méthode pour raconter. Leur critérium était toujours le mot parlé
dans ses relations musicales et métriques. La voix était l'agent
intermédiaire et l'oreille le critique. J'ai pensé quelquefois que
l'histoire de la cécité d'Homère a bien pu en réalité n'être qu'un
mythe artistique, créé en une époque critique et servant à nous
rappeler, non seulement que le grand poète est toujours un voyant dont
les yeux corporels y voient moins que les yeux de l'âme, mais qu'il est
encore un chanteur véritable, faisant son poème avec de la musique, se
répétant indéfiniment chaque ligne jusqu'à ce qu'il ait saisi le secret
de sa mélodie, modulant dans les ténèbres des mots ailés de lumière.
Quoiqu'il en soit, ce fut certainement à sa cécité, qui fut l'occasion
sinon la cause, que le grand poète anglais dut une large part du
mouvement majestueux et de la splendeur sonore de ses derniers
vers. Quand Milton dut cesser d'écrire, il se mit à chanter. Qui
donc pourrait comparer les cadences de _Comus_ à celles du _Samson
Agonistes_, du _Paradis perdu_ ou du _Paradis retrouvé_? Quand Milton
devint aveugle, il composa, ainsi que chacun devrait le faire,
seulement avec la voix, et le pipeau ou le chalumeau des premiers
jours devint cet orgue puissant aux jeux multiples dont la musique
riche et sonore a toute la majesté du vers Homérique, si elle n'essaye
pas d'en avoir la grâce aisée, constituant l'héritage impérissable de
la littérature anglaise, traversant tous les siècles avec solennité,
car elle les domine et reste à jamais notre compagne dans sa forme
immortelle. Oui, écrire a fait beaucoup de mal aux écrivains. Revenons
à la voix. Qu'elle soit notre critérium et peut-être alors serons-nous
capables d'apprécier quelques-unes des subtilités de la critique d'art
grecque.
Nous ne le pouvons pas aujourd'hui. Parfois, quand j'ai écrit une page
de prose que j'ai la modestie grande de considérer comme sans défaut,
une pensée terrible me vient: je me dis que je suis peut-être coupable,
que j'ai peut-être été assez immoral, assez efféminé pour employer
des mouvements trochaïques et tribraques, crime pour lequel un savant
critique du siècle d'Auguste censure avec une très juste sévérité le
brillant et quelque peu paradoxal Hegesias. J'ai froid d'y penser,
et je me demande si l'admirable résultat éthique de la prose de ce
charmant écrivain, qui dans un esprit d'insouciante générosité pour
la partie inculte de notre nation, proclama la monstrueuse doctrine
que la conduite est les trois quarts de la vie, ne sera pas quelque
jour entièrement annihilée par la découverte que les péons ont été mal
placés.
ERNEST.—Ah! Vous n'êtes plus sérieux.
GILBERT.—Qui donc le serait devant cette affirmation faite d'un ton
grave que les Grecs n'eurent pas de critiques d'art? Je puis admettre
que l'on dise que le génie d'induction des Grecs se perdit dans la
critique, mais non que la race à laquelle nous devons ce dernier art
ne l'ait pas exercé. Vous ne me demanderez pas de vous donner une vue
générale de la critique d'art en Grèce depuis Platon jusqu'à Plotin. La
nuit est trop belle et la lune, en nous écoutant, se couvrirait la face
de plus de cendres encore. Rappelons-nous seulement un parfait petit
ouvrage de critique esthétique, la _Poétique_ d'Aristote. La forme en
est imparfaite, car l'écriture est mauvaise; il ne consiste peut-être
qu'en notes prises pour une conférence sur l'art ou en fragments isolés
destinés à quelque livre plus important, mais pour l'arrangement et
pour la façon dont est traité le sujet c'est d'une perfection absolue.
L'action de l'art sur l'éthique, son importance pour la culture de
l'esprit, et son rôle dans la formation du caractère ont été définis
par Platon une fois pour toutes, mais ici nous voyons l'art considéré
au point de vue non plus moral mais purement esthétique. Platon avait
traité, bien entendu, de nombreux sujets artistiques déterminés, tels
que l'importance de l'unité dans une œuvre d'art, la nécessité du ton
et de l'harmonie, la valeur esthétique des apparences, le rapport
entre les arts visibles et le monde extérieur, entre la fiction et le
fait. Peut-être est-ce lui qui excita le premier dans l'âme humaine,
ce désir encore insatisfait, le désir de savoir quel lien unit le Beau
au Vrai, et la place du Beau dans l'ordre moral et intellectuel du
Cosmos. Les problèmes de l'idéalisme et du réalisme, tels qu'il les
pose, peuvent sembler pour beaucoup d'esprits quelque peu stériles
dans la sphère métaphysique d'existence abstraite où il les place,
mais transportez-les dans la sphère de l'art et vous les trouverez
toujours vivants et remplis de signification. Il se peut que ce soit
comme critique du Beau que Platon est destiné à survivre et qu'en
changeant le nom de la sphère où se meuvent ses spéculations, nous
découvrions une nouvelle philosophie. Mais Aristote, comme Gœthe,
s'occupe de l'art en traitant tout d'abord de ses manifestations
concrètes; il prend, par exemple, la tragédie, et recherche la matière
dont elle use, qui est le langage, son sujet propre, qui est la vie,
la méthode par laquelle elle œuvre, qui est l'action, les conditions
dans lesquelles elle se révèle, qui sont la représentation théâtrale,
sa structure logique, qui est l'intrigue et son but esthétique qui est
d'évoquer le sentiment de la beauté réalisée au moyen des passions de
la pitié et de la terreur. Cette purification, cette spiritualisation
de la nature qu'il nomme _Κάθαρσις_ est, ainsi que l'a vu Gœthe,
essentiellement esthétique et non morale comme l'imagine Lessing. Ne
s'occupant tout d'abord que de l'impression produite par l'œuvre d'art,
Aristote se met à analyser cette impression, à en chercher la source,
à voir comment elle naît. Physiologiste et psychologue, il sait que
la santé d'une fonction réside en son énergie. Être capable d'une
passion et ne pas s'en rendre compte c'est rester incomplet et borné.
Le spectacle mimé de la vie qu'offre la tragédie délivre le cœur de
beaucoup de «germes morbides» et en présentant des motifs élevés et
nobles au jeu des émotions purifie l'homme et le spiritualise; et, non
seulement il agit de cette sorte sur l'homme, mais encore l'initie
à des sentiments nobles qu'il aurait pu ne jamais connaître, le mot
_Κάθαρσις_ ayant parfois, il m'a semblé, le sens d'une allusion précise
au rite d'initiation, si même ce n'est pas, ainsi que je suis tenté de
l'imaginer de temps en temps, la signification véritable et la seule
qu'il ait en l'occurrence. Ceci n'est, bien entendu, qu'une simple
esquisse du livre. Mais vous voyez quel parfait spécimen de critique
esthétique il nous offre. Qui donc, sauf un Grec, eût pu donner de
l'art une telle analyse? Après l'avoir lu, on cesse d'être étonné
qu'Alexandrie se soit si largement consacré à la critique d'art et
que nous voyions les tempéraments artistiques de l'époque examiner
toutes les questions de style et de genre, discutant les grandes écoles
académiques de peinture telles, par exemple, que l'école de Sicyone
qui s'efforça de maintenir les traditions pleines de dignité de la
mode antique; les écoles réalistes et impressionnistes qui voulaient
reproduire la vie réelle; les éléments de l'idéalisme dans le portrait;
la valeur d'art de la forme épique en un temps aussi moderne que le
leur, ou le sujet qui convient en propre à l'artiste. En vérité, je
crains que les tempéraments inartistes de l'époque ne se soient, eux
aussi, occupés de littérature et d'art, car les accusations de plagiat
étaient sans fin et de telles accusations émanent des lèvres minces
et blêmes de l'impuissance ou des bouches grotesques de ceux qui ne
possédant rien en propre, s'imaginent qu'ils se donneront la réputation
d'être riches en criant bien haut qu'on les a volés. Et je vous assure,
mon cher Ernest, que les Grecs bavardaient à propos des peintres
autant qu'on le fait de nos jours et qu'ils avaient leurs galeries
particulières et leurs expositions payantes, leurs corporations d'Arts
et Métiers, leurs mouvements Préraphaélites et réalistes, qu'ils
faisaient des conférences sur l'art, écrivaient des essais sur l'art
et eurent leurs historiens d'art et leurs archéologues et tout le
reste. Même les directeurs de tournées théâtrales emmenaient avec
eux leurs critiques dramatiques et les payaient très grassement pour
écrire des notes élogieuses. En somme, tout ce qui dans notre vie est
moderne, nous le devons aux Grecs. Tout ce qui est anachronique est dû
au Moyen Age. Ce sont les Grecs qui nous ont donné le système entier
de la critique d'art et nous pouvons imaginer de quelle délicatesse
était leur instinct critique par ce fait que la matière sur laquelle
il s'exerça le plus complètement fut, je l'ai déjà dit, le langage.
Car la matière dont use le peintre ou le sculpteur est pauvre en
comparaison de celle des mots. Les mots ont non seulement une musique
aussi douce que celle de la viole et du luth, une couleur aussi riche
et aussi vivante qu'aucune de celles qui nous rendent adorables les
toiles des Vénitiens ou des Espagnols, et une forme plastique non moins
sûre et certaine que celle qui se révèle dans le marbre ou le bronze,
mais la pensée et la passion et la spiritualité leur appartiennent
et n'appartiennent vraiment qu'à eux seuls. Si les Grecs n'avaient
fait que la critique du langage, ils ne seraient pas moins les grands
critiques d'art du monde. Connaître les principes de l'art le plus
élevé, c'est connaître les principes de tous les arts.
Mais je vois que la lune se cache derrière un nuage couleur de soufre.
Hors d'une fauve crinière mouvante elle brille comme l'œil d'un lion.
Elle a peur que je ne vous cause de Lucien et de Longin, de Quintilien
et de Denis, de Pline et de Fronton et de Pausanias, de tous ceux qui
dans le monde antique écrivirent ou parlèrent sur l'art. Elle n'a pas
besoin d'avoir peur. Je suis fatigué de ma course dans l'abîme stupide
et sombre des faits. Il ne me reste plus que la _μονόϰρονος ἡδονή_
d'une autre cigarette. Les cigarettes ont au moins le charme de vous
laisser inassouvi.
ERNEST.—Essayez d'une des miennes. Elles sont assez bonnes. Je les
reçois directement du Caire. La seule utilité de nos _attachés_ c'est
qu'ils fournissent leurs amis d'excellent tabac. Et comme la lune
s'est cachée, causons encore un peu. Je suis tout prêt à admettre
que j'eus tort en ce que j'ai dit des Grecs. Ils furent, vous l'avez
montré, une nation de critiques d'art. Je le reconnais et j'en ai, pour
eux, quelque chagrin. Car la faculté de création est supérieure à la
critique. Aucune comparaison n'est vraiment possible.
GILBERT.—L'antithèse entre elles est entièrement arbitraire. Sans la
faculté critique, il n'existe aucune création artistique digne de ce
nom. Vous parliez tout à l'heure de ce fin esprit de choix et de ce
délicat instinct de sélection par lequel l'artiste nous rend compte de
la vie et lui donne une perfection momentanée. Eh bien, cet esprit de
choix, ce tact subtil d'omission est en réalité la faculté critique en
l'un de ses modes les plus caractéristiques et quiconque ne possède pas
cette faculté critique ne peut rien créer en art. Arnold a dit de la
littérature qu'elle était une critique de la vie, définition dont la
forme n'est pas très heureuse, mais qui montre l'excessive importance
qu'il attachait à l'élément critique en tout travail de création.
ERNEST.—J'aurais dit que les grands artistes travaillaient
inconsciemment, qu'ils étaient «plus sages qu'ils ne le savaient»,
comme Emerson, je crois, le remarque quelque part.
GILBERT.—Non, Ernest, il n'en est nullement ainsi. Tout beau
travail imaginatif est conscient et réfléchi. Aucun poète ne chante
parce qu'il y est contraint. Du moins, aucun grand poète. Celui-ci
chante parce qu'il veut chanter. Il en est ainsi maintenant; il en
fut toujours ainsi. Nous sommes tentés parfois de penser que les
voix qui résonnèrent à l'aube de la poésie étaient plus simples,
plus vigoureuses et plus naturelles que les nôtres et que l'univers
contemplé par les premiers poètes, et qu'ils parcouraient, avait en
propre une vertu poétique spéciale et pouvant, presque sans subir de
changement, passer dans leur chant. La neige couvre maintenant l'Olympe
et ses pentes escarpées sont stériles et de glace, mais autrefois, nous
le rêvons, les pieds blancs des Muses secouaient la rosée du matin sur
les anémones et, le soir, Apollon venait chanter aux pâtres dans le
vallon. Mais nous ne faisons là que prêter à d'autres âges ce que nous
désirons ou croyons désirer pour le nôtre. Notre sens historique est en
défaut. Tout siècle producteur de poésie est, par cela même, un siècle
artificiel et l'œuvre qui nous paraît la création la plus naturelle
et la plus simple de son époque est toujours le résultat de l'effort
le plus conscient. Croyez-moi, Ernest, il n'est pas d'art doué de
beauté sans «conscience de soi», et la «conscience de soi» et l'esprit
critique ne font qu'un.
ERNEST.—Je vois ce que vous voulez dire et c'est très important. Mais
vous admettrez, j'en suis sûr, que les grands poèmes de l'ancien monde,
les poèmes primitifs, anonymes, collectifs, furent le résultat de
l'imagination de races plutôt que de l'imagination d'individus.
GILBERT.—Non quand ils devinrent de la poésie. Non quand ils reçurent
une forme belle. Car il n'y a pas d'art là où il n'y a pas de style,
pas de style là où manque l'unité et l'unité appartient à l'individu.
Sans doute Homère eut, pour s'en servir, de vieilles ballades et
d'anciens récits de même que Shakespeare eut des chroniques, des pièces
de théâtre et des nouvelles comme éléments de travail, mais ces choses
ne furent que la matière brute de son œuvre. Il les prit et leur donna
la forme du chant. Elles devinrent siennes, parce qu'il leur donna la
beauté. Elles furent construites de musique
_et ainsi nullement construites,
Donc construites pour toujours_.
Plus on étudie la vie et la littérature, plus on sent fortement que
derrière tout ce qui est merveilleux, il y a l'individu et que ce
n'est pas le moment qui fait l'homme, mais l'homme qui crée l'époque.
Vraiment j'incline à penser que chaque mythe, chaque légende dont
la source nous paraît l'étonnement ou la terreur ou la fantaisie
d'une tribu et d'une nation fut à son origine l'invention d'un seul
esprit. Le nombre singulièrement limité des mythes me semble conduire
à cette conclusion. Mais n'allons pas nous perdre dans les questions
de mythologie comparée. Restons-en à la critique. Ce que je veux
montrer est ceci. Une époque sans critique est une époque où l'art est
immobile, hiératique et se borne à la reproduction de types consacrés
ou bien c'est une époque qui ne possède aucun art. Il y a des époques
de critique qui ne furent pas créatrices, au sens ordinaire du mot;
l'esprit humain alors ne cherchait qu'à mettre en ordre ses trésors,
à séparer l'or de l'argent et l'argent du plomb, à faire le compte
des joyaux et à donner des noms aux perles. Mais il n'y a jamais eu
d'époque créatrice qui ne fût en même temps de critique. Car c'est
la faculté critique qui invente des formes neuves. La tendance de la
création c'est de se répéter. C'est à l'instinct critique que nous
devons l'éclosion de toute nouvelle école, chaque nouveau moule que
l'art trouve tout prêt à prendre en main. Il n'est réellement aucune
forme employée maintenant par l'art qui ne nous vienne de l'esprit
critique d'Alexandrie où ces formes furent clichées, inventées ou
perfectionnées. Je dis Alexandrie, non seulement parce que c'est là
que l'esprit grec prit conscience de lui-même, aussi bien qu'il finit
par y mourir dans le scepticisme et la théologie, mais parce que ce
fut en cette ville et non dans Athènes que Rome prit ses modèles et
que c'est grâce à la survivance de la langue latine que fut sauvée
la culture intellectuelle. Quand, à la Renaissance, la littérature
grecque apparut comme une aube nouvelle en Europe, tout était prêt,
dans une certaine mesure, pour cette venue. Mais, pour nous débarrasser
des détails historiques qui sont toujours fastidieux et d'ordinaire
inexacts, disons, d'une manière générale, que les formes d'art
proviennent de l'esprit critique grec. C'est à lui que nous devons la
poésie épique, la poésie lyrique, le drame tout entier en chacun de ses
développements, y compris le burlesque, l'idylle, le roman romantique,
le roman d'aventure, l'essai, le dialogue, le discours, la conférence,
chose que nous devrions peut-être ne pas leur pardonner, et l'épigramme
dans la plus large signification de ce mot. En somme, nous leur devons
tout, sauf le sonnet auquel on pourrait cependant rapporter de curieux
parallèles comme rythme de pensée dans l'anthologie, le journalisme
américain auquel on ne pourrait trouver nulle part de parallèle et
la ballade en imitation de dialecte écossais, dont l'un de nos plus
laborieux écrivains a voulu récemment faire la base d'un effort final
et unanime qui mettrait nos poètes de second rang à même de devenir
romantiques. Chaque nouvelle école, à son apparition, déclame contre la
critique quand c'est précisément à la faculté critique qu'elle doit
son origine. Le pur instinct créateur n'innove pas, il reproduit.
ERNEST.—Vous avez parlé de la critique comme d'une partie essentielle
de l'esprit créateur, et maintenant j'accepte pleinement votre théorie.
Mais que dites-vous de la critique en dehors de la création? J'ai la
sotte manie de lire des revues et il me semble que la plus grande part
de la critique moderne est absolument sans valeur.
GILBERT.—Il en est de même pour la plupart des créations actuelles.
La médiocrité pesant la médiocrité et l'incompétence applaudissant son
frère—tel est le spectacle que l'activité artistique en Angleterre
nous offre de temps en temps. Et pourtant je me sens un peu injuste en
l'occurrence. Règle générale, les critiques—je parle, bien entendu, de
la classe supérieure, de ceux en somme qui écrivent dans les feuilles
à six pence—ont une plus forte culture que les gens dont ils sont
appelés à analyser les œuvres. C'est d'ailleurs à cela qu'il faut
s'attendre car la critique demande infiniment plus de culture que la
création.
ERNEST.—Vraiment?
GILBERT.—Certes. Tout le monde peut écrire un roman en trois volumes.
Il ne faut pour cela qu'une complète ignorance de la vie et de la
littérature. La difficulté que doit, j'imagine, éprouver l'analyste
est celle de se soutenir à un certain niveau. Là où le style manque,
une telle chose est impossible. Les pauvres critiques sont apparemment
réduits à n'être que les reporters du _police-court_ de la littérature,
les chroniqueurs enregistrant les méfaits des criminels d'habitude de
l'art. On dit parfois qu'ils ne lisent pas du tout les œuvres qu'ils
ont mission de critiquer. C'est vrai, ou du moins ce devrait l'être.
S'ils les lisaient, ils deviendraient des misanthropes endurcis ou,
pour emprunter une phrase à l'une des gentilles étudiantes de Newnham,
des misogynes impénitents. Et puis cela n'est pas nécessaire. Pour
connaître l'origine et la qualité d'un vin, il est inutile de boire
le tonneau entier. Il doit être extrêmement facile en une demi-heure
de dire si un livre vaut quelque chose ou ne vaut rien. Dix minutes
suffisent si l'on a l'instinct de la forme. Qui peut vouloir s'épuiser
sur un volume stupide? On le goûte et c'est assez—plus qu'assez, même.
Je sais qu'il est beaucoup de travailleurs honnêtes, en peinture comme
en littérature, qui sont entièrement opposés à la critique. Ils ont
tout à fait raison. Leur œuvre est sans aucun rapport intellectuel avec
leur époque. Elle ne nous apporte aucun élément nouveau de plaisir.
Elle ne suggère aucun nouvel élan de pensée ou de passion ou de beauté.
On ne doit pas en parler. Il faut la laisser à l'oubli qu'elle mérite.
ERNEST.—Mais, cher ami—excusez-moi de vous interrompre—vous vous
laissez, il me semble, entraîner beaucoup trop par votre passion pour
la critique. Car, après tout, vous voudrez bien admettre qu'il est bien
plus difficile de faire une chose que d'en parler.
GILBERT.—Plus difficile de faire une chose que d'en parler? Pas du
tout. C'est là une grosse erreur populaire. Il est bien plus difficile
de parler d'une chose que de la faire. Dans le domaine de la vie
actuelle, c'est de la plus claire évidence. N'importe qui peut faire
de l'histoire. Seul un grand homme peut en écrire. Il n'est aucun mode
d'action, aucune forme d'émotion que nous n'ayions en commun avec les
animaux inférieurs. Ce n'est que par le langage que nous nous élevons
au-dessus d'eux ou, entre nous, au-dessus l'un de l'autre—par le
langage qui est le père et non l'enfant de la pensée. L'action, en
vérité, est toujours facile et quand elle se présente à nous, sous sa
forme la plus provocante, parce que la plus continue, j'entends celle
du réel travail, elle devient simplement le refuge des gens qui n'ont
rien à faire. Non, Ernest, ne parlez pas de l'action. C'est une chose
aveugle, soumise à des influences extérieures et mise en jeu par une
impulsion dont elle ignore la nature. C'est une chose incomplète en
son essence, puisqu'elle est limitée par l'accident, et ignorante de
sa direction, étant toujours en désaccord avec son but. Sa base est
le manque d'imagination. C'est la dernière ressource de ceux qui ne
savent comment on rêve.
ERNEST.—Gilbert, vous traitez le monde comme si c'était une boule de
cristal. Vous le tenez dans votre main et le renversez pour satisfaire
une fantaisie obstinée. Vous ne faites rien autre que récrire
l'histoire.
GILBERT.—Notre devoir unique, vis-à-vis de l'histoire, c'est de la
récrire. Ce n'est pas la tâche la plus mince réservée à l'esprit
critique. Quand nous aurons découvert l'ensemble des lois scientifiques
qui gouvernent la vie, nous nous rendrons compte que l'homme d'action
est plus riche en illusions que le rêveur. Celui-là ne connaît, en
effet, ni l'origine de ses actes ni leurs résultats. Dans le champ
où il pensait avoir semé des épines, nous faisons notre vendange, et
le figuier qu'il planta pour notre plaisir est aussi stérile que le
chardon, et plus amer. C'est parce que l'Humanité n'a jamais su où elle
allait qu'elle a pu trouver son chemin.
ERNEST.—Vous pensez, alors, que dans la sphère de l'action un but
conscient est une illusion?
GILBERT.—C'est pire. Si nous vivions assez longtemps pour voir les
résultats de nos actes, il se pourrait que ceux qui se disent bons
se voient affligés d'un lourd remords et que ceux dits méchants par
le monde exultent d'une noble joie. Chaque petite chose que nous
faisons, passe dans la grande machine de la vie qui peut mettre nos
vertus en poudre et les rendre méprisables, ou transformer nos péchés
en éléments d'une civilisation nouvelle plus merveilleuse et plus
splendide qu'aucune de celles qui l'ont précédée. Mais les hommes
sont esclaves des mots. Ils s'emportent contre le matérialisme, comme
ils l'appellent, oubliant qu'il n'y eut aucun progrès matériel qui
n'ait spiritualisé le monde et qu'il y eut bien peu, s'il y en eut,
de réveils spirituels qui n'aient gaspillé les facultés du monde en
espoirs inféconds, en aspirations sans fruits et en croyances vides ou
servant d'entraves. Ce qu'on nomme Péché est un élément essentiel de
progrès. Sans lui le monde croupirait; il vieillirait ou deviendrait
sans couleur. Par sa curiosité, le Péché augmente l'expérience de la
race. Son intense revendication d'individualisme nous sauve de la
monotonie du type. Son rejet des notions courantes sur la moralité
le met en possession d'une éthique supérieure. Et quant aux vertus!
Qu'est-ce que cela? La Nature, nous dit M. Renan, se soucie peu de
chasteté, et c'est peut-être à l'opprobre des Madeleines et non à leur
propre pureté que doivent d'être sans souillures les Lucrèces de la
vie moderne. La charité, ceux-là même dont elle forme presque toute la
religion, se sont vus contraints de l'admettre: la charité crée une
multitude de maux. L'existence même de la conscience, cette faculté
dont les gens aujourd'hui, bavardent tant et sont si aveuglément
fiers, est un signe de notre imparfait développement. Il faut, pour que
nous soyions vraiment bons, qu'elle se confonde avec l'instinct.