Unterstreichen der Wirklichkeit. Realistisch ist Menzel, weil ihm der
Fingernagel genau so wichtig ist, wie der ganze Mensch. Man denke sich
ihn ohne militärische Uniformen, ohne die prickelnden Niedlichkeiten
des Rokoko, kurz, ohne jene Einzelheiten, die seine Schöpfungen so
gut gesehen, so vollkommen erscheinen lassen, und man wird entdecken,
daß in ihnen, in all’ diesen kleinen Wirklichkeiten und Pikanterien
das Wesentliche von Menzels Kunst steckt und ihre Wirkung ausmacht,
während Liebermann nur die große Wirklichkeit gibt. Es ist auch ganz
sicher, daß die meisten Menschen von Menzels Bildern die Empfindungen
mitnehmen, sie seien treue Wiedergaben der Natur, und ebenso
sicher, daß sie bemerken, Liebermanns Bilder seien oberflächliche,
unvollkommene Wiedergaben der Natur. Ein Zeichen, daß sie keinen Sinn
haben für die +großen+ Schönheiten der Natur, und daß sie Natur nur
dort sehen, wo es ins Einzelne geht, daß erst die unterstrichene,
bemerkbar gemachte Wirklichkeit ihnen Wirklichkeit zu sein scheint.
Hier sind aber die Grenzen zwischen realistischer und idealistischer
Kunst. Menzel betont die Realität bis ins äußerste, Liebermann nur
das Notwendige, ihre großen Formen: er scheidet sie in Wesentliches
und Unwesentliches, er entwickelt Urteilskraft, Menzel mehr Sehkraft
und Handgeschicklichkeit. Dieser geht der Natur mit Schrauben und
Hebeln zu Leibe, Liebermann sucht ihr mit Gefühl nahe zu kommen. Ohne
Menzels Bedeutung anzutasten, kann man doch sagen, daß seine Kunst
ohne erzieherische Kraft war, nicht weil sie nicht Kunst gewesen wäre,
sondern weil ihr das Befreiende fehlt. Liebermann aber, der so fein in
der Natur wählt, der nicht an das Verblüffen durch Fertigkeiten denkt
und, trotz manchmal trüber Farben, einen Farbengeschmack verrät, wie
ihn nur die Besten besaßen, übte Wirkung auf die zeitgenössische Kunst
aus. Und gerade das Idealistische bei Liebermann, sein Beispiel, wie
die Wirklichkeit gepackt werden könne, ohne das Nebensächliche, sein
inniges Verhältnis zu dem mächtigsten Idealisierer aller Wirklichkeit,
zum Licht, läßt ihn so einzig erscheinen.
[Illustration: Abb. 105. +Kanal in Leyden+ (1899). Zeichnung.]
[Illustration: Abb. 106. +In den Dünen+ (1899). Federzeichnung.]
Realistisch ist Liebermanns Kunst nur soweit, als sie keinen
idealistischen Inhalt besitzt und ihren Maßstab in der realen
Wirklichkeit hat; ihre Absicht aber, die Natur in ihrer Einfachheit
und Größe malerisch aufzufassen, ohne Atelier und Theaterkram und
Hadern, ist die idealste von der Welt, und „nicht was wir meinen,
sondern wie wir’s meinen“, darin liegt das Entscheidende. Man könnte
ja auch behaupten, Liebermann sei ein temperamentsloser Künstler, denn
in seinem ganzen Lebenswerk findet sich kein Bild, in dem es eine
Darstellung von leidenschaftlichen Empfindungen gibt. Ruhig, ernst,
ohne Lust und ohne Klage verrichten seine Menschen ihre Arbeit, selbst
seine Kinder führen nicht eigentlich ausgelassene Spiele. Es wird aber
niemand beifallen, diese Behauptung aufzustellen, denn die Art, wie
der Künstler diese ruhigen Existenzen schildert, zeugt von einem so
leidenschaftlichen Empfinden bei ihm, von einem so stürmischen und
begehrlichen Werben um die Natur und von einer solchen innerlichen
Begeisterung, daß die Bezeichnung „temperamentslos“ für Liebermann
und seine Kunst ganz sinnlos wäre. Nur für die alleräußerlichste
Betrachtung erscheint er uninteressiert. Aber noch Eins spricht für die
idealistische Tendenz der Liebermannschen Kunst: daß sie nach einem
Monumentalstil drängt.
[Illustration: Abb. 107. +Studie+ zum „Schulgang“ (1899).]
[Illustration: Abb. 108. +Studie+ zum „Schulgang“ (1899).]
Die ganze Anschauungsweise des Künstlers seit Mitte der achtziger Jahre
ist fest auf den Stil gerichtet, auf die Art, wie er die Erscheinungen
der Natur für das Auge als geschlossene Einheit, als Bild zusammenfaßt,
wie er vermeidet, daß die von ihm dargestellten Bewegungen als Unruhe
empfunden werden, wie er es erreicht, daß jede Einzelheit im Bilde
als abhängig vom Ganzen, als Notwendigkeit empfunden wird. Wenn man
das feine Raumgefühl Liebermanns rühmt, so lobt man eigentlich schon
etwas, was zu seinem Stil gehört. Die Gliederung des Raumes ergibt sich
natürlich auch bei ihm durch Linien, durch die beherrschende Macht der
Vertikalen und Horizontalen und Verwendung von Gegensätzen, sowohl
in Linien als in Proportionen. Je weniger Mittel, desto feiner die
Wirkung. „Die Größe der Bildfläche hat auch hier keine Bedeutung. Die
typische Größe der Form und Gestaltung, gleichviel ob farbig oder grau
in grau, ist allein maßgebend.“ Liebermanns Handzeichnungen haben nicht
weniger Stil als seine Bilder. Besonders fein ist, wie schon an anderer
Stelle hervorgehoben, bei ihm die Empfindung für das Verhältnis, ohne
die keine monumentale Wirkung denkbar ist. Die Hauptfigur in seinen
„Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) wirkt darum so mächtig, weil sie einen
Gegensatz in der Kleinheit der anderen Gestalten hat. Ihre Bewegung,
an sich nicht stark, erscheint so, weil sie sich in dem geschleiften
Netz fortsetzt, weil die der anderen Gestalten viel weniger deutlich
gemacht ist. Die Erscheinung der „Frau mit den Ziegen“ (Abb. 52) macht
einen so ungeheuren Eindruck, weil sie in der Linie zusammenfließt mit
der der Ziege, die die Frau am Seil sich nachzieht. Wie auffallend wird
die Bewegung des Arbeitens der Mädchen in der „Flachsscheuer“ (Abb.
44) gemacht durch die unbewegten Linien des Gebälkes und der den Raum
durchlaufenden Fäden. In diesem Bilde machen sich die Haltung gebenden
Vertikalen und Horizontalen besonders stark bemerkbar und ebenso die
Bevorzugung der Profilstellung, die an die Schöpfungen der Primitiven
denken läßt. Die vielen Vertikalen und Horizontalen geben aber den
Bildern Liebermanns nicht nur die Einfachheit und Größe, sondern auch
den ernsten Ausdruck. Selbst die einfachsten seiner Schöpfungen, wie
etwa die „Kuhhirtin“ (Abb. 99) oder der „Bauer mit der Kuh“ (Abb.
85) oder die „Schafhirtin“ (Abb. 59), die durch ihren Inhalt harmlos
erscheinen könnten, erhalten durch die Darstellungsweise etwas
Erhabenes, Monumentales.
[Illustration: Abb. 109. +Kirmeß in Laren+ (1899). Zeichnung.]
[Illustration: Abb. 110. +Aus Scheveningen+ (1899).]
Von den einfachen stillen Farben, die durch sinngemäße Verteilung
und ruhige Fleckenwirkung soviel zu dem großzügigen Eindruck der
Bilder beitragen, war bereits die Rede. Alles kommt zusammen, um
eine Steigerung des Natürlichen ins Erhabene herbeizuführen und so
den Schöpfungen Liebermanns Stil zu geben. Wie er den Weg gewiesen
hat von dem bloß Malerischen zur wirklichen Malerei, so zeigt er
auch, wie man zu einem Stil gelangen kann, ohne die Eselsbrücke des
Stilisierens. Es ist ewig schade, daß man sich diese bedeutungsvolle
Seite von Liebermanns Kunst theoretisch klar machen muß, daß dem
Künstler keine Wandflächen zur Verfügung gestanden haben, wo er
vor allem Volke hätte beweisen können, wie groß und schön und rein
er eine Welt sieht und darzustellen weiß, die man bis zu seinem
Erscheinen ohne diese Eigenschaften glaubte. Die Dekorationen für den
Saal eines Mecklenburger Schlosses (Abb. 101 u. 102) sind leider der
Öffentlichkeit entzogen. Wie bestätigen sie aber die Ansicht, daß
Liebermanns Kunst alle Kennzeichen der Monumentalität trägt!
Es ist ein eigenes Schicksal, daß die einzigen drei Künstler des
neunzehnten Jahrhunderts, die berufen waren, einer von der Malerei
bisher noch nicht dargestellten Erscheinungswelt im Sinne großer
Kunst den höchsten Ausdruck zu geben, die vermocht hatten, Wesen und
Fühlen ihrer Zeit in neuer Weise zu fassen und zu gestalten, daß
diese drei Künstler -- der Franzose Millet, der Deutsche Liebermann
und der Italiener Segantini -- nicht Gelegenheit gefunden haben, der
Nachwelt in auch äußerlich monumentalen Werken Spuren ihres Daseins zu
hinterlassen. Um wieviel größer würden sie erscheinen! Aber trotzdem:
Die Kunst der drei wird ewig leben, weil sie einen ewigen Typus für die
Kunst lebendig gemacht hat, den des arbeitenden Menschen. Und gerade
das Zeitlose seiner Erscheinung ist es, was ihn so mächtig aus den
Werken der drei Künstler wirken läßt. --
[Illustration: Abb. 111. +Nach Hause+ (1899). Kreidezeichnung.]
[Illustration: Abb. 112. +Badende Jungen.+]
Vielleicht erwartet man jetzt eine Klarlegung der Mängel von
Liebermanns Kunst, und vielleicht wäre es nicht schwierig, sie
zu bieten, aber die Gelegenheit erscheint schlecht gewählt; denn
über Liebermann schreiben, heißt immer noch die Gründe darthun, um
derentwillen er bewundert werden muß. Eine eingeschränkte Bewunderung
aber macht niemandem warm. Jeder Künstler hat die Mängel seiner
Tugenden, also auch Liebermann. Es gab und gibt Künstler, die
Gewaltigeres vollbracht haben, die bezwingendere, erhebendere Werke
schufen, aber es gibt wenige Künstler, die die Natur inniger, treuer
erfaßt und natürlicher dargestellt haben. Er ist kein Virtuose. Das
wäre ein Widerspruch zu seiner ganzen Art; aber er hat Naivetät und
jene unbedingte Hingabe an seinen Gegenstand, ohne die große Kunstwerke
nicht geschaffen werden. Es sieht zuweilen unbeholfen aus, was er
macht, aber immer fühlt man, daß es ihm um die ganze, nicht um die
halbe Wahrheit und Kunst geht. Er ist mehr als bloß ein Maler, er
ist eine Persönlichkeit, eine feine, starke und im tiefsten Grunde
ihres Wesens künstlerische Persönlichkeit. Das gibt seinem Schaffen
die Bedeutung, seinen Werken die unvergängliche Lebenskraft und
erklärt die Größe seiner Wirkung auf die Kunst seiner Zeit, aber es
ergibt sich daraus auch die Schwierigkeit, das letzte Wort über ihn
zu sagen. Das Beste von Liebermanns Kunst läßt sich nur fühlen, nicht
durch die Sprache ausdrücken. „Es gibt in der Natur ein Zugängliches
und ein Unzugängliches. Dieses unterscheide und bedenke man wohl und
habe Respekt. Es ist uns schon geholfen, wenn wir es überall nur
wissen, wiewohl es immer sehr schwer bleibt, zu sehen, wo das eine
aufhört und das andere beginnt. -- Wer es aber weiß und klug ist,
wird sich am Zugänglichen halten, und indem er in dieser Region nach
allen Seiten geht und sich befestigt, wird er sogar auf diesem Wege
dem Unzugänglichen etwas abgewinnen können, wiewohl er hier doch
zuletzt gestehen wird, daß manchen Dingen nur bis zu einem gewissen
Grade beizukommen ist und die Natur immer etwas Problematisches hinter
sich behalte, welches zu ergründen die menschlichen Fähigkeiten nicht
hinreichen.“
[Illustration: Abb. 113. +Kartoffelernte+ (1895).
Im Besitz der Kunsthandlung von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]