von Kunstwerken nicht mehr in Abhängigkeit zu bringen von dem
Gegenständlichen, wenn sie auch überzeugt ist, daß ein gutgemalter
Kürbis ein größeres Kunstwerk ist, als eine schlechtgemalte Hochzeit
zu Cana, so steht sie doch nicht an, innerhalb der guten Malerei auch
dem Stoffgebiet eine bestimmende Stellung einzuräumen; denn sie kann
sich der Einsicht nicht verschließen, daß ein größerer Aufwand von
künstlerischer Intelligenz und Konzentration dazu gehört, eine Summe
von Lebenserscheinungen zusammenzufassen, als die Zustände eines
einzelnen leblosen Objekts darzustellen. Es ist einfach undenkbar,
daß Liebermann die Stellung als Künstler einnehmen würde, die man ihm
zuerkennt, wenn er nur Stilleben gemalt hätte, und ebensowenig wäre
man geneigt, das Genie Menzels besonders hoch einzuschätzen, würde er
sich darin erschöpft haben, die Reliquien des Rokoko künstlerisch zu
verherrlichen. Neben dem Künstlerischen hat auch der Stoff in der Kunst
seine Bedeutung. „Alles Talent ist verschwendet, wenn der Gegenstand
nichts taugt.“ Ein schöner Teil von Liebermanns Erfolgen beruht
unzweifelhaft auf dem Gegenstande seiner Kunst, und deshalb verdient
auch dieser eine nähere Betrachtung.
[Illustration: Abb. 60. +Der Dengler.+ Radierung auf weichem Grunde
(~Vernis mou~) 1890.
Mit Erlaubnis der Photographischen Gesellschaft zu Berlin.]
[Illustration: Abb. 61. +Katwyk+ (1890). Zeichnung.]
[Illustration: Abb. 62. +Kartoffelernte+ (1891). Kohlenstudie.]
Es liegt eine gewisse Ungerechtigkeit darin, Liebermann immer als
den Nachfolger, wenn nicht gar Nachahmer Millets hinzustellen,
auch hinsichtlich seines Stoffgebietes. Wenn er nicht über Millet
hinausgekommen wäre, so würde man ebensowenig von ihm sprechen, wie
man von Fritz Werner spricht, der sich bemühte, die Wege Menzels
zu gehen. Man unterschätzt Liebermanns künstlerische Gesinnung und
die neue Schönheit, die er in die Kunst gebracht hat, wenn man ihren
Ursprung außer ihm sucht und zu finden meint. Niemand wird leugnen,
daß er derjenige war, der in Deutschland den Blick auf die Wandlungen
gelenkt hat, die in der französischen Kunst seit 1860 vor sich gegangen
waren, und so gleichsam ein Apostel neuer künstlerischer Lehren
geworden ist; wäre aber nicht zugleich ein starker Strom persönlicher
künstlerischer Macht von ihm ausgegangen, so würde man sich in
Deutschland vielleicht heute noch nicht viel um Millet und seine
künstlerischen Grundsätze bekümmern. Millet hat Barbizon entdeckt, mit
seinen stillen, wehmütigen Bauern, die, als verrichteten sie feierliche
Handlungen, das Feld bestellen, Bäume fällen, Strümpfe stricken und
Ähren sammeln. Liebermann zog für die Mitwelt den Schleier fort,
hinter dem eine vergessene Welt lag, voll Eigenart und Schönheit; er
that die Thüren auf zu den Schatzkammern, aus denen die feinsten Maler
des siebzehnten Jahrhunderts geschöpft, er fand Holland wieder, das
malerischste Land der Welt. Die Rousseau, Troyon, Daubigny, Dupré, die
Ehrwürdigen von Fontainebleau hatten die Prinzipien der holländischen
Landschafter des siebzehnten Jahrhunderts für die Gegenwart lebendig
gemacht. Liebermann ging zu den Quellen. Er hatte den Mut, sich
nicht darum zu kümmern, was und wo die anderen gemalt; er sah selbst
zu, was es zu malen gab. Diese Selbständigkeit im Ermitteln von
malerischen Motiven kündigt sich freilich in seinem ersten Bilde, den
„Gänserupferinnen“, noch nicht an. Die Idee zu solchen Bildern lag
in der Luft. Paul Meyerheim hatte 1871 eine „Schafschur“ gemalt. Es
sei ferner an Hirth du Frênes’ „Hopfenernte“ erinnert, auf der sich
sogar auch der dem Ostade, Jan Steen oder irgend einem anderen der
holländischen Sittenmaler abgesehene Lichteffekt mit dem Fenster im
Hintergrunde und den darunter in schummeriger Beleuchtung stehenden
Personen vorfindet. Nur daß Rudolf Hirth noch nicht so völlig darauf
verzichtet hatte, dem Publikum etwas zu erzählen und inmitten
der in ihre Arbeit vertieften Weiber ein Liebespaar setzt. Auch
Liebermanns erste „Konservenmacherinnen“ -- die Abb. 3 gibt die zweite
Wiederholung; das im Leipziger Museum befindliche 1878 gemalte Bild
hat damit weder in Farbe noch Komposition Ähnlichkeit -- zeigen noch
keine veränderte künstlerische Anschauung. Das Licht- und Schattenspiel
rechts im Hintergrunde ist beibehalten. Aber schon in den „Invaliden“
von 1874 kündigt sich die Gabe Liebermanns, eigenartige neue Motive aus
der Wirklichkeit herauszusehen, an, und auch die künstlerische Idee
gelangt fester und stärker zum Ausdruck. War auf den ersten Bildern die
Lichtquelle im Hintergrunde nur Episode, um dessen nächtliche Schwärze
aufzulichten, so ist sie hier eben schon hauptsächliche künstlerische
Idee, mit Verständnis, aber noch nicht eigentlich in einem neuen Sinne
durchgeführt. Auch der „Bauernhof“ von 1875 (Abb. 6) zeigt ein damals
noch ungewöhnliches Motiv, zugleich aber schon ein bemerkenswert
sicheres Gefühl für die Verteilung der hellen und dunklen Flecken im
Bilde.
[Illustration: Abb. 63. +Gerhart Hauptmann.+ Pastell 1892. Besitzer:
Fürst Lichtenstein in Wien.]
[Illustration: Abb. 64. +Damenbildnis+ (1892). Im Privatbesitz in
Berlin.]
Den „Arbeitern im Rübenfelde“ glaubt man anzusehen, wie sich der
Künstler bemüht hat, dem Bannkreise Millets fern zu bleiben. Während
Millets Gestalten dessen Landschaften leicht beherrschen, läßt
Liebermann die Landschaft das große Wort führen. Die Figuren der
Arbeiter gehen fast darin auf. Daher erscheinen sie weniger bedeutend,
als die Millets, obgleich ihnen der Künstler einen gewissen starken
Ausdruck hat geben wollen. Von nun an läßt den Künstler die Empfindung,
daß es ein Mittel geben müsse, die Einzelerscheinungen zu Gunsten
einer größeren Gesamtwirkung zurücktreten zu lassen, nicht mehr
los. Daß es der bloße „Ton“, den es nur in Bildern und nicht in der
Natur gibt, nicht sein könne, wird ihm immer klarer, und er versucht
zunächst, das Sonnenlicht als Medium zu benutzen. Das kleine Bild
„In den Champs Elysées“ steht am Anfang der Versuche; es folgt das
„Altmännerhaus“ und als brillantes Schlußstück der „Waisenhaushof“.
Alle drei Bilder lassen wieder den fabelhaft sicheren Blick für
wirksame Motive bemerken. Dergleichen war noch nie gemalt worden. Hatte
das Sonnenlicht, das die Wärterinnen mit den Kindern auf der Bank
im Grünen umfloß, den Zweck, das Anmutige des Vorganges zu erhöhen,
so diente es auf den beiden anderen Bildern dazu, das Mitgefühl des
Beschauers mit den dargestellten Personen zu dämpfen, das an und für
sich Traurige der Situation der alten Hospitaliten und der elternlosen
Kinder zu verdecken. Dabei war kein Angriff auf die Wahrheit gemacht.
Man konnte das gegebene Objekt nicht leicht natürlicher in den Dienst
einer künstlerischen Absicht stellen. Heute, wo man die Entwickelung
Liebermanns ganz oder doch zum größten Teil überschauen kann, bewundert
man freilich weniger die Durchführung der künstlerischen Absicht, als
die ungeheure Energie, mit der der Künstler sich die Sache selbst
erobert hat. Es ist alles gesagt, kein ungelöster Rest geblieben,
eine Fülle von individuell schönen Erscheinungen, schönen Bewegungen
und schönen Farben gegeben. Nirgends eine Spur von Koketterie, sei es
mit technischen Fertigkeiten oder mit den Neigungen des Publikums.
Die „Kleinkinderschule“, die „Frau am Fenster“ und die „Schuster“
zeigen die Anwendung der gleichen künstlerischen Idee auf Innenräume,
zum Teil schon in meisterhafter Weise. Die vereinfachten Motive in
den beiden letzten Bildern erlauben dem Künstler der Beobachtung der
Zustände eine größere Aufmerksamkeit zuzuwenden, die künstlerische
Absicht konzentrierter zu geben. Bei der „Frau am Fenster“ und noch
auffallender bei den „Schustern“ beherrscht das Licht alles, so daß das
Sachliche eigentlich nur noch als dessen Träger erscheint. Hier ist der
Anschluß an die alten Meister bereits vollkommen erreicht, ohne daß
er durch historische Kostüme oder den sogenannten Galerieton markiert
wäre, lediglich durch das Bestreben in ihrer Art zu arbeiten, die im
fortwährenden Befragen der Natur bestand.
[Illustration: Abb. 65. +Kinderbildnis+ (1892). Federzeichnung.]
Es ist hier vielleicht die beste Gelegenheit, darzulegen, warum das
eine That war, und warum die „Schuster“ Liebermanns ein größeres
Kunstwerk sind, als etwa Pilotys „Seni an Wallensteins Leiche“.
[Illustration: Abb. 66. +Lesendes Mädchen+ (1893).
Originallithographie.]
[Illustration: Abb. 67. +Bierkeller in Brannenburg.+ (1893). Galérie du
Luxembourg in Paris.]
Eigentlich wäre die Sache schon erledigt, wenn man darauf hinwiese,
daß Pilotys Bild eine Theaterscene sei, die „Schuster“ aber ein Stück
Wirklichkeit vorstellten. Nun könnte jedoch gesagt werden, daß der
selige Piloty sicherlich nicht ohne Modell gearbeitet, also auch
Wirklichkeit vor sich gehabt habe, genau wie Liebermann. Das läßt
sich nicht leugnen; es kommt nur darauf an, ob man der Wirklichkeit
die üblichen oder die feineren Schönheiten absieht. Auf Pilotys Bild
wird das Licht des grauenden Morgens von seidenen Stoffen und Vorhängen
zurückgeworfen, ein Durcheinander von prächtigen Farben glänzt auf.
Das Auge wird durch eine Fülle schöner, wohlklingender Töne geblendet.
Ein starker Effekt. Liebermann bedarf keiner glänzenden Farben, um die
Suggestion des Lichtes zu erzeugen, er wendet keines der Mittel an, die
man schon hundertmal gesehen, malt nicht Rezeptlicht, sondern jenes
Licht, das man nirgendwo anders sehen konnte, als in jener Werkstatt
mit dem breiten Fenster. Er malte kein lebendes Bild, sondern das
Leben, keine übernommene Anschauung, sondern eigene. Piloty konnte
nur eine überlieferte Vorstellung von Licht geben; denn er schilderte
kein persönliches künstlerisches Erlebnis, sondern ein geschichtliches
Ereignis. Von der Seite des Stoffes betrachtet, sind Seni und der tote
Wallenstein bedeutendere Erscheinungen, als der Schuster mit seinem
Lehrling; aber künstlerischer angesehen und wiedergegeben sind diese,
und sie stehen so hoch über jenen, wie das Leben über einem Schauspiel,
wie individuelle Beobachtung über konventionellem Nachahmen steht.
[Illustration: Abb. 68. +Karre in den Dünen+ (1894). Zeichnung.]
In Liebermanns „Bleiche“ bemerkt man das Bestreben des Künstlers, die
Einzelheiten zurücktreten zu lassen, bereits deutlicher. Ein ruhiges
mildes Licht waltet im Bilde. Auch der „Weber“ ist schon einfacher
gemalt, als der „Schuster“. Zwischen diesen Werken erscheinen immer
wieder einige frühere Absichten noch einmal aufgenommen, wie bei der
„Zimmermannswerkstatt“ von 1879 (Abb. 9) und jenen alten „Spinnerinnen“
(Abb. 17). Der „Münchener Biergarten“ ist eine Fortentwickelung
und Vollendung der in den „Champs-Elysées“ angerührten Ideen. Die
„Holländischen Waisenmädchen“ von 1884 (Kunsthalle in Hamburg) (Abb.
36) stehen in Zusammenhang mit den Waisenmädchen von 1881. Neben der
reizend intimen „Dorfstraße“ (Abb. 37) erscheint 1885 ganz unvermittelt
ein breit und keck gemaltes Bild der kleinen Tochter des Künstlers
(Abb. 38) im weißen Kleidchen, die mit einer roten Puppe spielt. Man
muß nun doch schon einen alten Meister zitieren, um den Eindruck dieses
Bildes nach der künstlerischen Seite hin festzustellen: Franz Hals.
[Illustration: Abb. 69. +Schreitender Bauer+ (1894). Im städtischen
Museum zu Königsberg i. Pr.]
Die 1886 gemalte „Schweinefamilie“ (Abb. 43) ist ein kühner Griff in
eine bisher für nicht darstellungswürdig gehaltene Sphäre. Das Publikum
sah nur, daß sich jemand erkühnte, ihm empörende Dinge anzubieten.
Der Gipfel des Naturalismus schien erreicht. Daß es Kunst war, die
sich darin offenbarte, wie Liebermann das lustige Gewuhsel kleiner
Ferkel am Futtertroge dargestellt, beachtete man nicht. Dann kam
die „Flachsscheuer in Laren“, das erste Bild des Künstlers, wo die
zeichnerische Durchbildung zurücktritt und die Form nur noch durch
Farbe unter Wirkung des Lichtes herausgebracht wird. Nicht allein die
Arbeitenden scheinen sich zu bewegen, man meint auch die Bewegung der
Luft zu sehen, die von den sausenden Rädern und fliegenden Spulen
erzeugt wird. Man hat nicht mehr den Eindruck von etwas Beobachtetem,
sondern den von Wirklichkeit. Noch gewaltiger erscheinen die
atmosphärischen Mächte in den „Netzeflickerinnen“. Der Sturm braust,
der salzige Odem des Meeres umhüllt Menschen und Landschaft. Nichts
von Zeichnung im gewöhnlichen Sinne, aber großartige Silhouetten und
eine Charakteristik der Bewegungen, wie sie noch nicht in der Kunst
existiert hat. Dann die „Frau mit den Ziegen“. Es wird immer bewundert
werden, wie Liebermann darin die Suggestion von Licht hervorruft. Gar
keine Gegensätze von Hell und Dunkel, sondern eine fast gleichmäßige,
trübe Farbe; dabei aber eine Leuchtkraft, als ob man in die Natur
sähe. Man müßte schließlich wieder alle Bilder des Künstlers einzeln
durchnehmen, um zu zeigen, wie er nicht nur durch neue, noch von
keinem Früheren entdeckte Stoffe, sondern auch durch eigenartige
Behandlung derselben wirkt.
* *
*
[Illustration: Abb. 70. +Studie+ zum schreitenden Bauer (1894).
(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
[Illustration: Abb. 71. +Rudolf Virchow+ (1894). Pastell. Im
Privatbesitz in Berlin.]
Was ist nun aber das Wesentliche in Liebermanns Kunst, ihr Sinn,
ihre Schönheit, und warum hat sie in so starkem Maße die Kunst am
Ausgang des neunzehnten Jahrhunderts beeinflussen können? Die Frage
ist ebenso leicht zu stellen, wie sie schwer zu beantworten ist.
Liebermanns Vorliebe für die scheinbar gleichgültigsten Dinge, für
wenige, schlichte Farben, für arbeitende Menschen, für Licht, seine
Abneigung gegen alles sogenannte Ideale, gegen Pose und Pathos und
gemeine Sensationen sind Charaktereigentümlichkeiten von ihm, aber das
Wesen seiner Kunst wird damit noch nicht gekennzeichnet; denn Kunst
ist, außer einer Summe von Fähigkeiten und Eigenschaften, auch das
Ergebnis einer Weltanschauung, wenigstens kann man das von jeder großen
Kunst behaupten. +Weltanschauung!+ Wie schaut Liebermann die Welt an?
Die Einen sagen mit den Augen eines unerbittlichen Naturalisten, die
Anderen behaupten mit den Augen eines Mitleidigen. Vor allem sieht
Liebermann aber die Welt wohl als Maler an. Er hat selbst einmal
ausgesprochen, daß es ihm darum ginge, die Natur malerisch aufzufassen,
daß er keineswegs das sogenannte Malerische wolle, sondern die Natur
in ihrer Einfachheit und Größe. Sein Naturalismus bestand darin, daß
er der Ansicht war, man merke in den vorhandenen Bildern zu deutlich,
daß die Natur für den besonderen Zweck zurecht gemacht worden; und
sein Mitleid ist auf die einfache Erkenntnis zurückzuführen, daß man
Natürlichkeit dort suchen müsse, wo sie noch vorhanden sei, beim
Volke. Liebermann fand ferner, daß Malerei ein Handwerk geworden war
und aufgehört hatte, eine Kunst zu sein. Man bemühte sich nicht mehr,
das in der Natur selbst Gesehene, sondern dafür durch Übereinkommen
festgesetzte Hieroglyphen auf die Leinwand zu bringen. Er wagte es,
dieses Übereinkommen für albern, für der Kunst schädlich und gegen
ihre Weiterentwickelung gerichtet zu erklären. Er hat aber niemals
behauptet und zu beweisen gesucht, daß die ganze Kunst darin bestände,
die Natur nachzuahmen, und wenn man ihn für einen Naturalisten hält, so
nimmt man Natürlichkeit für Natur. Kunst besteht niemals in Nachahmung,
sondern in einem Übersetzen der Natur. Kunst setzt Empfindung und
geistige Thätigkeit voraus, und das aufgewendete Maß beider bestimmt
den Wert ihrer Erzeugnisse. Die Benutzung der Hieroglyphe aber drückt
den Aufwand von geistiger künstlerischer Thätigkeit auf ein Minimum
herab und beschränkt den Ausdruck der persönlichen Empfindung in hohem
Grade. Der vielgescholtene Naturalismus Liebermanns besteht eigentlich
nur darin, daß er darauf verzichtete, die Stoffe zu malen, die alle
malten, und so zu malen, wie die Akademien lehrten, kurzum, daß er das
Schema haßte und statt der bewährten alten Entdeckungen neue machen
wollte. Liebermann schaut die Welt als Empiriker an, und weil er
kein System dafür hat, wie er sich der Natur anders gegenüberstellen
könnte, denn als Einer, der von ihr belehrt sein will, ist eine
Naivetät in seiner Kunst, wie bei einem der Primitiven. Seine Kunst
wird ferner dadurch gekennzeichnet, daß er nach Größe strebt und
nach Einfachheit, in Formen und Linien sowohl, als in Farben, und
endlich durch sein Nachdrucklegen auf das Charakteristische. Alle
diese Neigungen erscheinen in seinen Schöpfungen vereint oder einzeln,
ganz stark oder schwächer, je nachdem ihn der Gegenstand künstlerisch
gereizt hat. Der Empiriker in Liebermann läßt diesen Künstler auch
immer frisch erscheinen. Er erschrickt weder vor den Wandlungen des
Geschmackes, noch vor neuen wissenschaftlichen Entdeckungen, die auf
die Anschauungen der Künstler Einfluß gewinnen können. Er ist immer
bereit, zu lernen, aber er verschmäht es, die empfangenen Belehrungen
von sich zu geben, ehe sie mit seinen Erfahrungen zusammengewachsen
sind. Darum hat seine Kunst niemals aufgehört, interessant zu sein, und
darum scheint sie auch dem Wechsel der Kunstmode so wenig unterworfen.
Man mag Liebermanns Bilder nicht alle gleich gut finden, niemals wird
man sagen können, sie seien langweilig; man weiß immer, warum, aus
welchem künstlerischen Grunde sie gemalt wurden, und wird stets das
Vorhandensein einer künstlerischen Pointe bemerken.
[Illustration: Abb. 72. +Nähende Frau+ (1894). Zeichnung.]
[Illustration: Abb. 73. +Studie+ zu: „In den Dünen“.]
Liebermanns Stoffkreis ist nur äußerlich charakteristisch für das Wesen
seiner Kunst. Nicht menschliches Mitleid ließ ihn Gefallen finden an
armen Arbeitern und Bauersleuten, sondern der Instinkt, daß bei ihnen
und auf ihrer Scholle viel mehr für einen Künstler zu holen war, als
zwischen den Mauern der Stadt. Weil er sie nicht mit den Augen eines
sich klüger, gebildeter oder wohlhabender Dünkenden ansah, weil er
sie nicht dem Gelächter preisgab, weil er sie in seinen Bildern weder
Komödien, noch Tragödien aufführen ließ, mußte er sie durchaus aus
Mitleid malen. Mit demselben Rechte könnte man behaupten, Menzel
zeichne einen Pferdemaulkorb aus der Barockzeit aus Freude darüber,
daß man den Tieren in unserer Zeit, auch wenn sie bissig wären, ein so
schweres Martyrium nicht mehr zumute. Es ist bezeichnend genug, daß man
nach menschlichen Vorwänden auch da forscht, wo künstlerische genügen
könnten und sollten. Schließlich ist es doch eigentlich Holland, das
Stück Erde, wo eine wassergesättigte Luft das Licht heller, die Umrisse
weicher, die Farben harmonischer macht, was Liebermann dazu bringt,
Fischer und Schäfer, Arbeiter und arme Leute zu malen. An Hollands
Atmosphäre konnte er die Bewegungen des Lichtes, an seiner Bevölkerung
Bewegungsmotive der menschlichen Gestalt besser beobachten, als
irgendwo. Das war für ihn entscheidend und vielleicht dazu der Wunsch,
den Leuten, die vom Künstler ideale Erscheinungen verlangen, zu zeigen,
daß man dieser nicht bedürfe, um sich als Künstler zu legitimieren.
[Illustration: Abb. 74. +In den Dünen+ (1895). In der städtischen
Galerie zu Leipzig.]
„Die Kunst soll für diejenigen Organe bilden, mit denen wir sie
auffassen; thut sie das nicht, so verfehlt sie ihren Zweck und geht
ohne die eigentliche Wirkung an uns vorüber.“ Darum verzichtet
Liebermann darauf, seinen Bildern einen unterhaltenden Inhalt zu
geben; denn er beabsichtigt nicht, sich an den Verstand der Beschauer
seiner Bilder zu wenden, sondern er will ihre Augen erfreuen, indem
er ihnen irgend etwas Schönes zeigt, was er mit seinen forschenden
Künstleraugen in der Natur oder in einer armen Hütte gesehen. Und
gerade weil er sich nicht darum kümmert, was das Publikum gemalt haben
möchte, hat seine Kunst von Anfang an etwas Provozierendes für die
Menge gehabt. Vielleicht nicht ganz ohne Schuld des Malers. Da er sah,
wie gründlich man ihn mißverstand, wie wenig Eindruck sein ernsthaftes
Ringen mit der Natur den Leuten machte, packte ihn wohl manchmal die
Lust, dem Philister gehörig einzuheizen. Er ging dem Natürlich-Schönen
gelegentlich nicht ohne Absichtlichkeit aus dem Wege, um recht
sinnfällig zu zeigen, daß es nur +ein+ Schönes gebe, das unantastbar
sei, das Künstlerisch-Schöne. Jeder andere, als ein wirklich großer
Künstler, hätte dabei den Kürzeren gezogen. Liebermann wuchs, je mehr
Widerstände er zu überwinden hatte, seine Kunst wurde immer freier, der
letzte Rest von übernommener Technik abgestoßen. Der Künstler scheint
jetzt nur er selbst und keine Spur von Anschauungen, die andere vor
ihm besessen, ist in seinen Bildern noch zu finden. Allerdings macht
es manchmal den Eindruck, als fehle seinen letzten Schöpfungen die
Vollendung, die frühere Arbeiten von ihm besitzen. Ein Irrtum! Wenn
zwanzig Jahre vergangen sein werden, wird man finden, daß Liebermanns
letzte Bilder genau das enthalten, was der Künstler zeigen wollte.
Ist doch das Publikum hinter die Feinheiten des „Altmännerhauses“
und der „Waisenmädchen“, des „Schusters“ und der „Netzeflickerinnen“
erst gekommen, nachdem sie die Patina des Alters angesetzt hatten.
Das Wesen der Liebermannschen Kunst ist Beweglichkeit, nicht in dem
Sinne, daß der Maler heut diesen, morgen jenen Anschauungen nachgeht,
sondern darin, daß er sich bemüht, alle künstlerischen Schönheiten,
die in der Natur vorhanden sind, so weit es ihm sein Talent erlaubt,
festzustellen, nicht sprungweise, vielmehr von Fall zu Fall. Seine
Methode hat hierbei fast etwas von Wissenschaftlichkeit. Zunächst fühlt
er das Vorhandensein irgend eines künstlerischen Reizes, er sucht ihm
beizukommen, prüft ihn auf seinen Wert und stellt ihn dann, nachdem
seine Verwendbarkeit erwiesen, in den Dienst größerer Absichten. Diese
Methode hat dem Künstler mit Recht den Ehrentitel eines „Pfadfinders“
und „Bahnbrechers“ eingetragen.
[Illustration: Abb. 75. +Eduard Grisebach+ (1896).]
[Illustration: Abb. 76. +Strandhäuser+ (1895). Radierung. Im Besitz von
Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
Liebermanns Kunst hätte niemals befruchtend wirken, niemals eine neue
Kunst in Deutschland zeugen können, wenn sie nicht absolut männlich
gewesen wäre vom ersten Augenblicke an. Darin liegt aber vielleicht
auch eine Erklärung für ihre verspätete Anerkennung von seiten des
Publikums. Wie Leibl, Menzel und Böcklin in Deutschland, Millet,
Courbet und Manet in Frankreich, brachte Liebermann zeugungsfähige
männliche Kunst zu einer Zeit hervor, wo eine weibliche Kunst mit ihrer
Neigung für das Unterhaltsame und Launische, für die Abwechselung alle
Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht im Gefühl eigener Armut, sondern
aus dem Bewußtsein heraus, daß es sein gutes Recht sei, das Gute
seiner Vorgänger zu benutzen, um möglichst bald und sicher zu +seinen+
Zielen zu gelangen, hat er Anschluß an Courbet und Millet gesucht. Er
hat auch, als er in Deutschland zu wirken begann, nichts Entliehenes
oder Fremdes weitergegeben, sondern Eigenes. Er ist kein Planet,
der sein Licht von einer Sonne erhält, sondern ein Fixstern, der im
eigenen Glanze am Himmel der Kunst leuchtet. Die herbe Männlichkeit in
Liebermanns Schöpfungen verhindert die Meisten, sich mit seiner Kunst
vertraut zu machen. Hat man sie aber einmal kennen und lieben gelernt,
so wird man finden, daß sie trotz ihrer scheinbaren Rauheit unendlich
fein ist und eine Fülle von zarten Schönheiten besitzt, wie kaum eine
andere.
[Illustration: Abb. 77. +Lesendes Mädchen+ (1895).
Original in der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]