dramatique fut abstrait, décoratif, mythologique. Puis il enrôla la
Vie et, se servant de quelques-unes de ses formes extérieures, il
créa une race d'êtres entièrement nouvelle, dont les douleurs furent
plus terribles que ne le fut jamais aucune douleur humaine, dont les
joies furent plus ardentes que les joies d'un amant, qui eurent la
rage des Titans et le calme des dieux, de monstrueux et merveilleux
péchés, des vertus monstrueuses et merveilleuses. Il leur donna un
langage différent du langage ordinaire, plein d'une musique sonore et
d'un rythme mélodieux, magnifique par sa cadence solennelle, affiné
par le caprice des rimes, orné des pierreries des mots rares, enrichi
par une noble diction. Il vêtit ses enfants de vêtements étranges et
leur donna des masques, et le monde antique, à son ordre, sortit de sa
tombe de marbre. Un nouveau César s'avança fièrement par les rues de
Rome ressuscitée et, avec des voiles de pourpre et des avirons battant
les flots au rythme des flûtes, une autre Cléopâtre remonta le fleuve
vers Antioche. Les vieux mythes et la légende et le rêve reprirent
forme et substance. L'Histoire fut récrite toute entière et il n'y eut
pas un dramaturge qui ne reconnut que le but de l'Art est non pas la
vérité simple mais la beauté complexe. Et cela était d'une parfaite
exactitude. L'Art lui-même est en réalité une forme d'exagération;
et le choix, l'esprit même de l'Art, n'est rien de plus qu'un mode
intensifié d'emphase.
Mais la Vie détruisit bientôt la perfection de la forme. Même dans
Shakespeare, nous pouvons voir le commencement de la fin. Cela se
révèle à la dislocation du vers blanc dans les dernières pièces, à la
prédominance accordée à la prose et l'importance excessive accordée
à la personnification. Les passages dans Shakespeare—et ils sont
nombreux—où la langue est baroque, vulgaire, exagérée, fantastique,
obscène même, sont dus tout entiers à la Vie réclamant un écho de sa
propre voix et repoussant l'intervention du beau style que seul on
devrait lui permettre comme moyen d'expression. Shakespeare est loin
d'être un artiste parfait. Il aime trop s'adresser directement à la vie
et lui emprunter son langage. Il oublie que l'Art renonce à tout quand
il renonce au procédé d'imagination. Gœthe dit quelque part:
In der Beschrankung zeigt sich erst der Meister, «C'est en travaillant
dans les limites que le maître se révèle», et la limitation, la
condition même de tout art, c'est le style. Ne nous attardons cependant
pas davantage sur le réalisme de Shakespeare. _La Tempête_ est la
plus parfaite des palinodies. Tout ce que nous désirons faire voir,
c'est que l'œuvre magnifique des artistes des temps d'Elizabeth et des
Jacobites contenait en elle le germe de sa propre dissolution et que si
elle tira quelque force en se servant de la vie comme matière brute,
toute sa faiblesse lui vint de la prendre pour méthode artistique.
Comme résultat inévitable de cette substitution d'un moyen imitatif à
un moyen créateur, de cet abandon d'une forme imaginative, nous avons
le mélodrame anglais moderne. Les personnages de ces pièces parlent
sur la scène exactement comme ils parleraient au dehors; ils n'ont pas
d'aspirations et pas de lettres aspirées; ils sont pris directement
à la vie et en reproduisent la vulgarité jusque dans le plus mince
détail; ils ont la démarche, le genre, le costume et l'accent des gens
réels; ils passeraient inaperçus dans un wagon de troisième classe.
Et comme ses pièces sont fastidieuses. Elles ne réussissent même pas
à donner cette impression de réalité à laquelle elles visent et qui
est leur seule raison d'exister. Comme méthode, le réalisme est une
faillite complète.
Ce qui est vrai du drame et du roman ne l'est pas moins de ces arts
que nous nommons décoratifs. L'histoire entière de ces arts en Europe
est le mémorial de la lutte entre l'Orientalisme, avec son franc rejet
de l'imitation, son amour de la convention artistique, son aversion
pour la représentation positive de tout objet dans la Nature et notre
esprit d'imitation. Partout où le premier domina comme à Byzance, en
Sicile et en Espagne, par réel contact, ou dans le reste de l'Europe
par l'influence des Croisades, nous avons eu de belles œuvres
d'imagination où les choses visibles de la vie sont transmuées en
conventions artistiques, et celles que ne possède pas la Vie, inventées
et façonnées pour son plaisir. Mais partout où nous sommes retournés à
la Vie et la Nature, notre œuvre est toujours devenue vulgaire, commune
et sans intérêt. La tapisserie moderne, avec ses effets aériens, sa
perspective soignée, ses larges étendues de ciel inutile, son fidèle
et laborieux réalisme, n'a pas la moindre beauté. Les vitraux peints
d'Allemagne sont absolument détestables. Nous commençons en Angleterre
à tisser des tapis possibles mais uniquement parce que nous sommes
revenus à la méthode et à l'esprit de l'Orient. Nos tapis et nos
carpettes d'il y a vingt ans avec leurs solennelles et déprimantes
vérités, leur culte vain de la Nature, leurs sordides reproductions
d'objets visibles, sont devenus, même pour le Philistin, une source
de rire. Un Mahométan cultivé nous fit un jour cette remarque: «Vous
autres chrétiens, vous êtes si occupés à dénaturer le sens du quatrième
commandement que vous n'avez jamais pensé à faire une application
artistique du second.» Il avait pleinement raison et la vérité totale
sur ce sujet est: «La véritable école d'art n'est pas la Vie mais l'Art
lui-même.»
Et laissez-moi vous lire un passage qui me semble résoudre la question
d'une façon définitive:
«Il n'en fut pas toujours ainsi. Nous n'avons rien à dire des poètes;
sauf la malheureuse exception de M. Wordsworth, ils ont été, eux,
réellement fidèles à leur haute mission et leur universelle réputation
est que l'on ne peut absolument pas compter sur eux. Mais dans les
œuvres d'Hérodote, qu'en dépit des tentatives superficielles et
mesquines des modernes scoliastes pour vérifier son histoire, on
peut avec justice nommer le «Père des Mensonges»; dans les discours
publics de Cicéron et les biographies de Suétone; dans Tacite, en
ses meilleures pages; dans l'_Histoire naturelle_ de Pline, le
_Périple_ de Hannon, toutes les anciennes chroniques, les vies des
saints, dans Froissart et Sir Thomas Mallory; dans les voyages de
Marco Polo, dans Olaus Magnus, Aldrovandus et Conrad Lycosthenes,
avec son livre magnifique: _Prodigiorum et Ostentorum Chronicon_;
dans l'autobiographie de Benvenuto Cellini, les mémoires de Casanova,
l'_Histoire de la Peste_ par de Foe; la _Vie de Johnson_ de Boswell,
les dépêches de Napoléon et dans les œuvres de notre Carlyle dont
la _Révolution française_ est l'un des romans historiques les plus
fascinants qui aient jamais été écrits, les faits sont ou maintenus
à la place qui leur est propre, c'est-à-dire subordonnés, ou bien
entièrement exclus.
Maintenant, tout est changé. Non seulement les faits prennent pied dans
l'Histoire, mais ils usurpent le domaine de la Fantaisie et ont envahi
le royaume de la Fiction. Tout subit leur glacial attouchement. Ils
rendent l'humanité vulgaire. Le brutal mercantilisme de l'Amérique, son
esprit matérialisant, son indifférence pour la poésie des choses et son
manque d'imagination et de hauts idéals inattingibles proviennent de
ce que ce pays adopta pour héros national un homme qui, de son propre
aveu, fut incapable de dire un mensonge et ce n'est pas trop de dire
que l'histoire de George Washington et du cerisier a fait plus de mal
et dans un délai plus court que n'importe quel autre conte moral.
CYRILLE.—Cher ami!...
_Vivian._—Je vous l'affirme, et le côté amusant de l'affaire est
que l'histoire est un mythe absolu. Ne croyez pas toutefois que je
désespère de l'avenir artistique de l'Amérique aussi bien que de celui
de notre pays. Ecoutez:
«Qu'un changement doive se produire avant que ce siècle touche à sa
fin, nous n'en doutons nullement. Lassée du bavardage fastidieux
et moralisant de ceux qui n'ont ni l'esprit d'hyperbole ni le génie
de l'affabulation, fatiguée des personnes intelligentes dont les
souvenirs sont toujours basés sur la mémoire, dont les appréciations
ont la probabilité pour limite invariable et qui, à tout moment,
peuvent voir leurs dires confirmés par le plus pur Philistin présent,
la société tôt ou tard reviendra vers son chef perdu: le raffiné, le
fascinant menteur. Quel fut donc celui qui, le premier, sans avoir
jamais été à la chasse brutale, conta aux troglodytes émerveillés dans
le crépuscule, comment il avait arraché le Megatherium aux ténèbres
pourpres de sa caverne de jaspe, ou comment il tua le Mammouth en
combat singulier et rapporta ses défenses dorées, quel fut cet homme?
Nous ne saurions le dire et pas un de nos modernes anthropologistes,
avec toute leur science trop vantée, n'a eu le simple courage de nous
l'apprendre. Quels qu'aient été son nom et sa race, il fut certainement
le vrai fondateur des relations sociales. Car le but du menteur est
simplement de charmer, d'enchanter, de donner du plaisir.» Il est la
base même de la société civilisée et, sans lui, un dîner, même en la
demeure des grands, est aussi morose qu'une conférence à la Royal
Society, un début chez les «Incorporated Authors» ou une des comédies
burlesques de M. Burnand.
Et la société ne sera pas seule à le bien accueillir. L'Art,
s'évadant de la geôle du réalisme, accourra pour le saluer et baisera
ses belles lèvres menteuses, sachant que lui seul possède le grand
secret de toutes ses manifestations: c'est-à-dire que la vérité est
entièrement, absolument, affaire de style, tandis que la Vie,—la
pauvre, la probable, l'inintéressante vie humaine—lasse de se répéter
au bénéfice de M. Herbert Spencer, des historiens scientifiques et
des compilateurs de statistiques en général, humblement le suivra et
tâchera de reproduire, avec son procédé simple et fruste, quelques-unes
des merveilles dont il parle.
Sans doute il y aura toujours des critiques, comme un certain écrivain
de la _Saturday Review_, qui reprocheront d'un air grave au diseur
de contes féériques, son insuffisante connaissance de l'histoire
naturelle, qui mesureront l'œuvre d'imagination avec leur absence de
toute faculté imaginative et lèveront d'horreur leurs mains tachées
d'encre si quelque honnête gentleman, n'ayant jamais dépassé les ifs
de son jardin, écrit un livre fascinant de voyages comme Sir John
Mandeville ou, comme le grand Raleigh, une histoire universelle,
sans rien connaître du passé. Pour s'excuser, ils s'abriteront sous
l'égide de celui qui fit Prospero le magicien et lui donna pour le
servir Caliban et Ariel, qui entendit les Tritons souffler dans leurs
conques autour des récifs de corail de l'Ile Enchantée et les fées se
chanter l'une à l'autre dans un bois près d'Athènes, qui mena les
rois fantômes en une procession indistincte parmi les bruyères de la
brumeuse Ecosse et cacha dans une caverne Hécate et ses sauvages sœurs.
Ils en appelleront à Shakespeare—ils le font toujours—et citeront ce
passage tant ressassé sur l'Art qui présente le miroir à la Nature,
oubliant que ce malheureux aphorisme est à dessein proféré par Hamlet
pour convaincre les spectateurs de son absolue démence en tout ce qui
concerne l'art».
CYRILLE.—Hum! Une autre cigarette s'il vous plaît.
VIVIAN.—Mon cher camarade, quoi que vous puissiez dire, ce n'est
purement qu'une expression dramatique et ne représente pas plus la
réelle opinion de Shakespeare sur l'art que les discours de Iago ne
représentent ses opinions sur la morale. Mais laissez-moi terminer ce
passage:
«L'Art trouve sa perfection en lui-même et non au dehors. On ne saurait
le juger d'après aucun modèle intérieur. C'est un voile plutôt qu'un
miroir. Il a des fleurs que ne connaît aucune forêt, des oiseaux que
nul bois ne possède. Il crée et détruit bien des mondes et peut tirer
du ciel la lune avec un fil écarlate. A lui les «formes plus réelles
qu'un vivant», à lui les grands archétypes dont les choses existantes
ne sont que d'imparfaites copies. A ses yeux la Nature n'a pas de
loi, pas d'uniformité. Il peut faire à volonté des miracles, et les
monstres sortent de l'abîme à son appel. Il peut dire à l'amandier de
fleurir en hiver et faire tomber la neige sur le champ de blé mûr. A sa
voix, la gelée pose son doigt d'argent sur la bouche brûlante de juin,
et les lions ailés sortent de leurs repaires au flanc des collines
Lydiennes. Les dryades, dans les fourrés, l'épient quand ils passent et
les faunes bruns sourient d'un sourire étrange à son approche. Il a des
dieux à tête de faucon qui l'adorent et les centaures galopent à ses
côtés.»
CYRILLE.—J'aime cela. Je puis le voir. Est-ce la fin?
VIVIAN.—Non. Il y a un autre passage, mais purement pratique et qui
simplement suggère quelques méthodes pour ressusciter cet art perdu du
Mensonge.
CYRILLE.—Eh bien, avant que vous me le lisiez, j'aimerais à vous
poser une question. Vous dites que cette vie, «la pauvre, la probable,
l'inintéressante vie humaine» essaiera de reproduire les merveilles de
l'Art. Qu'entendez-vous par là? Je puis bien comprendre que vous vous
opposiez à ce que l'Art soit traité comme un miroir. Vous pensez que
le génie serait ainsi réduit à l'état d'une glace fêlée. Mais vous ne
voulez pas dire que vous croyez sérieusement à l'imitation de l'Art par
la Vie, et que la Vie en fait est le miroir et l'Art la réalité?
VIVIAN.—Je le crois, soyez-en sûr. Si paradoxal que cela semble—et
les paradoxes sont toujours choses dangereuses—il n'en est pas moins
vrai que la Vie imite l'Art bien plus que l'Art n'imite la Vie. Nous
avons tous vu ces temps-ci, en Angleterre, comment un certain type de
beauté, curieux et fascinant, inventé et accentué par deux peintres
imaginatifs, a si bien influencé la Vie que partout où l'on va, soit à
une exposition privée, soit dans un salon artistique on voit, ici, les
yeux mystiques du rêve de Rossetti, la longue gorge d'ivoire, l'étrange
mâchoire carrée, la flottante chevelure d'ombre qu'il aimait d'une
telle ardeur, là la douce pureté de «l'Escalier d'Or», la bouche de
fleur et le charme languide du «Laus Amoris», le visage pâle de passion
d'Andromède, les mains fines et la souple beauté de la Viviane dans
le «Songe de Merlin». Et toujours il en fut ainsi. Un grand artiste
invente un type et la Vie essaie de le copier, de le reproduire sous
une forme populaire, comme un éditeur entreprenant. Ni Holbein, ni
Van Dyck n'ont trouvé en Angleterre ce qu'ils nous ont donné. Ils
apportèrent avec eux leurs types et la Vie, avec sa faculté aiguë
d'imitation, se mit à fournir au maître des modèles. Les Grecs, avec
leur vif instinct de l'art, l'avaient compris; ils plaçaient dans la
chambre de l'épouse la statue d'Hermès ou celle d'Apollon, pour qu'elle
enfantât des créatures égales en beauté aux œuvres d'art qu'elle
fixait dans son extase ou dans sa douleur. Ils savaient que la Vie
reçoit de l'Art non seulement la spiritualité, la profondeur de pensée
et de sentiment, le tourment ou la paix de l'âme, mais qu'elle peut se
façonner sur les lignes mêmes et les couleurs de l'Art et qu'elle peut
reproduire la dignité de Phidias aussi bien que la grâce de Praxitèle.
De là leur aversion pour le réalisme. Ils le méprisaient pour des
raisons purement sociales. Ils sentaient qu'il produit dans les êtres
une inévitable laideur et c'était d'une raison parfaite. Nous essayons
d'améliorer les conditions de la race au moyen de l'air pur, de la
libre clarté solaire, de l'eau saine et de bâtisses hideusement nues
pour mieux loger le bas peuple. Mais tout cela produit de la santé, non
de la beauté. Il y faut l'Art, et les vrais disciples du grand artiste
ne sont pas ses imitateurs d'atelier, mais ceux qui deviennent pareils
à ses œuvres, qu'elles soient plastiques comme au temps des Grecs ou
pictoriales comme de nos jours; en un mot, la Vie est le meilleur
élève, le seul élève de l'Art.
Il en est ainsi en littérature comme en les arts visibles. La forme la
plus frappante et la plus vulgaire sous laquelle cette loi se montre,
existe dans ce cas de gamins stupides qui, pour avoir lu les aventures
de Jack Sheppard ou de Dick Turpin, pillent les étalages de pauvres
marchandes de pommes, s'introduisent nuitamment dans les boutiques
de confiseurs, et terrorisent les vieux messieurs rentrant de la
cité en se jetant sur eux dans les ruelles faubouriennes, avec des
masques noirs et des revolvers non chargés. Ce phénomène intéressant,
qui se produit toujours après l'apparition d'une édition nouvelle
de l'un ou l'autre des livres que je viens de citer, est attribué
d'ordinaire à l'influence de la littérature sur l'imagination. Mais
c'est là une erreur. L'imagination est essentiellement créatrice et
recherche toujours une nouvelle forme. Le petit brigand est simplement
l'inévitable résultat de l'instinct imitateur de la Vie. Il est un
Fait, occupé, comme l'est toujours un fait, à essayer de reproduire
une Fiction et ce que nous voyons en lui se répète sur une plus grande
échelle dans toute la vie. Schopenhauer a analysé le pessimisme qui
caractérise la pensée moderne, mais c'est Hamlet qui l'inventa.
Le monde est devenu triste parce que, jadis, une marionnette fut
mélancolique. Le Nihiliste, cet étrange martyr sans foi, qui marche à
l'échafaud sans enthousiasme et meurt pour ce qui le laisse incrédule,
est un produit purement littéraire. Il fut inventé par Tourgueneff et
mis au point par Dostoïewsky. Robespierre sortit des pages de Rousseau
aussi certainement que le Palais du Peuple se dressa sur les _débris_
d'un roman. La littérature devance toujours la vie. Elle ne la copie
pas mais la modèle à son gré. Le dix-neuvième siècle, tel que nous
le connaissons, est, pour une grande part, une invention de Balzac.
Nos Lucien de Rubempré, nos Rastignac et de Marsay firent leurs débuts
sur la scène de la _Comédie Humaine_. Nous ne faisons que développer
avec des notes en bas de page et d'inutiles additions, le caprice ou
la fantaisie ou la vision créatrice d'un grand romancier. J'ai demandé
un jour à une dame qui connut intimement Thackeray s'il avait eu
quelque modèle pour Becky Sharp. Elle me dit que le personnage était
inventé, mais que l'idée en avait été suggérée en partie à l'auteur
par une gouvernante habitant dans le voisinage de Kensington Square,
en compagnie d'une vieille dame riche et très égoïste. Je demandai ce
qu'était devenue la gouvernante et l'on me répondit que, chose assez
bizarre, quelques années après l'apparition de _Vanity Fair_, elle
s'était sauvée avec le neveu de la vieille dame, et, pendant quelque
temps, fit un grand scandale dans la société, tout à fait dans le
style et d'après les méthodes de Mrs Rawdon Crawley. Pour finir, elle
eut des revers, disparut sur le continent et fut aperçue de temps à
autre à Monte Carlo et autres villes de jeux. Le noble gentleman qui
donna l'esquisse du Colonel Newcome au même grand sentimentaliste,
mourut quelques mois après que _The Newcomes_ eurent atteint leur
quatrième édition, ayant sur les lèvres le mot «Adsum». Peu après la
publication par M. Stevenson de sa curieuse histoire psychologique
de transformation, un de mes amis, nommé M. Hyde, se trouvait dans le
nord de Londres, et, impatient de se rendre à une gare, prit un chemin
qu'il crut être le plus court, perdit la bonne route, et se trouva dans
un lacis de rues sordides et de fâcheux aspect. Les nerfs agités, il
se mit à marcher d'un pas extrêmement rapide, quand, tout à coup, d'un
passage voûté, un enfant sortit qui vint se jeter dans ses jambes.
L'enfant tomba sur le pavé; M. Hyde trébucha et lui marcha dessus.
Pris, bien entendu, d'une grande frayeur et un peu contusionné, le
petit se mit à hurler et, en quelques secondes, la rue fut pleine de
voyous qui sortirent des maisons, en fourmillière. On l'entoura, on
lui demanda son nom. Il allait le donner, quand le souvenir lui vint,
subit, de l'incident par lequel débute l'histoire de M. Stevenson.
Rempli d'horreur à la pensée d'avoir réalisé en sa personne cette scène
terrible et bien écrite, et d'avoir, accidentellement mais réellement,
répété l'acte que le M. Hyde de la fiction avait commis de propos
délibéré, il s'enfuit à toutes jambes. Poursuivi de très près, il finit
par se réfugier dans un laboratoire fortuitement ouvert, où il expliqua
à un jeune aide qui se trouvait là ce qui venait de lui arriver. Une
petite somme d'argent servit à dissiper la foule humanitaire et, dès
que le calme fut revenu, il partit. Comme il sortait, le nom gravé sur
la plaque de cuivre frappa ses yeux. C'était «Jekyll». Du moins, ce
devait l'être.
Ici l'imitation, si loin qu'elle fut poussée, était naturellement
accidentelle. Dans le cas qui va suivre, elle fut consciente. En 1879,
alors que je venais de quitter Oxford, je rencontrai à une réception,
dans une ambassade, une femme d'une beauté exotique, très curieuse.
Nous devînmes de grands amis; nous étions toujours ensemble. Et
cependant, ce qui m'intéressait le plus en elle, ce n'était pas tant
sa beauté que son caractère, son absolue indécision de caractère. Elle
semblait n'avoir aucune personnalité, mais possédait simplement la
faculté d'en représenter de nombreuses. Parfois, elle se vouait tout
entière à l'Art, transformait son salon en atelier et passait deux ou
trois jours par semaine dans les galeries de peintures ou les musées.
Puis elle se mettait à suivre les courses, portait les vêtements les
plus sportifs, et ne parlait plus que de paris. Elle délaissait la
religion pour le mesmérisme, le mesmérisme pour la politique et la
politique pour les émotions de mélodrame de la philanthropie. Elle
était, en somme, une façon de Protée, et connut le même échec en toutes
ses métamorphoses que cet étonnant dieu marin quand Odysseus s'empara
de lui. Un jour, un roman commença dans une revue française. A cette
époque je lisais ce genre de récits, et je me souviens de mon intense
surprise en arrivant à la description de l'héroïne. Elle ressemblait
si parfaitement à mon amie que je portai la revue à celle-ci qui se
reconnut immédiatement et en parut fascinée. Je dois vous dire, en
passant, que l'histoire était traduite d'un écrivain russe décédé, si
bien que l'auteur n'avait pu prendre mon amie comme type. J'abrège:
quelques mois plus tard, étant à Venise, je trouvai la revue dans
le salon de l'hôtel et la pris au hasard, voulant connaître le sort
de l'héroïne. C'était une bien pitoyable histoire. La jeune fille
avait fini par fuir avec un homme inférieur à elle en tous points,
non seulement par sa position sociale, mais par son caractère et son
intelligence. J'écrivis ce même soir à mon amie une lettre donnant mon
opinion sur Jean Bellini, les glaces admirables de Florio et la valeur
artistique des gondoles, mais j'ajoutai un post-scriptum pour lui dire
que son double de l'histoire s'était conduite de façon bien sotte. Je
ne sais pourquoi j'écrivis ces lignes mais je me souviens d'avoir été
hanté par la crainte de la voir imiter l'héroïne. Avant que ma lettre
lui parvînt, elle s'était enfuie avec un homme qui l'abandonna six
mois après. Je la revis en 1884, à Paris, où elle demeurait avec sa
mère et je lui demandai si le récit était pour quelque chose dans son
action. Elle m'avoua s'être sentie poussée par une force irrésistible à
suivre pas à pas l'héroïne dans sa marche étrange et fatale et qu'elle
avait été la proie d'une terreur réelle en attendant impatiemment les
quelques chapitres de la fin. Quand ils parurent, il lui sembla qu'elle
était contrainte de les reproduire dans la vie et elle céda à cette
contrainte. C'est là un exemple très clair de cet instinct d'imitation
dont je parle, et un exemple tragique à l'extrême.
Je ne veux pas toutefois m'appesantir davantage sur des exemples
individuels. L'expérience personnelle est un cercle vicieux et très
limité. Tout ce que je désire montrer, c'est ce principe général que la
Vie imite l'Art beaucoup plus que l'Art n'imite la Vie et j'ai cette
conviction que, si vous y réfléchissez sérieusement, vous trouverez
que cela est vrai. La Vie tend le miroir à l'Art et reproduit quelque
type étrange imaginé par le peintre ou le sculpteur ou réalise en fait
ce qui a été rêvé en fiction. Scientifiquement parlant, la base de la
vie—l'énergie de la vie, dirait Aristote—est simplement le désir
de l'expression et l'Art présente toujours des formes variées par
lesquelles cette expression peut se réaliser. La Vie s'en empare et les
met en œuvre, même si elles devaient la blesser. Des jeunes hommes se
sont suicidés parce que Rolla et Werther se sont suicidés. Songez à ce
que nous devons à l'imitation du Christ, à l'imitation de César.