Aufgabe seiner Kunst sieht. Als er begann, war es die materiellste
aller Bewegungen, die ihn anzog, die Arbeit. Er hat Gänserupferinnen,
Konservenmacherinnen, Feldarbeiter, Weber, Seiler, Kartoffelgräber,
Netzeflickerinnen, Schuster, Klöpplerinnen, Näherinnen u. s. w. gemalt.
Dann kamen einfachere Bewegungen: Gehen, laufen, tragen, wiegen,
spielen, Vieh hüten, reiten, fahren und endlich die immateriellen
Bewegungen: das Wehen der Luft, das Eilen des Lichtes. Auf Liebermanns
Bildern geschieht nichts, sie wollen nicht mit dem Verstande
betrachtet, sie wollen gesehen sein. Was ist daran, wenn sieben junge
und wenig hübsche Holländerinnen (Abb. 51) in weißen Hauben, dunklen
Kleidern und blauen Schürzen vor dem Hause auf einer Bank sitzen und
nähen, die eine an einem großen Stück Linnen, die anderen an Tüchern
und dergleichen? Gar nichts, wenn nicht ein geschmackvolles Stück
Malerei gezeigt würde, wenn man nicht die verschiedenen Arten, ein und
dieselbe Arbeit zu verrichten, an ihnen beobachten könnte. Mag das Bild
auch den allgemeinen Vorstellungen von „fertig“ nicht entsprechen, Eins
ist bis ins Letzte vollkommen gegeben: die Bewegung des Arbeitens.
Kein anderer Künstler hat sie intimer dargestellt. Ein anderer
würde vielleicht Mühe darauf verwendet haben, die Gesichter mit den
gesenkten Augen, die Hände mit den flinken Fingern recht ausführlich
zu malen; Liebermann fand einer ganz genauen Darstellung nur wert, wie
die Mädchen sich beim Arbeiten halten, welche Bewegungen ihre Arme
machen. Er sah das Wesentliche, jener das Nebensächliche, Zufällige.
Kunst ist Wahl, wie Whistler meint. Bei solchen Gelegenheiten wird
man darüber klar, und in dem, was er wählt, erkennt man die Eigenart
eines Künstlers. Der triviale Künstler sucht das Leichtdarstellbare,
der bedeutende die Schwierigkeiten. Jener wiederholt und variiert
bekannte und oft dargestellte Motive, dieser schaut sich nach neuen
um. Daraus erklärt sich auch Liebermanns Vorliebe für Darstellungen
aus der sogenannten niederen Sphäre des Volkes, hinter der von
Einigen dekadente Neigungen vermutet werden. Was man dem in den
behaglichsten Verhältnissen von der Welt lebenden Künstler als eine
Marotte anrechnet, ist einfach ein konsequenter Vorgang in der
Entwickelungsgeschichte der Kunst. Die Kunst müßte nicht Spiegel der
Kultur sein, wenn die sozialen Bewegungen der Gegenwart ohne Wirkung
auf sie geblieben wären.
[Illustration: Abb. 93. +Studie+ zum „Kirchgang in Laren“ (1898).]
Als die Religion die Gemüter beherrschte, als die Erlangung eines
Platzes im himmlischen Jenseits Zweck und Ziel des Lebens schien, malte
man die Gottheit und die Heiligen, zu denen man betend die Hände erhob;
als sich dann die Augen vom goldglänzenden Himmel zur Erde wandten,
sah man, wie schön diese war, wie voller Freuden. Und man malte, was
man von dieser Schönheit und diesen Freuden nur erreichen konnte: die
Macht des Fürsten und des Reichtums, die Anmut des Weibes und die
Kraft des Mannes. Darauf wieder ein kurzes Besinnen auf den Himmel,
auf die Macht der göttlichen Herrschaft, auf die Erlösungswerke des
Heilandes und der Heiligen, dann beginnt die Betrachtung der Welt vom
sozialen Standpunkt. Die Maler schildern nach einander den Glanz des
Königstums, die Pracht der Höfe, die adlige Eleganz der Vornehmen, die
stille Würde des Bürgertums. Ein Elementarereignis, die Revolution,
tritt hier ein und hindert die Kunst am Weitergehen. Sie vermag sich in
dem entstandenen Durcheinander von alten und neuen Anschauungen, von
Recht und Gewalt nicht zurechtzufinden und macht Selbstbetrachtungen,
sie flüchtet in die Vergangenheit und erlebt noch einmal ihr ganzes
Dasein. Erst als sie an dem Punkt angelangt ist, wo sie von der
Revolution gestört wurde, erwacht sie aus ihrem Traumleben und schaut
wieder mit wachen Augen in die Welt. Dem Bürgertum vermag sie nicht
mehr viel abzugewinnen, und nachdem sie sich eine kurze Zeit mit den
Bauern amüsiert, beginnt sie den Stand zu betrachten, der ihr jetzt als
der herrschende erscheint: den Stand der arbeitenden Menschen. Courbet
schuf das Programm, Millet entfernte das Tendenziöse daraus, Liebermann
verband den neuen Stoff mit neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln.
[Illustration: Abb. 94. +Studie+ zum „Schulgang“ (1898).]
Es ist nicht anzunehmen, daß der Künstler aus einem Bedürfnis nach
Sensation sich seinen Stoffen zugewendet hat. Man würde dann irgendwo
ein Außerhalbstehen spüren. Nein, die Idee lag in der Luft und bot
der Kunst Aufgaben, die zur Lösung reizten, wenigstens einen Künstler
reizen mußten, der erkannt hatte, daß alles übrige bereits gesagt
war und die Malerei nicht weiter käme, wenn das Oftgesagte nur immer
wiederholt würde. Liebermann suchte das Leben zu packen an einer Seite,
an der man es in Deutschland noch nicht gepackt hatte. Es ist ziemlich
gleichgültig für die Beurteilung des Wertes von Liebermanns Schaffen,
ob man dem Künstler das als Instinkt oder als Überlegung, als ein
richtiges Gefühl oder kluge Absicht auslegen will -- die Art, wie er
die Sache angriff und durchführte, erscheint zu unbefangen, wirkt zu
unmittelbar und lebhaft, als daß man an Berechnung glauben dürfte.
Jan Veth, der holländische Zeichner und Maler, der neben dem
ausgezeichneten Hermann Helferich, neben dem feinsinnigen Ludwig
Kaemmerer, Woldemar von Seidlitz, Cornelius Gurlitt, neben Richard
Muther und Richard Graul das Besondere von Liebermanns Kunst am
feinsten erfaßt hat, bestätigt diese Annahme, indem er sich über
ihn folgendermaßen äußert: „Ich möchte behaupten, der innere Wert
seines künstlerischen Wesens liege in der Unbefangenheit, wie er zu
sehen, nachzufühlen, wiederzugeben vermag. Ich als Holländer und
meine Landsleute, wir können das besser als andere erkennen. Haben
wir doch seit unserer Kindheit traulichen Verkehr mit allem dem, was
wohl die besten Gemälde Liebermanns uns schildern. Jene Gestalten
aus dem Altmännerhaus, jene Waisenmädchen, jene Flachsspinnerinnen,
Wäscherinnen und Klöpplerinnen, jene Fischer und Netzeflickerinnen,
jene Hirten, Schuster, Bauern und Weber, wir haben sie allesamt näher
kennen gelernt, als es Liebermann selbst möglich gewesen ist. Er aber
weiß an ihnen etwas Charakteristisches zu entdecken, etwas, das wir zu
sehen verlernt haben und das vielleicht doch ihr wirkliches Wesen am
nächsten berührt.“
[Illustration: Abb. 95. +Alte Frau+ (1898). Zeichnung. Aus der
Liebermann-Mappe.]
Wenn Liebermann sich aus anderen als künstlerischen Gründen der
Darstellung arbeitender Menschen und einer den Meisten reizlos
erscheinenden Natur zugewendet hätte, würde dieses nicht mit der
Andacht geschehen sein, die man seinen Schöpfungen anmerkt. Man
wird ihn nie auf einer gedankenlosen Betrachtung und Wiedergabe der
Natur ertappen, aber immer wird man finden, daß er den empfangenen
Eindruck möglichst unmittelbar überliefern will. Daher die
außerordentliche Frische in seinen Arbeiten, aber auch gelegentliche
Unvollkommenheit. Mehr als bei anderen Malern ist bei Liebermann die
Kunst Temperamentssache. Hat er irgend eine Erscheinung, eine Bewegung,
die ihn anregte, erfaßt und, sei es mit dem Pinsel, sei es mit dem
Stift, fixiert, so interessiert ihn leicht das übrige nicht weiter. Er
vermag seine Begeisterung nicht immer genügend lange warm zu halten,
und so erscheinen manche seiner Arbeiten nicht soweit gebracht, wie
man wohl wünschen möchte. Seine künstlerische Konzentration ist mehr
intensiver, als extensiver Art. Daher die im Verhältnis zu seinen
wichtigeren Schöpfungen so ungeheure Masse von Studien und Skizzen. So
wunderbar dieselben zum größten Teil sind, soviel echter künstlerischer
Geist darin steckt und so reich, gesund und schöpferisch Liebermann
in ihnen erscheint -- es wird immer Bedauern erregen, daß diese
kolossale Potenz ihre Mittel nicht rationeller verwendet hat. Wenn
man auch von keinem Mangel an Wollen sprechen darf, die Thatsache,
daß Liebermann als Künstler häufig nur dem Augenblicke gelebt hat,
ist nicht zu leugnen. Indem man dieser Ansicht Worte gibt, fragt man
sich bereits, ob die impulsive Art, sich der Natur zu nähern, nicht
eigentlich das Große und Unbegreifliche in Liebermanns Kunst ist, ob
in diesen Augenblicksarbeiten nicht eine Erhöhung der Persönlichkeit
gefunden werden muß, die so beinahe hinreißender wirkt, als wenn sie
sich offiziell in äußerlich imposanten Werken darstellte? Es ist
nicht schwer, in einer umständlichen Beschreibung etwas zu schildern,
aber es gehört Geist dazu, in einem kurzen Satze das Wesen der
Sache erschöpfend zu kennzeichnen. Von solchem Geiste ist viel in
Liebermann, in seinen Studien und Skizzen. Er findet es langweilig,
eine Abhandlung zu liefern, wo es ein Aperçu auch thut. Und wenn man
seine Frische rühmt, die Lebendigkeit seines künstlerischen Ausdruckes
-- denkt man da nicht fast mehr an seine mit schneller Hand auf die
Leinwand gebrachten Impressionen, als an seine eigentlichen Bilder?
Und Liebermanns Geschmack! Würde man ihn so hoch preisen dürfen,
wenn er nicht von jedem Wisch leuchtete, den er als Künstler berührt
hat? Wer außer Liebermann hat in Deutschland überhaupt Studien und
Skizzen von einer so starken künstlerischen Haltung, so persönlich
in allem aufzuweisen? Menzel! -- nun ja, Menzel, aber bewundert man
sie nicht eigentlich mehr mit dem Verstande, als mit den Sinnen? Es
sind merkwürdige Arbeiten. Man ist erstaunt, welche Schwierigkeiten
überwunden wurden, welche Kraft des Sehens, welche unglaubliche
Handgeschicklichkeit der Künstler besitzt, aber es fehlt ihnen
das eigentlich Hinreißende, Erwärmende. Vor den Studien Menzels
erscheint die Kunst unendlich schwer, von denen Liebermanns möchte
man glauben, sie seien zu machen ganz leicht. Man bewundert dort die
außerordentliche Konzentration des Willens zum Sehen, hier Empfindung,
spielende Kraft und Inspiration. In Menzels Studien ist alles gesagt,
jeder Zweifel gelöst, aber auch jede mitschaffende Thätigkeit des
Beschauers ausgeschlossen; sie haben die überzeugende Kraft des
Positiven. Bei Liebermann dagegen ist alles Selbstverständliche
verschwiegen, nur das gesagt, was den Vorstellungen des Beschauers
ihren Weg vorschreibt. Er deutet nur an und nötigt dadurch den
Betrachtenden, Mitkünstler zu werden. Liebermanns Kunst ist in hohem
Grade suggestiv. Das ist der Grund, warum Menzel so Vielen, Liebermann
so verhältnismäßig Wenigen verständlich ist. Jener kann vollständig vom
Verstande begriffen werden, das Gefühl braucht ihm gegenüber kaum in
Thätigkeit gesetzt zu werden; diesem kann man nur mit dem Gefühl und
mit Aufwand eigener Phantasie näher kommen.
[Illustration: Abb. 96. +Umschlagzeichnung für die Liebermann-Mappe.+
(XXV Lichtdrucke nach Max Liebermann. Verlag von Bruno & Paul
Cassirer in Berlin.)]
Alle diese Vergleiche könnten überflüssig erscheinen, wenn es möglich
wäre, die Eigenart Liebermanns für sich darzustellen; aber er ist
gerade in dem groß, worin er sich von anderen Großen, also auch
von Menzel, unterscheidet, und man bekäme ein falsches Bild vom
deutschen Realismus, würde nicht gezeigt, wie wenig ähnlich sich
seine beiden bedeutendsten Vertreter sehen. Jedenfalls spielen die
so lebhaft gefühlten und schließlich nicht vollendeten Bilder in
Liebermanns Lebenswerk keine geringe Rolle. Die sich darin äußernde
Unerschöpflichkeit von künstlerischer Kraft, der beständig darin
vorhandene künstlerische Sinn sprechen lauter fast noch, als die
abgeschlossenen Werke, dafür, daß Liebermann eine „Natur“ ist, ein
Wesen, das das Maß seines Wertes in sich trägt. Und noch Eins kann
man diesen Skizzen nachrühmen und dem Meister, der sie schuf: sie
sind frei von aller Methode. Es ist unmöglich, Liebermanns Art, die
Natur anzupacken, in Regeln zu spannen. Auf immer neuen Wegen naht er
sich ihr und scheut nicht vor dem, was als nicht darstellbar gilt.
Dieser Kühnheit und Unerschrockenheit verdankt er seine schönsten
künstlerischen Erfolge und den Einfluß, den er auf die deutsche
Kunst noch besitzt, obgleich die Bewegung scheinbar über ihn bereits
fortgeschritten ist. Bei fast allen Künstlern in Liebermanns Alter ist
man gewiß, daß sie nichts Neues mehr bieten werden; von ihm, der nicht
aufgehört hat, sich zu rühren, kann man noch alles mögliche erwarten
und erwartet es auch.
[Illustration: Abb. 97. +Studie+ zu einem biblischen Thema (1898).]
Die Wirkung, die Liebermann auf die deutsche Kunst noch immer ausübt,
beruht nicht zum wenigsten in der von ihm ausgehenden erzieherischen
Kraft. Er brachte als erster eine gegenwärtige, nicht eine der
Vergangenheit entnommene malerische Kultur nach Deutschland. Er zeigte,
daß die Harmonie der Farben in einem Bilde durch das Verhältnis der
Farben zu einander, nicht durch einen braunen, schwarzen oder grauen
Ton erreicht werden müsse; er wies auf Licht und Luft als die großen
Medien der Malerei hin, die Schönheit brächten und das Widerstrebende
vereinten. Er zeigte, daß Schönheit Charakter sei, bestimmt und
individuell ausgedrückt, daß es auf Beobachtung der Natur, nicht auf
ihre Nachahmung ankäme. Er predigte, ohne zu reden, Rückkehr zur Natur,
Einfachheit und Größe, erschütterte durch die Macht seines Beispiels
das Ansehen der toten und von den Akademikern so hochgehaltenen Ideale
und, was die Hauptsache ist: er brachte neue Ideale und half damit
den Glauben zerstören an die Ewiggültigkeit der von der alten Kunst,
besonders von der der Renaissance aufgestellten Ideale. Gerade hierin
geht er über Menzel hinaus, der freilich auch nicht gewillt war, sich
der Vergangenheit zu beugen, dessen Kunst aber die Großzügigkeit und
Einfachheit fehlt, ohne die es nun einmal keine Ideale gibt. Und trotz
alledem hat Liebermanns Kunst nichts Theoretisches. Er huldigt nur dem
einen Grundsatz, der Künstler müsse sich von der Natur inspirieren
lassen, von einem von ihr empfangenen Eindruck ausgehen und nicht mit
einem fertigen Plane vor sie hintreten. Für sich selbst hat er die
Richtigkeit dieses Grundsatzes jedenfalls schlagend bewiesen, und wenn
sich Andere dazu bekennen, so ist es freilich sehr fraglich, ob sie zu
denselben Resultaten gelangen werden, wie Liebermann, aber sie werden
sicher viele der Irrtümer vermeiden, mit denen sich die idealistische
Malerei um ihr einstiges Ansehen gebracht hat.
* *
*
[Illustration: Abb. 98. +In der Sommerfrische+ (1898). Zeichnung. Im
Privatbesitz in Berlin.]
Die Anerkennung, die gegenwärtig nach langem Zögern und Zureden und
mit manchen Einschränkungen Liebermann entgegengebracht wird, macht
leider Halt vor seinen jüngsten Werken, in denen er sich der Lösung
luminaristischer Probleme widmet, und auch seinen Bildnissen steht die
Allgemeinheit noch sehr skeptisch gegenüber. Dafür gibt es nur zwei
Erklärungen: entweder hat sich die künstlerische Kraft Liebermanns
verringert, oder aber er ist, wie schon einmal, seiner Zeit wieder weit
voraus. Zu der ersten Annahme scheint man durch Beobachtungen, die man
bei anderen Künstlern sehr oft machen kann, berechtigt, die Möglichkeit
der anderen wird schon darum nicht gern zugestanden, weil sie geeignet
ist, das Kunstgefühl des Urteilenden als unsicher zu kennzeichnen. Es
bedarf indessen nur einigen Nachdenkens, um die Haltlosigkeit jener den
Künstler verkleinernden Meinung klarzustellen. Fast alle die Künstler,
bei denen man ein Nachlassen der künstlerischen Potenz bemerkt,
haben dasselbe meist dadurch verschuldet, daß sie ihr künstlerisches
Gewissen materiellen Vorteilen geopfert und, statt Kunst, Geld machen
wollten. Nicht geübte Fähigkeiten gehen verloren, und eines schönen
Tages bemerkt solch ein Künstler, daß es ihm einfach unmöglich ist,
eine neue künstlerische Aufgabe zu lösen. Er malt ruhig nach seinem
bewährten Rezept weiter; das Künstlerische in seinen Bildern wird immer
konventioneller, und schließlich hört er überhaupt auf, Künstler zu
sein. Nun hat Liebermann eher alles andere gethan, als aufgehört, seine
Fähigkeiten in Atem zu halten. Er hat nie die geringste Neigung zur
Bequemlichkeit gezeigt, und jedes neue künstlerische Problem entzündete
noch immer seinen ganzen Ehrgeiz. Wenn seine letzten Arbeiten weniger
wirksam erscheinen, als seine früheren, so wird man nie behaupten
können, daß ihnen die Frische fehle, und indem man ihnen diese
Eigenschaft zuerkennt, sagt man eigentlich schon, daß ein Überschuß
von Kraft da ist. Bei Abnahme von Kraft aber gibt es keinen Überschuß
mehr, und deshalb läßt sich die Behauptung von einem Nachlassen der
künstlerischen Kraft Liebermanns nicht gut aufrecht erhalten. So bleibt
schließlich nichts anderes übrig, als anzunehmen, daß dem Beschauer
die Fähigkeit mangele, die neuen Absichten des Künstlers zu erkennen,
und daß daraus die Unterschätzung seiner Leistung resultierte. Und so
ist es in der That. Man versteht diese neuen Bilder nicht, wenn man
nicht vergißt, wie der Künstler ähnliche Aufgaben im „Altmännerhaus“
und im „Waisenhausgarten“ behandelt hat. Man versteht auch Liebermanns
Bildnisse nicht, weil man all’ die glatten rasselosen Porträts im Kopfe
hat, denen man überall in unseren Häusern und noch öfter in unseren
Ausstellungen begegnet.
[Illustration: Abb. 99. +Die Kuhhirtin.+ Im Privatbesitz in Frankfurt
am Main.]
[Illustration: Abb. 100. +Schreibende Dame+ (1898). Zeichnung. Im
Privatbesitz in Berlin.]
Der Künstler verfährt bei seinen Bildnissen ähnlich, wie bei seinen
sonstigen Bildern. Er will Menschen darstellen und dabei auch den
flüchtigsten Ausdruck des Lebens festhalten. Daher fehlt seinen
Porträts das Feierliche, Zurechtgemachte, jede Art von Pose; zugleich
aber vermeidet Liebermann sorgsam jede Überhöhung des Ausdruckes.
Seine Menschen sind belebt, aber nicht aufgeregt. Sie sind gesehen
in einem Moment geistiger Gegenwart, während dessen sie nicht daran
dachten, einem Maler Modell zu sitzen oder zu stehen. Bei dem Bildnis
von Liebermanns kleinem Töchterchen (Abb. 38) bemerkt man dieses
Bestreben des Künstlers am deutlichsten, weil man zugleich die Ursache
vor Augen hat. Blitzschnell hat der Vater den Ausdruck der Lust
erfaßt, mit dem die Kleine die rote Puppe zwischen ihren Händchen
anjauchzt. In diesem momentanen Ausdruck liegt das ganze Wesen des
Kindes. Bei den Bildnissen der großen Menschen konnte er natürlich
den äußeren Anlaß für die augenblickliche Stimmung nicht mitmalen,
darum wird die Absicht des Künstlers von Vielen nicht verstanden.
Natürlichkeit erscheint den meisten noch nicht als eine notwendige
Art der Auffassung. Und doch: Wie weit entfernt sind Liebermanns
Bildnisse von der Momentphotographie! Das Zufällige ist ihm ein Reiz,
kein Endzweck. Knauf hielt es noch für nötig, Mommsens und Helmholtz’
Bedeutung für die Wissenschaft durch den Apparat des Studierzimmers
klarzustellen. Er hätte auch Virchow wohl im anatomischen Museum
oder mindestens mit dem Mikroskop beschäftigt vorgeführt. Liebermann
bedurfte gar keiner äußerlichen Zuthat, um den Gelehrten als solchen
zu charakterisieren. Ein Lichtstrahl thut’s auch, der über den feinen
Schädel gleitet und die tausend charaktervollen Linien beleuchtet, die
die Thätigkeit des Denkens und Forschens in das Antlitz des Gelehrten
gezeichnet, und der halb müde, halb beobachtende Blick der Augen. Wie
prachtvoll ist die nervöse Spannung im Gesicht des Dichters Grisebach
als charakterisierendes Moment benutzt, und wie köstlich ist die
Mischung von liebenswürdigem Selbstbewußtsein und freiem Menschentum
in Fontanes Wesen getroffen! Man ist bei uns nicht gewöhnt, praktische
Psychologie in Verbindung mit künstlerischen Absichten zu sehen und
zweifelt an der geistigen Vertiefung von Liebermanns Porträts, weil man
sich nicht vorstellen kann, daß der Künstler zwei Aufgaben gleichzeitig
löst. So betrachten die einen seine Bildnisse nur von der Seite der
Persönlichkeitsschilderung, die anderen nur von der Malerei. Dabei
fühlen sich beide Parteien wenig befriedigt, denn Liebermann hat die
geistige Auffassung von der künstlerischen nicht getrennt, so daß man
dem Psychologen Liebermann nicht folgen kann, wenn man sich um den
Maler nicht kümmert und umgekehrt. Auch hierin liegt ein Beweis für
das Streben des Künstlers nach Einfachheit, obgleich zunächst der
Anschein erweckt ist, als seien die Bildnisse Liebermanns komplizierte
Leistungen. Er sucht den Gegenstand mit dem künstlerischen Ausdruck zu
identifizieren, was entschieden eine Vereinfachung bedeutet. Und gerade
beim Porträt erscheint das schwierig, weil es mit seinem geistigen
Inhalt eine Unterordnung der künstlerischen Tendenz zu fordern scheint.
[Illustration: Abb. 101. +Der Sommer+ (1898).
Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.]
[Illustration: Abb. 102. +Der Winter+ (1898).
Wanddekoration für ein Schloß in Mecklenburg.]
[Illustration: Abb. 103. +Sonntag in Laren+ (1898). In Privatbesitz in
Berlin. (Mit Erlaubnis von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
Je besser man Liebermann als Künstler kennen lernt, um so weniger
ist man geneigt, ihn für einen Naturalisten oder auch nur für einen
Realisten zu halten. Er ist vor allem Künstler, mithin mehr, als
bloß der Vertreter einer Richtung. Der Gegenstand der Kunst ist
doch nur teilweise bestimmend für die Wirkungen, die der Künstler
erzielt. Man kann sagen, Liebermann malt nichts Poetisches, aber
fehlt es darum seinen Bildern an Poesie? Wenn ein Maler die Stimmung
eines Sonntagsnachmittags auf einer Dorfstraße dem Beschauer so zu
übermitteln vermag, daß dieser das Behagliche der Stunde vollkommen
mitfühlt, und diese Wirkung dadurch erzielt, daß er ein paar Mädchen
zeigt, die am hellen Tage in sauberen Kleidern in einer Reihe auf der
Straße daherschlendern, so kann man die Wirkung wohl poetisch nennen.
Umgekehrt kann ein anderer Maler den Tanz der Horen malen und die
poetische Wirkung doch ausbleiben. Man verwechselt einfach wieder
Subjekt und Objekt. Die ideale oder reale Wirkung hat mit dem Objekt
des Künstlers gar nichts zu thun, sondern hängt von ihm, von seiner
Thätigkeit ab. Und wo man auch hinschaut in der Kunst -- immer wirken
jene Werke am meisten ideal, die sehr realistisch sind. Mag man an
Homers Odyssee oder Michelangelos Moses, an Rembrandts Nachtwache oder
Goethes Faust, an Romeo und Julia oder die Hilanderas des Velasquez
denken. Wie an sich nichts gut oder böse ist, sondern erst das Urteil
dazu kommen muß, um zu entscheiden, so hängt die Bestimmung von
idealistisch und realistisch in der Kunst davon ab, ob der Künstler
Empfindungen zu erregen vermag, die über das Beschränkte des von
ihm gewählten Gegenstandes hinausgehen oder nicht. Je zwangloser
und zugleich sicherer die Phantasie des Kunstgenießenden geleitet,
und je stärker sie in Bewegung gebracht wird, um so idealer das
Kunstwerk. Das sind die stumpfen Geister, die das Ideale in der Kunst
in Handgreiflichkeiten suchen, die die Attribute idealer Erscheinungen
schon für das Ideale halten, für die der Todesengel etwa eine höhere
Vorstellung ist als der Tod. Für die wird Liebermann freilich immer der
Realist bleiben, weil sie nur das Wahre in seiner Kunst sehen, nicht
die wahre Empfindung, die unendlich viel mehr ist. Die Vorstellung
von Liebermann als Künstler hängt ja natürlich aufs innigste mit
dem Gegenstande seiner Kunst, mit weiten grauen Dünenlandschaften,
mit Waisenmädchen, mit Fischern und Arbeitenden zusammen, aber das
Wesentliche bleibt doch die Persönlichkeit Liebermanns, die Art, wie
er sich zu diesem Gegenständlichen verhalten hat. Geht man dem auf
den Grund, so wird man finden, daß sein Bestreben darauf gerichtet
war, in dieser armen Wirklichkeit das Schöne zu suchen, ihre Mängel
zu umkleiden mit dem Gewande der Kunst. Sein Verdienst ist aber um so
höher zu veranschlagen, als die von ihm gewählten künstlerischen Mittel
die allerfeinsten sind und die von ihm erreichten Wirkungen ihnen
entsprechen.
[Illustration: Abb. 104. +Spielende Kinder+ (1899). Zeichnung. Im
Privatbesitz in Berlin.]