gemeinsam. Er ist immer geneigt, seine Entdeckungen den höheren
Gesetzen der Kunst unterzuordnen, was leider von vielen anderen Malern
vergessen wird, so daß ihre Bilder zuweilen eher wie physikalische
Demonstrationsobjekte als wie Bilder wirken. Als man entdeckt hatte,
daß das in seine prismatischen Bestandteile zerlegte Licht im Bilde
viel heller und lebendiger wirke als der einfache helle Ton, nahm
auch Liebermann diese Neuerung auf, aber in einer Weise, daß sie
sich niemand aufdrängte. Keine Spur von der auffälligen Manier der
Pointillisten und Neo-Impressionisten. Es ist einer der Grundsätze
Liebermanns, daß Kunst nie aussehen dürfe wie Arbeit. Und während
Andere Bilder malen, in denen neue Entdeckungen als Selbstzweck
erscheinen, wird man kein Bild Liebermanns namhaft machen können,
das diesen Eindruck hervorriefe; und doch war er selbst einer der
glücklichsten Entdecker, der von keinem Anderen noch empfundene und
entdeckte Stimmungsreize auf die Leinwand gebracht hat.
[Illustration: Abb. 78. +Dünenlandschaft+ (1895).
(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
[Illustration: Abb. 79. +Laren+ (1895). Handzeichnung.]
* *
*
Man kann von jeder starken Künstlerpersönlichkeit behaupten, daß
sie Wirkung auf die Kunst ihrer Zeit ausübe; aber nur dem ist es
beschieden, nachhaltigen Einfluß zu gewinnen, der die Grenzen der
künstlerischen Anschauungen zu erweitern vermag, der einen neuen
Geist, eine neue Gesinnung gegenüber dem Objekt der Kunst -- der Natur
zeigt. Wenn Liebermann der deutschen Kunst am Ausgang des neunzehnten
Jahrhunderts eine veränderte Richtung gab, so hat daran das als wichtig
erkannte Neue in seiner Gesinnung mindestens ebensoviel Anteil als das
stofflich Neue in seinen Bildern. Die von ihm ausgehende Wirkung ist
nicht damit gekennzeichnet, daß gesagt wird, er habe den Naturalismus
oder Realismus nach Deutschland importiert. Das war gar nicht nötig,
denn man hätte ja, wenn das Bedürfnis vorgelegen haben würde, sich
mit dem Realismus bekannt zu machen, bei Menzel lange vor Liebermann
Gelegenheit dazu gehabt. Nein, Liebermanns That bestand darin, daß er
eine neue Art, die Wirklichkeit zu sehen, in die Kunst brachte, und
zeigte, +daß es nicht darauf ankäme, die Wirklichkeit wiederzugeben,
sondern das, was dem Künstlerauge als Wirklichkeit erscheint+. Schon
darum ist der Künstler kein Naturalist, wofern das Wesen eines
solchen darin besteht, daß er als Person gänzlich hinter seinem Werke
verschwindet. Im Gegenteil, Liebermann hat die Kunst recht eigentlich
vor der Gefahr bewahrt, im Naturalismus zu ersticken, indem er dahin
drängte, die Natur nicht im Kleinen, sondern im Großen und persönlich
zu sehen. An die Stelle der Beobachtung unwichtiger Kleinigkeiten
und Nebensächlichkeiten setzte er die Beobachtung des Wesentlichen,
der Gesamterscheinung, der farbigen Gegensätze, der sich aus diesen
ergebenden Linien und Formen und das Verhalten derselben unter der
Wirkung von Licht.
[Illustration: Abb. 80. +Stranddorf+ (1895). Kalt-Nadel-Arbeit.
Erschienen bei Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
[Illustration: Abb. 81. +Theodor Fontane+ (1896). Kreidezeichnung.
In der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]
Liebermann war unter den deutschen Malern der erste, der die
Entdeckungen der Landschafter in konsequenter Weise auf das
Figurenbild übertrug, der den Übergang von der „Stimmung“ zum „Milieu“
fand. Seine Landschaften, in denen Menschen sich bewegen, sind ebenso
gut Milieudarstellungen, wie seine Interieurs Stimmungsstücke.
Diese Richtung des Blickes auf die Gesamterscheinung bedingt in
seinen Bildern alles. Er gerät selten in Versuchung, zu ausführlich
zu werden, weil er sich bewußt ist, daß Ausführlichkeit bei einer
gewissen Grenze die Wahrheit im großen aufheben muß; und um einen
Ersatz dafür zu bieten, strebt er nach Ausdruck, und zwar nach Ausdruck
durch Charakterisierung. Es war schon bei Erwähnung seiner Studien
darauf hingewiesen worden, mit welcher Unermüdlichkeit Liebermann
Charakteristik sucht. In einer Landschaft, so resümiert er, sieht man
in einiger Entfernung von dem einzelnen Menschen wenig mehr, als den
Umriß der Gestalt, und sucht sich unwillkürlich durch Beobachtung von
Haltung und Bewegungen über die Persönlichkeit klar zu werden; von
einem Baum bemerkt man, wenn man nicht in nächster Nähe ist, auch nur
die Form und die Farbe. Was das Auge nicht zu unterscheiden vermag,
darf im Bilde nicht durchgebildet werden. Während die alten Maler ihre
Bilder so malten, daß sie jeden Gegenstand auf denselben -- einen
Baum, einen Menschen, eine Wiese, eine Ziege -- für sich darstellten
und auf diese Weise den Eindruck hervorrufen, als verfügten sie zum
Unterschiede vom normalen Menschen über mehr als einen Augenpunkt,
sucht Liebermann, und mit ihm die ganze neuere Kunst, eine Landschaft
oder einen Innenraum mit den von ihnen umschlossenen Erscheinungen, von
einer ganz bestimmten Stelle aus, mit +einem+ Augenpunkt gesehen,
wiederzugeben. Daher die große Rolle, die die Farben oder vielmehr
die durch das Licht nüancierten Tonmassen in seinen Bildern spielen.
Allerdings noch nicht in seinen ersten, obwohl er sich auch schon in
diesen zuweilen geneigt zeigt, die Lokalfarbe durch den Lokalton zu
ersetzen.
[Illustration: Abb. 82. +Kinderbildnis+ (1896). Besitzer: Der Künstler.]
Trotz dieses scheinbar Negativen in Liebermanns Bildern wohnt ihnen
doch eine große suggestive Kraft bei. Das erreicht der Künstler durch
Anwendung einer Reihe von Mitteln, die einer Betrachtung wohl wert sind.
Sein Hauptaugenmerk richtet Liebermann vor allem darauf, bei dem
Beschauer das Gefühl des Räumlichen hervorzurufen. Bei seinen älteren
Bildern hat er sich mit Vorliebe der nach dem Hintergrunde verlaufenden
Linien hierzu bedient, später, wo er viel mit Horizontalen in der
Komposition arbeitet, gibt er das Räumliche lediglich durch Luft und
Farbenperspektive oder durch sinnvolle Lichtführung. Ein Meisterstück
in dieser Hinsicht ist die „Frau mit den Ziegen“, in dem er die riesige
Tiefe des Bildes durch eine fast unmerkliche Abtönung des Graugrüns
der Düne in Verbindung mit der Bewegung der Alten hervorruft. Von
ähnlicher Feinheit ist die Illusion des Räumlichen bei dem „Mann mit
der Kuh“, dem „Schreitenden Bauer“. Bei anderen Gelegenheiten sind es
Menschengestalten in äußerst wirksamen allmählichen Verkleinerungen,
durch die er die Vorstellung von einer unendlichen Ausdehnung des
Raumes erreicht, so besonders bei den „Netzeflickerinnen“, den
„Badenden Jungen“, beim „Biergarten in Rosenheim“, bei der „Bleiche“,
bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich“ und anderen Bildern.
Bei der Verfügung über das Räumliche seiner Bilder wird Liebermann von
einem bewundernswerten Feingefühl für die glückliche Verteilung der
Erscheinungen darin unterstützt. Es wird nie vorkommen, daß eine Figur,
wo er sie auch hingestellt haben mag, in irgend einem Verhältnis zu
groß oder zu klein wirkt oder die Meinung erweckt, sie würde an einer
anderen Stelle im Bilde vorteilhafter erscheinen. Keine Gestalt in dem
Bilde „Flachsscheuer in Laren“, die nicht an dem Platze wäre, wo sie
dem Gesamteindruck am meisten nützt. Dieses Gefühl, daß alles genau
so sein und bleiben müsse, wie es ist, gegenüber den Liebermannschen
Bildern trägt nicht wenig zu ihrer starken Wirkung bei. Es grenzt an
Naivetät, zu glauben, daß dieser Eindruck durch eine bloße Abschrift
der Natur hervorgerufen werden könne. Wenn auch natürliche Begabung
mitwirkt, es ist Kunst, die in diesem Falle als Natur erscheint. Von
Komposition in dem üblichen Sinne ist in den Bildern Liebermanns nichts
zu merken, aber man darf darum nicht meinen, sie fehle ganz. Wie sich
der Künstler bemüht, den Eindruck zu vermeiden, als habe irgend eine
der Figuren seiner Bilder Modell gestanden, ebenso ist er bestrebt,
den Gedanken an eine Gesetzmäßigkeit in der Anordnung des Bildinhaltes
nicht aufkommen zu lassen. Alles scheint Zufall und ist doch Absicht.
Eine Erklärung findet dieser Eindruck darin, daß der Künstler der Natur
gegenüber keine vorgefaßte Kompositionsidee im Kopfe hat. Er wendet
das Gesetz nicht auf die Gelegenheit an, sondern sucht das Gegebene
gesetzmäßig zu fassen, was viel mehr künstlerischen Geist verrät,
als wenn aus den Gesetzen der Komposition Zwangsjacken für die Natur
geschmiedet werden. Es ist kaum möglich, Liebermann auf diesem Gebiete
zu fassen. Wenn man glaubt, sich an einem seiner Bilder klar gemacht zu
haben, wie er komponiert hat, so läßt ein anderes Bild nur zu leicht
das Thörichte dieser Annahme erkennen.
[Illustration: Abb. 83. +Strand in Scheveningen+ (1896). Lithographie.]
[Illustration: Abb. 84. +Badende Knaben+ (1896). Radierung. Eigentum
von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
Weder in den „Gänserupferinnen“, noch in den „Konservenmacherinnen“
ist die Komposition sehr originell zu nennen, obschon sie zwanglos
erscheint. Bei den „Arbeitern im Rübenfelde“ macht sich die Absicht,
von der Schablone loszukommen, angenehmer bemerkbar als die Art, wie
es geschieht. Es ist kein rechter Zusammenhang da. Die Unterordnung
der Figuren unter die Landschaft gibt eine etwas gewaltsame
Geschlossenheit. Um so glücklicher ist die Abwendung von den Regeln
der Schule im „Altmännerhaus“. Man kann wirklich nicht leicht ein paar
Dutzend Menschen besser in einem Bilde verteilen, ohne sie einzeln
wirken und dabei doch den Raum so außerordentlich stark mitsprechen
zu lassen, wie es auf Liebermanns Bild der Fall ist. Die stark in
Verkürzung gesehene Bank links mit den Männern daraus wird aufs
unauffälligste durch den vor dem Zeitungsleser stehenden Alten, die
hinten im Gange stehende Gruppe und den im Laubengang Promenierenden
mit der Bank rechts und den darauf Sitzenden in Verbindung gebracht.
Wie mächtig und schließlich doch wie unauffällig wirkt der fast die
Hälfte des Bildes einnehmende Erdboden mit den leisen Sonnenflecken
als Stimmungsfaktor! Er ist es, der den Eindruck der Abgeschiedenheit
vom Leben, des einsamen Ausruhens, den die Gestalten der alten Männer
mit ihren schwarzen Röcken und weißen Halsbinden erwecken, verstärkt.
Der „Hof des Waisenmädchenhauses in Amsterdam“ hat scheinbar eine
gewisse Ähnlichkeit in der Komposition mit jenem Bilde, besonders
durch die mit Gestalten besetzte Diagonale, die die Fläche des Bildes
von rechts unten nach links oben schneidet; aber im Grunde ist doch
alles anders. Beim „Altmännerhaus“ schritt der Beschauer gewissermaßen
auf die Bank links zu, hier würde er geradeswegs auf die Pforte im
Hintergrunde stoßen. Das soll aber nicht sein, und so wird sein Blick
gefangen genommen durch die Gruppe der jungen Näherinnen rechts
im Vordergrunde. Um die Diagonale im Bilde zu unterbrechen und zu
verdecken und zugleich, um die das Auge auf sich ziehende Masse des
Weiß zu vermehren, sitzt das eine Mädchen mit seiner Näharbeit vor
den übrigen an der Erde. Die Gruppe erscheint in kühler Beleuchtung
und bildet dadurch einen wirksamen Gegensatz zu dem Sonnengeflimmer
im übrigen Bilde, was aber wieder durch die reichliche Verwendung
von Weiß unauffällig geschieht. Das Weiß von vorn klingt dann an den
verschiedenen Gestalten des Mittelgrundes in Schürzen und Hauben aus
und findet schließlich Abschluß in den sonnenbeglänzten Figuren im
Hintergrunde.
[Illustration: Abb. 85. +Heimkehrender Bauer mit Kuh+ (1896). Im
Privatbesitz in Paris.]
Eins der Geheimnisse der Wirkung von Liebermanns Bildern besteht
indessen ohne Zweifel darin, daß das Terrain als Stimmungsfaktor
verwendet wird. Sei es graugelb wie bei der „Flachsscheuer“, graugrün
wie bei der „Frau mit den Ziegen“, gelbgrün wie bei der „Kuhhirtin“,
warmbraun, mit kühlgrünen Reflexen dazwischen, wie bei dem „Sonntag in
Laren“ -- immer ist dadurch der Ausdruck des Bildes bestimmt und ihm
eine unerschütterliche Tonigkeit gegeben. Dazu dient es in besonderem
Maße als Reflektor der Lichtmassen, die der Künstler vom grauen oder
sonnigen Himmel oder durch Fenster über Landschaften oder Innenräume
schüttet. Wenige Maler vor Liebermann -- die Holländer des siebzehnten
Jahrhunderts nicht in Betracht gezogen -- haben durch Benutzung einer
scheinbaren Nebensächlichkeit solche Wirkungen zu erreichen gesucht,
keiner besaß die Kühnheit, den nackten Boden in diesem Sinne zu
verwenden. Gras, Blumen, Wasser dürfen bei den Anderen nicht fehlen.
Man fürchtet sonst, uninteressant zu sein. Liebermann hat gezeigt, daß
es für einen wirklichen Maler nichts Uninteressantes gibt. Er ist von
unzähligen Künstlern nachgeahmt worden. Man hat ihm von den weißen
Mützen bis zu den Holzschuhen, von den Greisenspitälern bis zu den
Fischerhäusern ganz Holland abgesehen; aber kaum Einer hat etwas von
dem Wirksamen an Liebermanns Bildern in dessen Darstellung des Grundes
gesucht, aus dem seine Bäume wachsen, auf dem seine Menschen sich
bewegen. Und wenn man auch viele Bilder aufzählen könnte, bei denen die
Horizontlinie bis nahe an den oberen Rand des Rahmens oder gar noch
darüber hinaus liegt, wo also eigentlich alles Terrain ist -- es sind
ganz wenige, wo eine gleich starke und zugleich diskrete Wirkung mit
so einfachen Mitteln erzielt wurde. Man stelle sich den „Schreitenden
Bauer“ oder die „Dorfstraße“ ohne den Stimmungsreiz vor, der dort von
der schmutziggrauen Düne, hier von der durchnäßten Straße kommt --
die Bilder wären nicht annähernd das, was sie sind. Bei den „Badenden
Jungen“ gibt der Licht und Wärme zurückstrahlende Strand erst die volle
Illusion des glühenden, hellen Sommertages.
[Illustration: Abb. 86. +Badende Jungen+ (1897). Im Privatbesitz in
Frankfurt am Main.]
Um die Suggestion von „Luft“ im Bilde zu erzeugen, bedarf Liebermann
nicht des blauen Himmels oder der Wolken, nur des Lichtes. Er
nüanciert damit auf das feinste. Man vergleiche daraufhin nur den
„Kinderspielplatz im Tiergarten“ (Abb. 26) mit dem „Schulgang“ (Abb.
94), den „Biergarten in Brannenburg“ (Abb. 67) mit der „Gedächtnisfeier
für Kaiser Friedrich“ (Abb. 50), worauf überall nicht das gefunden
wird, was bei Bildern „Luft“ heißt, aber man meint, in jedem Falle eine
andere Art von Luft zu empfinden, die da unter den grünen Bäumen weht.
Und wie malt er Licht! Es gibt viele Maler, die ungleich heller malen
als Liebermann, viele, deren Farben sehr viel weniger materiell
sind als die seinen; aber von wenigen Bildern hat man so lebhaft
die Empfindung, daß in ihnen das Wesen des Lichtes so vollkommen
ausgedrückt wäre, als von jenen Liebermanns; denn er malt nicht
Effekte, sondern Beobachtungen. Es liegt ihm gar nicht daran, zu
verblüffen. Daß man das absolute Licht nicht malen kann, weiß jeder. Es
muß also in seinen Wirkungen auf die Dinge dargestellt werden. Während
andere diese Wirkungen dort suchen, wo sie am meisten auffallen, wo
leuchtende Farben das Licht glänzend zurückwerfen und starke Gegensätze
von Dunkel und Helle entstehen, hat Liebermann in den Bildern seiner
mittleren Periode, die für die Beurteilung seiner Wirkung auf die
deutsche Malerei einstweilen noch als die ausschlaggebende gilt,
obwohl die letzte Periode vielleicht noch bedeutungsvoller werden
kann, bewiesen, daß man dergleichen nicht bedarf, um lichtvolle
Bilder zu malen. Die Farben in seiner „Flachsscheuer“, in den
„Netzeflickerinnen“, der „Frau mit den Ziegen“ sind alles andere,
nur nicht leuchtend; man kann sie eher trübe oder schmutzig nennen;
aber wer je diese Bilder unter anderen, farbigeren in Ausstellungen
gesehen hat, wird sich erinnern, wie luminös sie jenen gegenüber
erschienen, wie die Sonnigkeit der anderen Bilder verblich gegen das
milde Licht, das die Bilder Liebermanns ausströmten, auf denen es doch
nur graue, dunkle Wolken und schwere Farben gab. Die Erklärung für
diese Erscheinung ist wohl darin zu suchen, daß die Schatten in den
Liebermannschen Bildern in einem weniger gegensätzlichen Verhältnis zu
den Lichtpartien stehen als in anderen Bildern. Seine Bilder sind nicht
hell, aber sie wirken so, und das gibt den Ausschlag.
[Illustration: Abb. 87. +Mädchen mit Kuh+ (1897). Pastell. Im
Privatbesitz in Berlin.]
Liebermann hat in diesen Werken durchaus das Prinzip der alten
Meister zu dem seinen gemacht, und man kann ihre Wirkung kaum besser
beschreiben, als mit den Worten, die ein feiner Kenner[2] gebraucht,
um den Eindruck Rembrandtscher Bilder zu schildern: „Was bei dem
ersten Blick an seinen Gemälden frappiert, ist die massenhafte Wirkung
und harmonische Haltung. Man hänge eins seiner Bilder unter zwanzig
andere, auf der Stelle wird man es daraus hervorstechen sehen durch die
Fülle und Belebtheit des Kolorits, und mehr noch durch die mächtige
Harmonie der Tonart. Hierin ist er wirklich originell und meisterhaft,
und hiermit machte er zu seiner Zeit um so größeres Aufsehen, als
man damals fleißiges gelecktes Auspinseln mit glänzenden Farben für
koloriert hielt und vom Helldunkelen in weitläufigen Kompositionen, vom
Zusammenhalten des Lichts und Schattens in bestimmten Massen, welche
Gruppen bilden, keine wahre Vorstellung hatte.“
[2] Eduard Koloff, „Rembrandts Leben und Werke“, 1853.
[Illustration: Abb. 88. +Constantin Meunier+ (1897). Im Besitz
Constantin Meuniers.]
[Illustration: Abb. 89. +Studie+ (1898).]
In den Bildern seiner ersten Zeit, die für ihn als Maler weniger
charakteristisch sind als die von Anfang der achtziger Jahre
an entstandenen, erscheint Liebermann in gewissem Sinne fast
konventionell. Er ist geschmackvoller als die Zeitgenossen, ihnen in
geistiger Beziehung, vor allem in dem tiefen Ernst seiner Absichten und
Anschauungen überlegen, aber seine malerischen Ausdrucksmittel stimmen
im großen und ganzen doch mit denen der übrigen Künstler überein. Seine
letzte Periode, deren Beginn noch in die erste Hälfte der neunziger
Jahre fällt, zeigt den Künstler bei dem Bestreben, farbiger zu werden,
sein Kolorit aufzulichten. Er löst zu diesem Zweck die Tonmassen auf,
indem er nüanciert, viele Abstufungen sehen läßt. Dabei hat allerdings
sein „Strich“ gelitten und die Technik scheinbar etwas Kleinliches
erhalten, aber er ist der Natur wieder um einige Schritte näher
gekommen, und seine letzten Bilder lassen erkennen, daß er sich auch
in diesem neuen Sinne wieder einer Vollendung nähert. Trotz ihrer
großen Helligkeit fehlt diesen Bildern nicht das Ambiante. Liebermann
begegnet sich hier recht eigentlich mit Manet, mit dem Meister, dessen
künstlerische Grundsätze mit den seinen die größte Ähnlichkeit haben.
Das Verhältnis der beiden Künstler zu einander in ihrer Malerei ist --
mit vielen Einschränkungen natürlich -- ähnlich wie das von Rembrandt
zu Velasquez.
[Illustration: Abb. 90. +Porträtstudie+ (1898). Im Privatbesitz in
Berlin.]
Der Vergleich mit Rembrandt drängt sich aber noch in einer besonderen
Beziehung auf. Es soll indessen damit Liebermann kein Relief gegeben
werden. Es handelt sich vielmehr darum, die von den farblosen
Reproduktionen seiner Bilder erzeugten Vorstellungen in einer
bestimmten Richtung zu ergänzen. Wenn man nämlich von Liebermanns
Farben sagt, sie seien wahr, so stellen sich vielleicht Viele diese
Farben so reich und bunt vor, wie man sie in der Natur zu sehen gewohnt
ist. Man würde genau denselben Irrtum begehen, wenn man Rembrandts
Farben, die doch auch für wahr gelten, in diesem Sinne mit denen in
der Natur vergleichen wollte. Die Wahrheit von Liebermanns Farben
besteht, gerade wie bei jenem Göttlichen, nur in der Wahrheit ihres
Verhältnisses zu einander. Wenn man zugibt, daß Rembrandts Weiß, das
wie heller Bernstein aussieht oder perlgrau ist, Weiß sei, so stimmen
auch alle übrigen Farben in ihrem vertieften Glanz dazu. Genau so ist
es bei Liebermann. Sein Grün gleicht nicht dem in der Natur, aber
neben der Hautfarbe seiner Menschen, dem dumpfen Ton ihrer Gewänder
wirkt es so wie in der Natur. Die Logik des farbigen Ausdruckes gibt
den Bildern des Künstlers jenen harmonischen Ton, der sie dem Auge
so angenehm macht. Das ist ja überhaupt Malerei, daß das Verhältnis
der Farben zu einander wahr und harmonisch, gesetzmäßig und zugleich
schön wirkt. Insofern erscheint die Kunst Liebermanns nicht sowohl auf
Beobachtung als auf Empfindung aufgebaut. Es steht nicht Wissenschaft,
sondern Kultur dahinter. Das Thatsächliche in seinen Bildern macht
immer den Eindruck, als habe es unter der Kontrolle eines besonders gut
organisierten Geschmackes gestanden. Jene, die von Liebermanns Bildern
behaupten, ihnen fehle die Schönheit, mögen doch einmal seine Farben
auf sich wirken lassen. Gewiß, sie gleißen nicht und glänzen nicht, sie
haben nichts Berauschendes und Pikantes, aber sie besitzen dafür eine
unendlich feine Harmonie in sich. Wie er ein Weiß zu Grau und Blau, ein
Grün zu Braun und dazwischen ein Rot setzt -- das muß man sehen, um
bemerken zu können, daß so etwas nicht alle Tage mit diesem Geschmack,
mit diesem sicheren Gefühl für Schönheit im Verhältnis geschieht.
„Unbekümmert um akademische Schulregeln und Satzungen, versenkte er
sich in die unbetretenen Regionen des freien Naturwirkens und brachte
von seinen Ausflügen das Geheimnis einer Malerei mit, die zu ihren
Farben weniger Ocker und Asphalt als Herz und Seele verwendet.“
[Illustration: Abb. 91. +Menukarte+ (1898).]
Daß solchen Vorzügen gewisse Mängel gegenüberstehen müssen, ist bei
der Unzulänglichkeit der menschlichen Natur begreiflich. Liebermann
macht wundervolle Zeichnungen, aber er ist nicht eigentlich, was man
einen Zeichner nennt. Er sieht nicht Linien in der Natur, sondern
Farben, nicht Formen, sondern Flecken. Man vermißt daher bei seinen
letzten, malerischen Arbeiten jene Durchbildung, die eine Verschmelzung
zeichnerischer und malerischer Anschauung vorstellen würde, und die
das letzte Ziel der „Kunst in der Fläche“ bildet. Soll man ihm daraus
einen Vorwurf machen? Heißt es nicht seine Verdienste schmälern,
wenn man etwas von ihm verlangt, was außerhalb seiner Macht steht?
Daß Liebermann zeichnen kann, auch mit dem Pinsel, beweisen seine
ersten Bilder, die -- es sei nur an das Bierkonzert erinnert -- in
der zeichnerischen Durchbildung mit denen Menzels wetteifern könnten.
Unzweifelhaft sind diese ersten Bilder „fertiger“ als seine letzten;
aber sind sie künstlerischer? Kunst besteht nicht in Ausführlichkeit,
auch Schönheit nicht. Die künstlerischen Absichten Liebermanns haben
seit diesen ersten Bildern eine Wandlung erfahren. Zu dem, was
er damals ausdrücken wollte, genügte jene, in ihren Mitteln wenig
eigenartige Methode; für die Darstellung der Phänomene, die ihn jetzt
anziehen, genügt sie nicht, ist dazu sogar ganz unbrauchbar. Das ist
überhaupt der Punkt, wo die ältere Richtung in der Kunst der neueren
völlig verständnislos gegenübersteht. Sie hält die impressionistische
Art zu malen für ein Ziel, während sie doch nur ein Mittel ist, um
auszudrücken, was in jener alten Art nicht ausgedrückt werden konnte.
Sie ist von dieser so verschieden, wie Rembrandts Kunst von der der
Eycks. Es wird immer nötig sein, einige Vorteile aufzugeben, um andere
zu gewinnen; es darf nur nicht unbedacht geschehen. Gewisse Dinge sind
allerdings vielleicht überhaupt unmöglich. Die klare Zeichnung Dürers
wird nie mit dem Ambianten von Velasquez zu vereinigen sein. Wenn
Liebermann sich beifallen ließe, seine letzten Bilder zeichnerisch
so durchzubilden, wie seine ersten, so würden sie unzweifelhaft das
verlieren, was er ihnen hauptsächlich geben wollte: Leben und Bewegung.
[Illustration: Abb. 92. +Kinderstudie+ (1898).]