poison», comme l'a dit un grand poète de ce temps, était né à Cheswick,
en 1794. Son père était le fils d'un avoué estimé de Gray's Inn et
d'Hatton Garden. Sa mère était la fille du célèbre docteur Griffiths,
le directeur et le fondateur de la «_Monthly review_», l'associé, dans
une autre entreprise littéraire, de Thomas Davies, ce libraire fameux
dont Johnson a dit qu'il n'était pas un libraire, mais «un gentilhomme
qui s'occupe de livres», l'ami de Goldsmith et de Wedgwood, une des
célébrités de son époque. Mrs. Wainewright mourut, à l'âge de vingt
et un ans, en le mettant au monde; un article nécrologique nous parle
du caractère aimable, des talents de la défunte et termine par ce
compliment flatteur: «elle passe pour avoir compris mieux que personne
les écrits de M. Locke.» Le père ne survécut pas longtemps à sa jeune
femme; l'enfant fut élevé par son grand-père, puis, après la mort de ce
dernier, en 1803, par son oncle, George Edouard Griffiths, qu'il devait
empoisonner. Son enfance se passa à Linden House, Furnham Green, en
l'un de ces vastes domaines qu'ont malheureusement fait disparaître les
invasions de nos entrepreneurs de bâtisses suburbains. Ce fut à ses
riants jardins et aux beaux ombrages de son parc qu'il dut cet amour
simple et passionné de la nature qui ne devait jamais l'abandonner, et
qui le rendit sensible, et d'une façon si particulière, à l'inspiration
toute moralisatrice de Wordsworth. L'Académie de Charles Burney, à
Hammersmith, le compta au nombre de ses écoliers. M. Burney était le
fils d'un historien de la musique, et le proche parent de ce jeune
garçon qui devait être son élève le plus remarquable. C'était un homme,
paraît-il, très cultivé; et, après des années, Wainewright parlait
souvent de lui, en des termes très affectueux, comme d'un philosophe,
d'un archéologue et d'un maître admirable qui, en estimant à sa
valeur l'éducation intellectuelle, n'ignorait point non plus toute
l'importance d'un premier enseignement moral. M. Burney fut aussi le
premier à guider le talent artistique du jeune homme et M. Hazlitt nous
parle d'un album de dessins qui existe encore, où Wainewright montre
déjà un sentiment vif et original de la nature. En réalité la peinture
le fascina tout d'abord. Ce n'est que beaucoup plus tard qu'il allait
chercher à se manifester par la plume et le poison.
Avant qu'il en fût arrivé là, des romans, des rêves juvéniles et
chevaleresques l'entraînèrent à la vie militaire et il entra dans
la garde. Mais la dissipation insouciante de ses compagnons devait
choquer son tempérament si affiné; au surplus il se sentait né pour une
autre existence. Il se dégoûta vite du service. «L'art, nous dit-il,
avec un accent de ferveur qui nous émeut, l'art toucha son renégat;
parvenu jusqu'à ses pures hauteurs, je vis se dissiper les brouillards
pernicieux; ma sensibilité desséchée, flétrie, se renouvela; et elle
eut cette douce floraison qui ravit les âmes simples.» Mais l'art
n'était pas la seule cause de ce changement: «Les écrits de Wordsworth,
nous expliqua-t-il, contribuèrent beaucoup à calmer le trouble affolant
qui suit toujours des transformations si soudaines. Je pleurai sur ses
poèmes des larmes de bonheur et de gratitude.» Renonçant donc aux rudes
exercices de la caserne et aux bavardages grossiers du mess, il quitta
l'armée et revint à Linden-House, enflammé d'un nouvel enthousiasme
pour l'étude. Alors une cruelle maladie le terrassa quelque temps.
Selon son expression, elle «le brisa comme un vase d'argile». Si
indifférent quand il s'agissait d'infliger une peine aux autres, il
retrouvait des nerfs délicats pour sentir lui-même toute l'acuité de la
douleur. Blessé par la vie, la souffrance le ramena sur lui-même; il
erra dans cette terrible vallée de la mélancolie dont tant de grands
esprits, peut-être plus grands que lui, ne sont jamais sortis.
Mais il était jeune: il n'avait que vingt-cinq ans, et il s'éleva
bientôt «des eaux noires de la mort», comme il les appelle, jusqu'à
l'air plus respirable de l'humanisme. Comme il se remettait de la
maladie qui venait presque de le conduire aux portes du tombeau, il eut
l'idée de traiter la littérature comme un art: «Avec John Woodwill,
s'écrie-t-il, je prétends que ce serait une existence de dieux de
régner sur un tel élément» et de voir, d'entendre, d'écrire des choses
magnifiques!
«Ces hauts et savoureux effluves de la vie
N'ont aucun alliage de mortalité.»
Il n'est pas possible de s'y méprendre: c'est bien le cri d'un homme
qui ressent pour les lettres une véritable passion: «Voir, entendre, et
écrire des choses magnifiques.» Tel était son but.
Scott, le directeur du _London Magazine_, soit que le génie de
Wainewright l'eût frappé, soit qu'il eût subi l'étrange fascination
que le jeune homme exerçait sur tout son entourage, lui demanda une
série d'articles artistiques, et ce fut sous une série de pseudonymes
de fantaisie qu'il commença son apport à la littérature de son
temps. _Janus Weathercock_, _Egomet Bonmot_ et _Van Vinkvooms_, tels
sont quelques-uns des masques grotesques qu'il choisit pour cacher
son sérieux ou révéler son esprit. Un masque nous parle plus qu'un
visage. Les déguisements rendaient plus sensibles sa personnalité.
Avec une rapidité incroyable il s'imposa. Charles Lamb parle de «cet
aimable Wainewright au cœur léger» et dont le style est parfait. Nous
entendons dire qu'il traite à un _petit dîner_: Macready, John Forster,
Maginn, Talfourd, Sir Wentworth Dilke, le poète John Clare, et autres
célébrités. Comme Disraeli, il avait résolu d'étonner la ville par ses
façons de dandy, qu'Hazzlitt regardait comme les signes d'une nouvelle
mode littéraire; on vantait ses belles bagues, les antiques camées dont
il épinglait ses cravates, la nuance légèrement saumonée de ses gants;
avec sa riche chevelure bouclée, ses beaux yeux, ses mains fines, il
possédait ce don charmant et dangereux d'être différent des autres. Il
y avait en lui quelque chose du Lucien de Rubempré de Balzac. Parfois
aussi il nous rappelle Julien Sorel. De Quincey le vit un soir. C'était
à un dîner chez Charles Lamb. «Parmi les convives, tous hommes de
lettres, vint s'asseoir un meurtrier», nous dit-il, et il se met à
nous conter comment, après avoir été malade tout le jour, et jusqu'à
maudire l'humanité, il s'était senti pris d'intérêt devant ce jeune
écrivain dont les manières affectées lui semblaient cacher une réelle
sensibilité. Comme son intérêt eût été plus grand, bien que d'un tout
autre genre, s'il eût appris de quel crime terrible était coupable cet
hôte aimable que Lamb semblait tant admirer!
A la vie de Wainewright, en effet, s'appliquent naturellement les trois
rubriques que nous suggère M. Swinburne, et même on peut admettre sans
trop de difficulté que si on néglige ses exploits dans le domaine du
poison, l'œuvre qu'il nous a laissée justifie mal sa réputation.
Mais, à cette époque, c'étaient seulement les philistins qui, pour
juger un écrivain, lui demandaient grossièrement compte de sa
production. Ce jeune dandy cherchait à être quelqu'un bien plutôt
qu'à faire quelque chose. Il pensait que la vie elle-même est un art
et qu'elle a ses différents styles comme les arts qui essaient de
l'exprimer. Au surplus, son œuvre n'est point sans intérêt. Nous savons
que William Blake s'arrêta un jour à l'Académie royale devant un de
ses tableaux et qu'il déclara que «c'était très beau». Il a été comme
«l'ébaucheur» de ce que d'autres ont réalisé, bien après lui. Il a
eu, comme nos lettrés modernes, ce goût de culture générale que l'on
déclare volontiers indispensable. Il écrit sur la Joconde, les premiers
poètes français et la Renaissance italienne. Il aime les camées
anciens, les tapis persans, les traductions de l'époque d'Elisabeth, de
_Cupidon et Psyché_, _Le Songe de Polyphile_, et les belles reliures,
et les premières éditions, et les épreuves aux larges marges. Il est
extrêmement sensible à la richesse d'une habitation, et ne se fatigue
pas de nous décrire les chambres dans lesquelles il vit ou plutôt
celles dans lesquelles il aurait voulu vivre. Il a ce curieux amour du
vert qui, chez les individus, est le signe d'un goût artistique très
fin et dénote chez un peuple le relâchement ou même la corruption des
mœurs. Comme Baudelaire, il aimait beaucoup les chats et, avec Gautier,
il se sentait fasciné par ce «doux monstre de marbre», l'hermaphrodite
de Florence et du Louvre.
Je l'avoue: dans ses descriptions, dans ses conseils sur l'ameublement,
il ne s'affranchit pas toujours entièrement de son époque, il en subit
le mauvais goût. Mais il est certain qu'il fut l'un des premiers à
reconnaître le principe d'une libre esthétique, j'entends l'harmonie
véritable de toutes les choses réellement belles, indépendamment de
leur âge, de leur place, de leur école et de leur genre. Il comprit
qu'en décorant une chambre qui n'est pas destinée à une exposition,
mais à notre vie, nous ne devions pas songer à quelque reconstruction
archéologique du passé, et ne pas nous infliger des besoins artificiels
par amour de l'exactitude historique. A ce point de vue il a
complètement raison. Ce qui est beau appartient à tous les temps.
Voilà pourquoi dans sa bibliothèque, ainsi qu'il nous l'a décrite,
derrière un vase délicat de la céramique grecque, dont les gracieuses
peintures évoquent la beauté évanouie, nous trouvons une estampe
d'après Michel Ange, la «Sibylle de Delphes» et la «Pastorale» de
Giorgione. Ici, un fragment de majolique florentine; là, une lampe d'un
travail primitif, trouvée dans la tombe de quelque vieux romain. Sur la
table se trouve un livre d'Heures, «placé dans une couverture d'argent
massif, dorée et travaillée, portant d'élégantes devises, et semée
de fins brillants et de rubis», et tout à côté «se blottit un vilain
petit monstre, un lare, peut-être, déterré dans les champs ensoleillés
de la Sicile.» De sombres bronzes antiques forment un contraste avec
d'imposants Christs en croix, au pâle éclat, l'un sculpté sur ivoire,
l'autre modelé en cire.» Wainewright a sa mignonne bonbonnière Louis
XIV ornée d'une miniature de Petitot, ses théières «de biscuit bruni,
recouvertes de filigranes», ses casiers de maroquin citron et son
fauteuil «vert pomone».
Au milieu de ses livres, de ses figurines, de ses estampes, il nous
apparaît comme un amateur passionné, un connaisseur subtil, regardant
sa collection de Marc Antoine, le «Liber studiorum» de Turner
dont il était un admirateur enthousiaste, ou examinant à la loupe
quelques-unes de ses pierres antiques: «la tête d'Alexandre sur un
onyx de deux strata», ou «ce superbe haut relief sur cornaline, le
Jupiter Ægiochus». Il avait su réunir de fort belles estampes, et il
nous donne des conseils très utiles pour former une collection. Tout en
appréciant l'art moderne, il prêta toujours beaucoup d'importance à la
reproduction des anciens chefs-d'œuvre; ce qu'il a écrit sur l'intérêt,
sur la valeur des statues de plâtre est d'une justesse admirable.
Comme critique il s'occupait principalement des impressions complexes
que lui avait causé une œuvre d'art, car il est indubitable qu'en
esthétique il importe avant tout d'avoir des sensations. Il ne se
souciait pas du tout des discussions abstraites sur la nature du beau,
et la méthode historique, qui a été si fructueuse, était inconnue de
son temps, mais il n'oublia jamais cette grande vérité que l'art ne
s'adresse d'abord ni à l'intelligence, ni au sentiment, mais au sens
artistique; à plusieurs reprises il nous montre ce sens artistique, ce
goût comme il l'appelle, éduqué, perfectionné par de fréquents contacts
avec les chefs-d'œuvre et finissant par devenir comme une sorte de
jugement à toute épreuve. Non pas, à la vérité, qu'il n'y ait des modes
en art comme il y en a dans l'habillement et que nous puissions tout à
fait nous affranchir de l'influence de la coutume et de l'influence de
la nouveauté. Wainewright pour sa part ne le pouvait pas, et d'ailleurs
il reconnaissait avec franchise combien il est difficile de se faire
une idée juste d'une œuvre contemporaine. Mais en général son goût est
bon et sûr. Il admirait Turner et Constable à une époque où l'on ne
parlait pas autant d'eux qu'on le fait à présent. D'un bon paysagiste
il sentait bien qu'il faut réclamer d'autres qualités qu'un «métier
habile et une exactitude de copiste». Etudiant de Crome «la scène dans
les bruyères près de Norwich», il observe que ce tableau nous montre
«comment une étude trop minutieuse des éléments à leurs moments de
fureur, peut produire une œuvre insipide et sans intérêt». Du paysage
en vogue à son époque il dit que «c'est simplement une énumération
de collines et de vallées, de pieds d'arbres et d'arbustes, de cours
d'eau, de prairies, de cottages et de maisons, un peu plus qu'une
topographie, une sorte de carte enluminée où l'on cherche en vain les
arcs-en-ciel, les pluies, les brouillards, les halos, les larges rayons
perçant les nuages, les orages, les étoiles, bref tout ce qui touche
surtout un vrai peintre.» Il sentait une grande répugnance pour ce
qui est banal ou vulgaire, et s'il était heureux d'inviter Wilkie à
dîner il se souciait aussi peu des tableaux de David que des poèmes de
Crabbe. Il n'approuvait point les tendances imitatrices et réalistes
de son temps et, il ne nous le cache point, l'intérêt qu'il portait à
Fuseli était dû surtout à ce fait que le petit Suisse ne croyait pas
à l'obligation pour un artiste de peindre seulement ce qu'il voyait.
Dans un tableau, ce qu'il prise davantage, c'est la composition, la
beauté et la noblesse des lignes, la richesse de la couleur, et la
puissance créatrice. Ce n'était point d'ailleurs un dogmatique. «On
ne peut juger une œuvre d'art, dit-il, que d'après les lois qui
l'ont inspirée: tout se borne à savoir si ses différentes parties
s'harmonisent entre elles.» Voilà un de ses meilleurs aphorismes. En
étudiant des peintres aussi différents que Landseer et Martin, Stothard
et Ety, il cherche toujours pour se servir d'une phrase désormais
classique, «à voir l'œuvre comme elle est dans la réalité».
Cependant, ainsi que je l'ai déjà remarqué, il n'est jamais bien à son
aise avec les œuvres des contemporains. «Le présent, écrit-il, m'offre
une confusion d'images presque aussi agréable qu'une première lecture
d'Arioste. Le moderne m'éblouit. J'ai besoin du télescope du temps pour
regarder les choses. Elia se plaint de ne pas pouvoir discerner les
mérites d'un poème manuscrit. L'impression, dit-il excellemment, les
met en lumière. Une tonalité de cinquante années produit le même effet
pour un tableau.» Ce qui le rend heureux c'est d'écrire sur Watteau
et Lancret, sur Rubens et Giorgione, sur Rembrandt, Corrège et Michel
Ange; il est encore plus heureux d'écrire sur l'art grec. Le gothique
le touchait peu, mais l'art classique et l'art de la Renaissance lui
furent toujours chers. Il comprit tout ce que notre école anglaise
gagnerait à étudier la sculpture grecque; ainsi ne se lasse-t-il pas
de recommander aux jeunes artistes de demander leurs inspirations au
génie qui sommeille dans les marbres et les méthodes des Hellènes.
«Dans ses jugements sur les grands maîtres italiens, dit de Quincey,
on sent une sincérité d'accent et une sensibilité toute personnelle;
c'est un homme qui parle de lui-même et non pas seulement d'après
les livres.» Rien ne l'honore davantage que ses efforts constants
pour restaurer le style et lui donner toute la force d'une tradition
raisonnée. Mais, il le savait bien, ni leçons, ni congrès, ni projets
pour l'avancement des beaux-arts ne pouvaient avoir un résultat. Avec
l'esprit pratique de Toynbee Hall, il préconise sagement un autre
moyen: «Le public, dit-il, doit avoir constamment devant les yeux des
chefs-d'œuvre.»
Comme on doit s'y attendre d'un peintre, ses critiques d'art sont
pleines d'expressions techniques.
Sur le tableau de Tintoret «Saint-George délivrant du dragon la
princesse Egyptienne», voici ce qu'il écrit:
_La robe de Sabra, chaudement enluminée de bleu de Prusse, se détache
des fonds de vert pâle avec son écharpe de vermillon et ces deux
couleurs, d'un splendide éclat, se trouvent répétées en une tonalité
plus basse dans les vêtements aux colorations de pourpre, sur l'armure
bleu de fer du saint; et encore dans les draperies de limpide azur des
premiers plans qui forment une large harmonie avec les ombres indigo
de la haute forêt entourant le château._
Et ailleurs, il parle savamment d'un «délicat Schiavone, varié comme
un parterre de tulipes, avec une richesse merveilleuse de teintes
mourantes», et d'un portrait dont «les carnations ressemblent à la
pulpe d'un fruit».
D'ordinaire il agit avec les impressions qu'il reçoit d'un tableau,
comme si leur ensemble devait former une nouvelle œuvre d'art, et
il essaie de les traduire en des mots qui produisent, comme on l'a
vu, un effet pareil sur l'imagination et la sensibilité. Il fut un
des premiers à s'exercer dans ce genre qu'on appelle la littérature
d'art et qui a trouvé en MM. Ruskin et Browning ses plus parfaits
représentants. Sa description du _Repas italien_ de Lancret où «une
jolie fille brune, riant de ses malices, se vautre sur l'herbe poudrée
de marguerites» est, à certains égards, charmante.
Voici sa paraphrase sur le crucifiement de Rembrandt. Elle a tous les
caractères de son style:
_Les ténèbres—ténèbres de suie, ténèbres de mauvais
augure—enveloppent toute la scène. Seulement sur le bois maudit, comme
à travers une effrayante crevasse dans la voûte obscure, une pluie
diluvienne, sans couleur, un flot de pluie et de neige, tombe à force,
répandant une lumière grise, une lumière d'hallucination, plus horrible
encore que la nuit palpable. Alors la terre tremble à tout moment
jusqu'en ses profondeurs! La croix enténébrée tremble! Et pourtant les
vents sont tombés, l'air stagne! Mais un sourd grondement retentit, et
beaucoup de misérables commencent à fuir de la colline. Les chevaux
sentent l'épouvante prochaine et deviennent indomptables. Le moment
est bien proche où de sa propre volonté, déchiré, défaillant, perdant
son sang en ruisseaux par son côté entr'ouvert, le front, la poitrine
fondus en sueurs, et la langue noire, brûlée par la soif ardente de la
mort, Jésus crie: «J'ai soif!»_
_Le mortel vinaigre est élevé jusqu'à lui._
_A présent sa tête se penche et son corps sacré, privé de vie, se
balance sur la croix. Un linceul de flamme brille comme un éclair
et disparaît; les montagnes du Carmel et du Liban se fendent en
deux; la mer roule au delà de ses sables ses vagues noires. La terre
s'entr'ouvre et les tombeaux rendent leurs cadavres. Morts et vivants
se mêlent dans une confusion extraordinaire et se précipitent à travers
la cité Sainte où les attendent de nouveaux prodiges. Le voile du
temple, le voile impénétrable! est déchiré du haut en bas et le lieu
redouté qui récèle les Mystères des Hébreux: l'arche d'alliance, les
tables de la loi et le chandelier à sept branches, la lumière des
flammes surnaturelles l'entr'ouvre à cette multitude que Dieu vient
d'abandonner._
_Rembrandt ne_ peignit _jamais cette esquisse, et il eut bien raison.
Il aurait perdu tout son charme en écartant ce voile d'indécision
troublante derrière lequel l'imagination dans le doute peut se donner
libre carrière. A présent son œuvre est quelque chose, dirait-on, dans
un autre monde. Un abîme profond nous en sépare, que le corps ne peut
franchir et que seul peut atteindre notre esprit._
Dans ce passage composé, l'auteur nous l'apprend, «avec une sorte de
terreur religieuse», il y a bien des traits qui sont «terribles» et
plus encore qui sont tout à fait horribles, mais cela ne va point
sans une certaine puissance de touche, et aussi une certaine violence
et crudité de paroles qui serait une qualité et qu'on apprécierait
beaucoup à notre époque, et qui n'en est pas moins son principal
défaut. Il est plaisant, après cela, de passer à cette description du
tableau de Jules Romain: «Céphale et Procris.»
«_Lisons d'abord la lamentation de Moschus sur Bion, le doux berger,
avant de regarder cette peinture ou examinons le tableau pour nous
préparer à l'élégie. On trouve pour ainsi dire les mêmes images
dans les deux œuvres. Ici et là pour la victime les bois du vallon
murmurent; de tristes parfums s'exhalent des fleurs; le rossignol
pleure à la pointe des roches, et l'hirondelle dans les longues et
sinueuses vallées; les satyres, aussi, et les faunes gémissent, et les
nymphes des fontaines fondent en larmes et forment des ruisseaux qui
vont se perdre dans les bois. Les moutons et les chèvres délaissent
leurs pâturages, et les oréades qui se plaisent à escalader les monts
à pic jusqu'à leurs hauteurs les plus inaccessibles, descendent en
courant des bois de pins dont les cimes s'inclinent en gémissant
sous le vent, tandis que les dryades s'inclinent entre les branches
des arbres qui se joignent, et que les fleuves pleurent la blanche
Procris, par tous les sanglots de leurs vagues, emplissant d'une voix
l'océan sans limites._
_Les abeilles d'or se taisent sur l'Hymette embaumé de thym et le
cor sonnant le deuil d'amour de l'Aurore ne chassera plus le froid
crépuscule sur la cime du Mont Sacré. Le premier plan est un banc de
gazon brûlé par le soleil, vallonné et creusé comme une vague, rendu
plus inégal encore par des racines sortant de terre et des troncs
d'arbres prématurément coupés par la hache et d'où jaillissent encore
de frêles pousses vertes. Ce banc de verdure se redresse subitement à
droite vers un bosquet touffu où ne pénètre la lueur d'aucune étoile,
à l'entrée duquel se tient pétrifié le roi de Thessalie, tenant,
entre ses genoux, ce corps poli comme l'ivoire, qui, un instant à
peine auparavant, écartait de son front si doux les rudes rameaux et
foulait les épines et les fleurs de son pied que la jalousie rendait
si rapide, maintenant impuissant, lourd, privé de tout mouvement, sauf
quand la brise, comme par moquerie, soulève sa chevelure épaisse._
_Entre les troncs voisins, serrés, les nymphes étonnées s'avancent
avec de grands cris._
_Et les satyres, vêtus de peaux de cerfs, couronnés de guirlandes de
lierre, s'approchent et leur visage orné de cornes montre une pitié
étrange._
_Plus bas, Lælaps est couché et montre par son halètement que la mort
s'avance à grands pas; de l'autre côté du groupe, l'Amour Vertueux
près de «vans renversés» présente la flèche à une troupe de Sylvains:
faunes, béliers, boucs, satyres, mères de satyres, serrant plus fort
leurs petits entre leurs mains effrayantes, qui accourent de la gauche
dans un chemin creux entre le premier plan et une muraille de rochers.
En dessous et dans la partie la plus basse est un dieu gardien de
fleuve, dont l'urne épanche un flot mélancolique. Au-dessus et plus
loin que l'Ephidryade, une autre femme arrachant ses cheveux paraît au
milieu des colonnettes festonnées de vigne d'un bosquet rustique._
_Le centre de la peinture est occupé par de fraîches prairies,
dévalant vers l'embouchure d'un fleuve; au delà est la «vaste
puissance de l'océan» d'où celle qui éteint les étoiles, la rose
Aurore, monte en poussant avec furie ses chevaux baignés dans l'eau
salée, pour voir les spasmes d'agonie de sa rivale._
Récrite avec soin, cette description pourrait être admirable.
L'idée de trouver dans un tableau le sujet d'un poème en prose est
elle-même excellente. Nos littératures modernes lui doivent beaucoup
de leurs meilleures pages. A une époque très laide mais aussi très
intelligente, les arts au lieu de s'inspirer directement de la vie
s'empruntent les uns aux autres.