qui n'est pas vôtre viendra vivre en vous et la misère d'un
autre vous rongera le cœur. Lisez le livre tout entier, souffrez qu'il
dise à votre âme ne serait-ce qu'un seul de ses secrets, et votre âme
aura soif d'en savoir davantage, et se gorgera du miel empoisonné et
voudra se repentir d'étranges crimes dont elle n'est pas coupable,
expier de terribles plaisirs qu'elle n'a jamais connus. Et puis, quand
vous êtes las de ces fleurs du mal, tournez-vous vers les fleurs qui
croissent au jardin de Perdita et dans leurs calices mouillés de
rosée rafraîchissez votre front en fièvre et que leur grâce adorable
guérisse et fortifie votre âme; ou bien réveillez de sa tombe oubliée
le doux Syrien, Méléagre, et dites à l'amant d'Héliodore de vous faire
de la musique car il a, lui aussi, des fleurs dans sa chanson, de
rouges fleurs de grenades, et des iris qui ont l'odeur de la myrrhe,
des narcisses et des hyacinthes bleu sombre et des marjolaines et de
sinueux buphtalmes.
Ce parfum lui est doux, qui, le soir, monte des champs de fèves et
doux aussi l'odorant nard syrien qui croît sur les collines de son
pays et le frais thym vert, charme de la coupe. Les pieds de son
amour quand elle marche dans le jardin étaient comme des lys posés
sur d'autres lys. Plus douces étaient ses lèvres que les pétales des
pavots endormeurs, plus douces que les violettes et parfumées comme
elles. Le crocus couleur de flamme se dressait au-dessus de l'herbe
pour la regarder. Pour elle, le frêle narcisse recueillait la pluie
fraîche, et, pour elle, les anémones oubliaient les vents de Sicile qui
leur faisaient la cour. Et ni le crocus, ni l'anémone, ni le narcisse
n'étaient aussi beaux qu'elle.
C'est une chose étrange, ce transfert d'émotions. Nous souffrons des
mêmes maladies que les poètes, et le chanteur nous prête son chagrin.
Des lèvres mortes ont pour nous un message et des cœurs tombés en
poussière peuvent communiquer leur joie. Nous courons baiser la bouche
sanglante de Fantine, et nous suivons Manon Lescaut par tout l'univers.
La folie d'amour du Tyrien devient nôtre, et nôtre aussi la terreur
d'Oreste. Il n'est aucune passion que nous ne puissions ressentir, pas
de plaisirs que nous ne puissions goûter, et nous pouvons choisir le
temps de notre initiation, et le temps aussi de notre liberté. La Vie!
La Vie! N'allons pas vers elle, pour accomplir ou pour expérimenter.
C'est une chose bornée par les circonstances, incohérente dans son
expression, et dépourvue de cette délicate correspondance de la forme
et de l'esprit qui, seule, peut satisfaire le tempérament artistique et
critique. Elle nous fait tout payer trop cher, et nous achetons le plus
mesquin de ses secrets à un prix qui est monstrueux et infini.