unzähligen Studien des Künstlers, die Männer und Frauen, Mädchen
und Kinder in allen möglichen Thätigkeiten darstellen, zu bewundern
Gelegenheit hat, ließ zwei sehr eigenartige Bilder entstehen, die wie
wenige andere von ihm dafür zeugen, daß in seinem Schaffen ein Zug ins
Monumentale vorherrscht. Es sind das die lebensgroßen Darstellungen
eines holländischen Käskopers, der einmal als „Schreitender Bauer“
(Abb. 69) (in der Königsberger Galerie), das andere Mal sitzend
ausruhend „In den Dünen“ (Abb. 74) (Leipziger Museum) von dem
Künstler gemalt wurde. Es gehört schon etwas dazu, aus einer solchen
Erscheinung, der die meisten Menschen im Leben nichts absehen
würden, ein Bild zu machen, ein lebensgroßes, anspruchsvolles
Bild; aber Liebermann fand keine Schwierigkeit darin, den Alten in
braunroter Jacke und geflickten Hosen, dessen Gesicht tausend Fältchen
durchziehen, in das volle Licht des hellen Tages hinzustellen und zu
malen. Und wie lebt dieser Kerl im Bilde, der seine Kiepe auf dem
Rücken, den derben Stock in der Hand, mit plumpen Stiefeln zwischen
den mit dürftigem grauen Hafer bewachsenen Dünen daherstapft! Nichts
Pathetisches in diesem wetterharten Gesellen, der, von dem schimmernden
Dünensande geblendet, die Augen zusammenkneift, nur Größe und Wahrheit.
Der sitzende Käskoper hat vor dem ein Jahr früher (1894) entstandenen
schreitenden vielleicht eine flottere malerische Behandlung voraus,
aber in der feinen Beobachtung der Wirklichkeit, besonders auch in der
schwierigen Wiedergabe der allseitigen Belichtung gibt keins der Bilder
dem anderen etwas nach.
[Illustration: Abb. 45. +Die Seiler+ (1887). Besitzer: Herr Geheimrat
~Dr.~ Hänel in Kiel.]
Immer lebhafter fühlt sich der Künstler von solchen schwierigen
Lichtproblemen angezogen. Es reizt ihn, den Glanz der Sonne auf
unbekleideten Menschenkörpern zu malen, Reflexe wiederzugeben, die
von lichtgetroffenem Wasser und blitzendem Dünensande herrühren, und
er nimmt nach einem Aquarell, das badende Jungen an einem Landsee
zeigt, -- auch als Radierung vorhanden (Abb. 84) -- das große Bild
„Badende Jungen in Zantvoort“ (Abb. 86) in Angriff. Liebermanns Farben
sind nie die hellsten gewesen, und es ist nicht unwahrscheinlich, daß
seine „Badenden Jungen“ etwa neben der bekannten „Badenden“ von Anders
Zorn trübe und grau wirken würden; aber an sich ist das Liebermannsche
Bild so hell, so voll von Sonne, daß man förmlich geblendet ist,
wenn man längere Zeit auf diese von strahlendem Licht überschütteten
Knabenkörper, die glänzendweißen Hemden, den blinkenden Dünensand, das
funkelnde Wasser geschaut hat. Und welche Lichtwogen wirft erst der
halbbedeckte Himmel dem Beschauer ins Auge! Dabei ist nicht eine harte
Farbe, kein einziger starker Kontrast in dem Bilde. Milde und weich
umflutet die feuchte Luft alles: Land, Wasser und Menschen. Zugleich
bietet das Bild eine Fülle von Bewegungsmotiven. Alle Stadien des
Anziehens und des Abtrocknens. Diesen „Badenden Jungen“, die allerdings
bereits gebadet haben, von 1896 hat Liebermann 1899 eine wirkliche
Badescene entgegengesetzt, die die Jungen im Wasser zeigt, unter leicht
bedecktem Himmel, noch überzeugender und bei aller Helligkeit wunderbar
stark in der Farbe (Abb. 112). Ein Meisterwerk!
[Illustration: Abb. 46. +Studie+ zu den „Netzeflickerinnen“ (1887).]
Neben jenem Zantvoorter Bilde hat Liebermann dann noch einmal „Weber“
gemalt, keine Wiederholung des köstlichen Arbeitsidylls von 1882,
sondern einen vergrößerten Betrieb mit vielen Personen und Maschinen,
auch nicht mit so viel Intimität in den Einzelheiten, aber mit erhöhten
Beleuchtungsschwierigkeiten.
[Illustration: Abb. 47. +Die Netzeflickerinnen+ (1888). Im Besitz der
Kunsthalle zu Hamburg.]
Das Jahr 1898 findet den Künstler wieder bei der Gestaltung von
Vorwürfen, die sich um die Darstellung von Menschen unter grünen
Bäumen, im Schein der Sonne drehen. Eins der liebenswürdigsten
dieser Bilder ist der „Sonntagnachmittag in Laren“ (Abb. 103) mit
den blitzsauberen fünf Mejsjes, die in ihrem Feststaat, mit blauen
und roten Schürzen und weißen Häubchen, Arm in Arm, lachend und
scherzend, die von Bäumen eingefaßte Dorfstraße entlangspazieren. Der
„Schulgang“ (Studien Abb. 94, 107, 108), der eine Fülle gutgesehener
Kindergestalten in farbigen Kleidern, dem vielfenstrigen Schulhause
zueilend, enthält, zeichnete sich durch Frische in der Darstellung
von Bewegungen laufender kleiner Mädchen, der „Kirchgang“ (Studie
Abb. 93) mit einer alten Bäuerin im Vordergrunde durch eine in ihrer
Bescheidenheit schöne, von warmer Sommersonne durchflutete Landschaft
aus. Dasselbe Jahr brachte dem Künstler die erste monumentale Aufgabe,
den Auftrag, den Festsaal eines in Mecklenburg gelegenen Schlosses
mit Fresken zu schmücken. Liebermann wählte eine Darstellung der
Jahreszeiten Sommer, Herbst und Winter (Abb. 101, 102) und gab darin
gleichzeitig einen Extrakt aus seinen Werken, wenigstens einige
besonders charakteristische Gestalten daraus, zugleich aber auch einige
für ihn neue Figuren, worunter der Pflüger hinter seinen Pferden
eine der vorzüglichsten ist, die er überhaupt geschaffen. Bei diesen
Arbeiten empfand man recht deutlich das Großzügige von Liebermanns
Kunst, seinen Geschmack, sein Gefühl für Raumwirkung und die unendliche
Vornehmheit seines farbigen Ausdruckes.
Im Jahre 1899 sammelte der Künstler Eindrücke für neue Arbeiten in
Scheveningen. Vor allem interessierte ihn das Leben am Strande. Er,
der bisher bestrebt war, die natürlichen Schönheiten der Nordseeküste,
das eigenartige Volk der Küstenbewohner und Fischer, den Menschen in
harter Arbeit, im mühseligen Ringen mit den Elementen, für die Kunst zu
gewinnen, findet Vergnügen daran, die internationale Gesellschaft in
einem Weltbade zu beobachten, den Reitern und Reiterinnen am Strande
nachzusehen, ein Auge auf glänzende Frauentoiletten zu werfen, sich um
die Haltung der Lawn-Tennis-Spieler zu kümmern, die Spiele der Kinder
zu inspizieren -- kurz alles einzufangen, was ihm malerisch dünkt. Sein
Blick, der sich sonst an den reizvollen Dunkelheiten verräucherter
Fischerstuben, dem malerischen grauen Dunst der Dünen geweidet
hatte, fliegt durch die sonnendurchglänzte Luft über wohlgepflegte
Strandpromenaden, der Maler der Armen und Ärmsten achtet auf das
lustige Wehen weißer Strandkostüme, begeistert sich für Eleganz und
läßt diesen neuen Geist in glänzenden, freudigen, hellen Farben und
höchst amüsanten Kompositionen wiederklingen. Eine neue Jugend scheint
über ihn gekommen. Oder steht er vor neuen Zielen? Denn das ist das
Wunderbare an diesem Künstler, daß er immer vorwärts strebt, immer nach
neuen Wegen sucht, auf denen er der Natur entgegentreten, sie fassen
kann mit seinen starken Armen. Das erhebt ihn weit über diejenigen, mit
denen er einst in einer Reihe zu stehen schien. Er ist niemals fertig
in dem Sinne, daß er glaubt, auf dem erreichten Punkte stehen bleiben
zu können. Das Ziel der Meisten ist, in Behagen das gewonnene Ansehen
zu genießen, das Liebermanns ist, Kunst zu machen, die Grenzen seiner
Anschauung und seines Könnens zu erweitern. Mag man’s Ehrgeiz nennen,
wie man es auch heißen möchte -- es bleibt künstlerischer Sinn, und
aus dem allein werden die großen Werke und der Ruhm geboren, der die
Jahrhunderte überdauert.
[Illustration: Abb. 48. +Studie+ zu den „Netzeflickerinnen“ (1887).]
[Illustration: Abb. 49. +Strickende Frau+ (1888). Studie.]
[Illustration: Abb. 50. +Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in Kösen+
(1888). Im Privatbesitz in Berlin.]
[Illustration: Abb. 51. +Holländische Nähschule+ (1889). Pastell. Im
Privatbesitz in Berlin.]
Liebermanns Thätigkeit ist im vorstehenden aber nur zum kleinsten Teil
geschildert worden. Weit größer als die Zahl seiner abgeschlossenen
Werke ist diejenige der der Meinung des großen Publikums nach
unfertigen, die man Skizzen oder Studien nennen mag. Es verlohnte
nicht, diese Arbeiten zu erwähnen, wenn in ihnen nicht ein großer Teil
von Liebermanns feinsten künstlerischen Offenbarungen steckte, und wenn
es möglich wäre, ein Bild von seiner eminenten Künstlerschaft zu geben,
ohne seine Leistungen auf dieser Seite einer eingehenden Betrachtung
zu unterziehen. Es gibt kaum einen zweiten Künstler in der Welt, in
dessen Studien und Skizzen sich der angeborene künstlerische Sinn so
auffällig bemerkbar machte, wie bei Liebermann. Wo andere ringen und
sorgen, das Richtige zu treffen, oder stümpern, folgt er ruhig seinem
Gefühl, und dieses ist bei ihm von einer solchen Zuverlässigkeit, daß
es ihn das Rechte sofort finden läßt. Das wunderbar wahre Wort Goethes:
„Das Werk eines großen Künstlers ist in jedem Zustande fertig“ paßt
prachtvoll zu Liebermanns Thätigkeit in dieser Richtung. Was heißt denn
das „Fertig“, von dem so viel gesprochen wird, wenn man neue Kunst zu
alter in Gegensatz bringen will? Gibt es überhaupt im letzten Sinne
„fertige“ Kunstwerke? Ganz gewiß nicht. Kunst besteht auch gar nicht
darin, etwas so fertig zu machen, so weit zu bringen, daß es mit der
Wirklichkeit verwechselt werden könnte, sonst wären die Figuren in
den Wachsfigurenkabinetten, die, wie gewöhnliche Menschen gekleidet,
herumstehen oder sitzen und vom Publikum ob ihrer Menschenähnlichkeit
angesprochen werden, die allerbewunderungswürdigsten Kunstwerke. Die
Kunst kann nie Wirklichkeit geben, nur den Schein derselben, und
dieser Schein soll Vorstellungen auslösen. Geschieht das nicht, so
taugt entweder die Kunst nichts oder der Beschauer hat kein oder nur
ein verkümmertes Vorstellungsvermögen. Die Kunst vermag Vorstellungen
allgemeiner Natur und solche besonderer Natur hervorzurufen.
Allgemeine sind die dimensionalen von Höhe, Breite und Tiefe, die
aufs innigste verbunden sind mit den Vorstellungen von Raum und
Form. Allgemeine Vorstellungen sind auch noch Mensch, Tier, Baum,
Gebäude u. s. w.; sie werden aber sofort zu besonderen, wenn dafür
gesetzt wird: Kind, Hund, Nadelbaum, Kirche. Je nach seiner Absicht
oder je nach Bedürfnis kann der Künstler allgemeine oder besondere
Vorstellungen erregen. Bis zu einem gewissen Grade vermag er z. B.
die Vorstellung von einem Menschen dadurch zu erzeugen, daß er ganz
oberflächlich die Verhältnisse einer menschlichen Gestalt, sei es mit
dem Zeichenstift, sei es mit Farbe auf einer Fläche richtig angibt.
Für bestimmte Zwecke genügt dieser angedeutete Mensch vollkommen, ist
für solch ein allgemeines Stadium fertig und kann sogar künstlerisch
gut sein. Die allgemeine Vorstellung von einem Menschen zu einer
besonderen und bestimmten zu machen, ist nur insoweit eine Aufgabe für
den Künstler, als es darauf ankommt, allgemeinen Vorstellungen eine
bestimmte Richtung zu geben. Soll die Vorstellung einer sich bückenden
Frau angeregt werden, wobei es nötig ist, daß man eine Frau sieht, die
diese und keine andere Bewegung macht, so ist es zunächst durchaus
nebensächlich, ob diese Frau näher zu erkennen ist oder nicht. Nur
eins ist bei den verschiedenen Stadien zur Erreichung bestimmterer
Vorstellungen unbedingt erforderlich: Daß das für das einzelne Stadium
Charakteristische herausgebracht ist. Man darf nicht in Zweifel sein,
ob die sich bückende Frau eine Verneigung macht, ob sie etwas aufhebt
oder eine Wurzel aus der Erde reißt. Und je einfacher die Mittel sind,
mit denen eine solche je nach Bedarf bestimmte oder unbestimmte, für
den einzelnen Fall aber charakteristische Vorstellung erzeugt wird,
um so größer die Kunst. Von hier aus wird man ausgehen müssen, um den
Begriff des Fertigen bei Kunstwerken festzustellen. Unfertig ist ein
Kunstwerk, im gegebenen Falle ein Bild dann, wenn es dem Künstler
nicht gelungen ist, die von ihm beabsichtigte Vorstellung beim
Betrachtenden zu erzeugen. Wenn Velasquez bei einigen seiner Porträts
die Vorstellung eines Mundes mit einem einzigen Pinselstrich gibt,
so mag dieser Mund sehr vielen Menschen auch unfertig erscheinen,
weil ihnen diese Art, einen Mund zu malen, zu einfach dünkt. Nun ist
aber die Art von Velasquez unzweifelhaft Kunst, während die Art, die
jenen Menschen als Kunst erscheint, der mühselig gemalte Mund mit den
deutlich sichtbaren Lippen und dem Glanzlicht auf deren Wölbungen,
meist nicht Kunst ist, sondern nur der allgemein üblichen Vorstellung
von einem Munde mehr entspricht. Der ganze Streit um „fertig“ und
„unfertig“ dreht sich also wohl darum, daß die Allgemeinheit unter
fertigen Kunstwerken solche versteht, bei denen die Ausführung der
Nebensächlichkeiten den konventionellen Vorstellungen von diesen
entspricht, unfertig dagegen jene nennt, bei denen das Wesentliche
auf Kosten der Nebensächlichkeiten charakteristisch und individuell
gestaltet wurde. Bei Beurteilung künstlerischer Leistungen kommt es
aber nur darauf an, ob es der Künstler vermocht hat, das, worauf es
ankommt, das Wesentliche, bestehe es nun in der Darstellung eines
Charakters, einer Erscheinung, eines Vorgangs, einer Bewegung, in der
Wiedergabe eines Licht- oder Farbenphänomens, einer Stimmung u. s. w.
charakteristisch und überzeugend zum Ausdruck zu bringen. Alle die
Bilder, auf denen die Nebensächlichkeiten die Hauptsache sind, kommen
als Kunstwerke gewöhnlich selten in Betracht; denn es widerspricht
dem Wesen der Kunst, der Natur in ihren tausend Einzelerscheinungen
zu folgen; sie muß generalisieren, muß ganze Erscheinungskomplexe
zusammenfassen, um bestimmte Eindrücke zu erzeugen.
[Illustration: Abb. 52. +Die Frau mit den Ziegen+ (1890). Im Besitz der
königl. Pinakothek zu München.]
[Illustration: Abb. 53. +Ziegenstudien+ (1890).]
[Illustration: Abb. 54. +Junge mit Ziegen+ (1889). Handzeichnung im
Besitz der königl. Nationalgalerie zu Berlin.]
Von diesem Standpunkt aus muß man, um das richtige Verhältnis zu ihnen
zu gewinnen, den Studien, Skizzen und Zeichnungen Liebermanns gegenüber
treten. Sie sind niemals fertig in dem gewöhnlichen Sinne, fast immer
aber fertig in jenem höheren, und darum nicht selten ganz hervorragende
Kunstwerke. In Liebermanns Kunst drängt alles ungestüm nach Charakter.
Für ihn gewinnen jedoch viele Erscheinungen erst Charakter durch
Bewegung, und er hat eine unglaubliche Gewandtheit darin erlangt,
Bewegungen zu beobachten und wiederzugeben. Von seinem „Mann mit der
Kuh“ (Abb. 85) sieht man eben nicht mehr, als den Rücken; aber auch
wenn dieser nicht gebeugt wäre, würde man aus der Art, wie der Mann
geht, den Schluß ziehen müssen, daß er alt ist. Die Kuh schnuppert
nicht nur am Grase, sie frißt; man kann gar nicht daran zweifeln. Wie
ausgezeichnet beobachtet ist die Bewegung des Jungen, von dessen
Ziegen die eine vor-, die andere rückwärts will (Abb. 54)! Die Studien
zu den „Spitzenklöpplerinnen“ (Abb. 19) und den „Netzeflickerinnen“
(Abb. 48), zum „Schulgang“ (Abb. 94), zu dem seine Sense dengelnden
Bauer (Abb. 60), zum „Schuster“ (Abb. 21) und viele andere sind
daraufhin anzusehen. Liebermann hat viele neue Bewegungsmotive in
die Kunst gebracht. Aber neben seiner außerordentlichen Fähigkeit,
mit einem Nichts von Mitteln zahlreiche Vorstellungen anzuregen,
wofür in besonderem Maße u. a. seine kleinen Landschaftszeichnungen
zeugen, treten noch zwei andere Eigenschaften bei seinen Studien und
Zeichnungen hervor, die ihn zu einer eigenartigen Erscheinung machen:
die malerische Empfindung und das sichere Gefühl für Raumwirkung.
Sollte man nicht glauben, daß einige der hier fast in Originalgröße
wiedergegebenen Blätter aus Liebermanns kleinem Taschenskizzenbuch,
wie „Kanal in Leyden“ (Abb. 105), „Kirmes in Laren“ (Abb. 109),
„Schulgang“ (Abb. 94) Reproduktionen nach farbigen Originalen wären?
Vermißt man Farbe bei der Kohlenskizze der sich die Hände wärmenden
Frau (Abb. 42), bei der Kreidezeichnung „Nach Hause“ (Abb. 110), bei
der Federzeichnung „In den Dünen“ (Abb. 106)? Alle diese Blätter geben,
obwohl sie nur Zeichnungen, also schwarz und weiß sind, doch ganz
vollkommene Vorstellungen von den Farbenwerten (~valeurs~), die der
Künstler in der Natur fand. Natürlich kann man, wo es sich nicht um ein
für allemal feststehende Thatsachen, wie, daß Bäume grün, ein bewölkter
Himmel grau, ein Kornfeld gelb sind, handelt, über eine einzelne Farbe
im Unklaren sein, aber man ist niemals im Zweifel über das Verhältnis
der Farben zu einander, die Liebermann vor Augen hatte. Und das ist es,
worauf es ankommt. Zur Erreichung malerischer Wirkungen gehört aber
noch ein anderes: die Berücksichtigung der Lichtverhältnisse, im Grunde
also auch eine Darstellung von Bewegungen, aber nicht am Individuum,
sondern am Größeren, an der Natur. Hierin ist Liebermann ein Meister
ersten Ranges, und nur wenn es sich um Spezialbeobachtungen handelt,
wie etwa bei den Studienzeichnungen zum „Altmännerhaus“ (Abb. 15) oder
zu den „Konservenmacherinnen“ (Abb. 12) sieht er von einer Wiedergabe
luminaristischer Zustände ab. Welche bedeutsame Rolle spielt das Licht
bei dem schon erwähnten „Schulgang“ (Abb. 94), dem „Mann mit der Kuh“,
dem „Lesenden Mädchen“ (Abb. 66), bei dem Blatt „In der Sommerfrische“
(Abb. 98), bei der „Porträtstudie“ (Abb. 90), bei der Zeichnung des
Kindes in der Wiege (Abb. 57)! --
[Illustration: Abb. 55. +Wilhelm Bode+ (1890).
Handzeichnung, im Besitz des Herrn Geheimrat ~Dr.~ von Seidlitz in
Dresden.]
[Illustration: Abb. 56. +Schweinefamilie+ (1890). Im Privatbesitz in
Berlin.]
Nun zu dem Raumgefühl Liebermanns. Was heißt Raumgefühl? Zunächst
Empfindung für das Verhältnis der von einem Raum umschlossenen
Erscheinungen zu diesem, alsdann Empfindung für die wirkungsvollste
und richtige Verteilung der Erscheinungen im Raum und schließlich
für die Begrenzung des Raums selbst mit Rücksicht auf die von ihm
umschlossenen Erscheinungen und des mit diesen beabsichtigten
Eindrucks. Auf den Akademien sucht man den jungen Leuten eine Ahnung
von Raumgefühl in der Kompositionslehre beizubringen und kann doch
höchstens denjenigen damit einen Dienst erweisen, denen der Sinn für
räumliche Wirkung von Natur verliehen ist. Wäre Raumgefühl eine bei
der Mehrzahl der Künstler anzutreffende Eigenschaft, so würde man
keinen Grund haben, sie bei Liebermann zu rühmen. Raumgefühl spricht
sich darin aus, daß eine bildliche Darstellung, handele es sich um
ein Porträt, ein Figurenbild oder eine Landschaft, so beschaffen ist,
daß weder die Größe des dargestellten Gegenstandes zu der Fläche,
auf der er erscheint, noch der Ort, wo er auf dieser erscheint, noch
die Fläche selbst in ihrer Ausdehnung geändert werden können, ohne
eine empfindliche Schädigung der Gesamtwirkung herbeizuführen. Man
sehe daraufhin einmal Liebermanns Kohlenstudie „Kartoffelernte“ (Abb.
62) an. Wäre es möglich, das Blatt nur um Fingersbreite irgendwo zu
beschneiden, ohne es des glücklichen und künstlerischen Verhältnisses
der Figur zur Scholle, der Scholle zur Luft zu berauben? Ganz gewiß
nicht. Die ganze Komposition müßte geändert werden, wenn auf der
Zeichnung „Junge mit Ziegen“ (Abb. 54) der Junge kleiner wirken sollte.
An den Verhältnissen des sitzenden „Käskopers“ in der Studie zum „Mann
in den Dünen“ (Abb. 73) kann auch nicht das Geringste geändert werden,
ohne das Beste an der Sache zu zerstören. Alles muß notwendig so
sein, wie es ist. Bei dem Bilde selbst hat Liebermann die Komposition
geändert, um das Abschließende der Dünen stärker zu betonen, als
ihre Öde. Der Kopf des Bauern ragt nicht mehr über die Horizontlinie
hinaus, sondern steht gegen das Graugrün der Düne. Um der Erscheinung
des Bauern mehr Masse zu geben, hat er ihn auf seinem Sitz mehr
vorgerückt, und die Kiepe auf dem Rücken spricht stärker mit, indem
man sie unverkürzt sieht. Man könnte die Aufstellung solcher Beispiele
für das feine Raumgefühl Liebermanns ins Unendliche fortsetzen. Nur
auf seine Bildnisse sei noch hingewiesen, wo es sich ebenfalls auf das
glücklichste offenbart. Aber das Lob, das man dem Künstler in dieser
Richtung spendet, würde übertrieben gescholten werden können, wenn man
nicht gleichzeitig betonte, daß Liebermanns Raumgefühl eine natürliche
Gabe ist, nicht das Produkt einer Überlegung. Es läßt sich manches
durch Herumprobieren finden, bei Liebermann ist die Entscheidung für
das Richtige, Wirksame sofort da. In dieser Selbstverständlichkeit
liegt ein großer Teil des Reizes, den des Künstlers flüchtige
Studienblättchen ausüben.
[Illustration: Abb. 57. +Schlafendes Kind+ (1890). Handzeichnung.]
Eine gleich bedeutsame Begabung zeigen seine Ölstudien nach der
Seite der Farbengebung. Man möchte die Menschen bedauern, die nur
Klecksereien in einigen von diesen flüchtigen Farbennotizen sehen;
denn sie entbehren den großen Genuß, etwas unendlich Geschmackvolles
bewundern zu können. Es gibt für an großen malerischen Kunstwerken
erzogene Augen kaum einen angenehmeren Genuß, als gemalte Studien
Liebermanns anzusehen. Die Harmonie seiner wenigen Farben ist zuweilen
von hinreißender Schönheit, zeugt aber in den meisten Fällen mindestens
von einem ganz selten feinem Geschmack. Er verwendet niemals reine,
sondern fast immer gebrochene Farben, ohne daß diese jedoch flau oder
schwächlich wirkten -- im Gegenteil! Das Ensemble seiner Farben ist
stets kräftig und sogar ausgesprochen herb. Der Künstler haßt in der
Farbe nur jede Brutalität, das Schreien und das Effektvolle, was so
vielen als das eigentlich Malerische gilt. Wenn die Bezeichnung nicht
den Beigeschmack von etwas Nachgemachtem, Akademischem hätte, möchte
man sagen, seine Farbengebung sei von altmeisterlicher Schönheit. Der
Künstler begegnet sich mit den alten Meistern jedoch nur in jenem
höheren Sinne, in dem alle große Kunst sich ähnlich sieht. Liebermanns
Kolorit ist viel zu individuell, als daß es von irgendwoher übernommen
sein könnte, aber es ist so fein, daß seine Bilder oder auch nur seine
gemalten Studien in eine Galerie alter Meister aufgehängt, neben den
Bildern der Alten ebensowenig verlieren würden, wie sie neben einem
japanischen Holzschnitt verlieren. Wer für das sprühende Temperament,
den Reiz der Handschrift in Liebermanns hingehauenen Studien kein
Verständnis besitzt, sollte wenigstens die außerordentliche Kultur
bewundern können, die in Liebermanns Farben steckt.
[Illustration: Abb. 58. +Bürgermeister ~Dr.~ Petersen+ † (1890).
Im Besitz der Kunsthalle zu Hamburg.]
Was an den Handzeichnungen des Künstlers zu rühmen war, gilt natürlich
auch für seine Radierungen. Es ist klar, daß jemand, der so malerische
Zeichnungen produziert, auch in seinen Nadelarbeiten nach ähnlichen
Wirkungen strebt. Zu den Tugenden von Liebermanns Handzeichnungen
treten nun noch die Zufälligkeitsreize der Radierung. Zu leichte oder
zu starke Ätzung der Platte, Verletzungen des Ätzgrundes, Entgleisungen
der Nadel, stehengebliebener Grat u. s. w. Vor einem Teil seiner
Radierungen muß man fast an Kohlenzeichnungen denken, so derb und
rauh und breit ist die Nadel über die Kupferplatte gefahren. Eine
Zeit lang hat er die Technik des ~vernis mou~ sehr bevorzugt; denn
diese Art, wo die Zeichnung auf einem über den erweichten Ätzgrund
gelegten dünnen Papier gemacht wird, gewährte ihm die Möglichkeit,
etwas herauszubringen, was seinen Handzeichnungen ähnlich sah und
gelegentlich noch malerischer wirkte. In der letzten Zeit findet er
Vergnügen daran, mit der kalten Nadel zu arbeiten. Die äußerst feinen
Linien, die die Schneidenadel in das Kupfer gräbt, sind sehr geeignet,
die Farblosigkeit von Dünenlandschaften, die weiche verschleiernde
Luft der Küste und duftig in der Ferne auftauchende Kirchtürme und
Maste wiederzugeben (Abb. 80). Und gerade diese Blätter sind es, vor
denen die Erinnerung an Rembrandt wach wird, an die sich weithin
dehnenden Ebenen und freien, hohen und weichen Lüfte seiner radierten
Landschaften.
[Illustration: Abb. 59. +Die Schäferin+ (1890). Besitzer: Fürst
Lichtenstein in Wien.]
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