zu lösen. Der „Hof des Waisenhauses in Amsterdam“ (Abb. 22) bedeutet
schon in der Farbe einen Fortschritt gegen das „Altmännerhaus“. Hier
erscheint zum erstenmal das wunderbare Liebermannsche Rot, ein Rot von
einer Nuance, die außer Liebermann Niemand hat, und das im Ensemble
seiner Farben geradezu berückend wirkt. Man hat rechts im Bilde die
Hinterfront des Waisenhauses mit den Backsteinpfeilern, zwischen
denen Bänke stehen, mit den hellgestrichenen Fensterumrahmungen, den
vergitterten Fenstern und dem Blumenschmuck davor. Ein langer Gang, den
links grüne Bäume einfassen, führt an dem Hause vorüber. An seinem Ende
eine Pforte in einem Quergebäude, aus der die Waisenmädchen in den Hof
gelangen. Ein schöner warmer Sommertag hat die Kinder herausgelockt,
und nun führen sie ihre halb schwarzen, halb roten Kleider, ihre weißen
Schürzen und Häubchen im Sonnenschein spazieren. Die Kleineren spielen,
die Älteren wandeln langsam unter den grünen Bäumen dahin, und die ganz
Gesetzten haben ihr Nähzeug zur Hand genommen und sitzen, an großen
Stücken Linnen arbeitend, auf den Bänken am Hause. Keins der Mädchen
sieht aus, als wäre es gemalt worden. Die vollendetste Natürlichkeit
in jeder Bewegung, im Gesichtsausdruck. Durch ein Wunder scheinen sie
da auf die Leinwand gebracht zu sein. Wie köstlich ist die Perspektive
des Bildes! Man meint, den Sommerwind in den Bäumen rauschen zu hören
und die Sonnenstrahlen auf dem Wege tanzen zu sehen. Als das Bild
1882 im Salon erschien, schrieb der Pariser Kunstkritiker Hochedé:
„Herr Liebermann hat der Sonne einige von ihren Strahlen gestohlen und
bedient sich ihrer wie Phöbus selbst.“ Auf alle Fälle ein Bild, wie
es noch nie gemalt worden war. Dasselbe kann man von dem zweiten, im
selben Salon ausgestellten, jetzt in der Nationalgalerie befindlichen
Bilde „Die Schusterwerkstatt“ (Abb. 20) sagen, das Hochedé mit den für
den deutschen Künstler höchst schmeichelhaften Worten begrüßte: „Wenn
Sie die Geheimnisse des Freilichts gefunden haben, mein lieber Manet,
Herr Liebermann versteht das Licht im Raume zu belauschen. Um sein
kleines Bild zu besitzen, würde ich gern 500 ~qm~ Malerei im Salon
hingeben.“ Aber nicht nur die Wirkung des grauen Tageslichtes im Raume
ist in unübertrefflicher Weise geschildert, auch die Darstellung der
Menschen -- des Schusters und seines Lehrjungen -- ist ausgezeichnet.
Jede Bewegung erscheint der Wirklichkeit abgesehen. So faßt der
Schuster die Zange, so hebt er den Arm, wenn er den Absatz rund machen
will. Und über die fleißigen Arbeiter fort blickt man durch ein großes
Fenster in die grüne Natur. Kein Schwarz, keine Dunkelheit mehr im
Bilde. Das Licht hat Alles besiegt. Liebermanns Bild gab den Anstoß zu
einer Bewegung in Deutschland, die man bis jetzt noch spürt. Ungefähr
in dieser Zeit -- die Bilder sind 1881 gemalt -- lernte der Künstler
Josef Israels, den größten Vertreter einer ähnlichen Richtung in
Holland, kennen. Man pflegt der damals beginnenden Freundschaft der
beiden bedeutenden Maler einen großen Einfluß auf die Entwickelung
Liebermanns zuzuschreiben; aber wohl kaum mit Recht. In Liebermanns
Entwickelung gibt es keine Brüche. Seit dem „Altmännerhaus“ ist er auf
einem selbstgefundenen Wege geblieben. Wohl möglich aber, daß Israels
ihn dazu ermuntert hat, sich mit den Problemen zu beschäftigen, die die
holländische Küste dem Landschafts- und Figurenmaler bieten. Nur einmal
hat Liebermann in einem Bilde ein Motiv behandelt, das Israels vor ihm
gemalt, im „Tischgebet“ (Abb. 32). Die Kunst des Holländers besitzt
viel mehr Traditionelles als die des Berliner Künstlers. In ihr steckt
noch ein gutes Teil von der malerischen Kultur, deren Vater Rembrandt
ist. Ohne Zweifel indessen hat Israels den jüngeren Künstler darin
bestärkt, den beschrittenen Weg weiterzugehen. Liebermann jedoch ist
ein zu starkes Temperament, um überhaupt im Fahrwasser eines Anderen
segeln zu können.
[Illustration: Abb. 27. +Der Weber+ (1883). Im Privatbesitz in Berlin.]
[Illustration: Abb. 28. +Münchener Bierkonzert+ (1883). Im Besitz des
Herrn von Kauffmann in Florenz.]
Nachdem der Künstler sich einmal der Freilichtmalerei zugewendet,
haben ihn deren Probleme dauernd beschäftigt. In der 1882
entstandenen „Bleiche“ (Abb. 24) läßt er das Licht des Tages durch
die dichtbelaubten Äste eines Birnbaumes über grünen Rasen und weiße
Leinwand rieseln. Aber auch den Lichtwirkungen im Raume geht er noch
weiter nach. Vor der „Schusterwerkstatt“ waren 1880 „Die Spinnerinnen“
(Abb. 17) entstanden, die zu dreien mit ihren Rädern um einen mit
Kaffeeschälchen besetzten Tisch sitzen, während eine vierte am Herde im
Winkel hantiert. Neben dem Herde ist links ein Fenster, durch das man
in ein Gärtchen sieht. Das graue Tageslicht läßt die weißen Hauben
der Alten aufleuchten und wird von einer hellen Wand reflektiert. Zu
den feinsten seiner Bilder in dieser Art gehört jedoch „Der Weber“
(Abb. 27). Die Lichtquelle bilden zwei Fenster im Hintergrunde des
engen Gemaches. Der Weber sitzt in seinem Stuhle und will eben einen
neuen Faden einsetzen. Im Vordergrunde, auf einem Schemel, eine der
reizendsten Gestalten, die Liebermann geschaffen, ein Mädchen, das
mit einem großen Rade den Faden auf die Spule dreht. Es ist nun
wunderschön zu sehen, wie das Licht über das Gewebe im Stuhl läuft,
die verarbeiteten Züge des Webers beleuchtet, um schließlich auf dem
Häubchen des Mädchens, dem verschlissenen Rot ihrer Taille, ihrem
wohlgeformten Arm und dem sausenden Rade auszuruhen. Man muß schon
Terborch citieren, um eine Vorstellung von der malerischen Schönheit
der Kurbeldreherin anzuregen.
[Illustration: Abb. 29. +Holländischer Bauer+ (1886). Ölstudie.]
[Illustration: Abb. 30. +Holländischer Kanal+ (1884). Im königl.
Kupferstichkabinett zu Dresden.
(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
Wenn man von einer Menzelperiode Liebermanns sprechen will, so
kann man es nur mit Hinsicht auf ein paar Bilder thun, in denen
der Künstler es versucht hat, in der Art Menzels eine Vielheit von
Erscheinungen in einem Bilde zu vereinigen. Das wichtigste dieser
Bilder ist das 1883 gemalte „Münchener Bierkonzert“ (Abb. 28), dem
1878 ein weniger bekannt gewordenes, von einem englischen Kunsthändler
falsch getauftes ähnliches kleines Werk „In den Champs-Elysées“ -- es
zeigt ein paar Kinderfrauen mit ihren Schützlingen auf einer Bank im
Münchener Hofgarten -- voraufgegangen ist. An Menzel erinnert vor allem
die zeichnerische Durchbildung des Ganzen. Jedes der vielen Gesichter
wirkt wie ein Porträt. Selbst den Posaunenbläser in dem Musikpavillon
im Hintergrunde sieht man noch ganz scharf. Liebermann bewährt sich in
dem Bilde, das bei Menzel vielleicht ein Gegenstück in dessen „Sonntag
im Tuileriengarten“ hat, sowohl als Beobachter, wie als Psycholog; aber
in mehr als einer Hinsicht bedeutet diese Leistung einen Schritt über
Menzel hinaus. Vor allem ist das „Bierkonzert“ malerischer als das
Menzelsche Bild, und die Pointen sind nicht unterstrichen. Liebermann
hat nicht den Versuch gemacht, den Menzel nie unterlassen haben würde,
den Beschauer mit einigen Gestalten in Verbindung zu setzen. Bei dem
älteren Künstler wäre man sofort darüber im klaren: Mit dem Manne hat
der Maler einen Dichter, mit jenem einen Lebemann, einen Künstler oder
sonst einen in der allgemeinen Vorstellung gültigen Typus darstellen
wollen. Diese billige Art, die Leute zu interessieren, hat Liebermann
durchaus verschmäht. Eine Gruppe von so entzückender Natürlichkeit,
wie die Kinderfrau mit dem kleinen Mädchen, das sie aus einem Glase
trinken läßt, konnte nur Liebermann geben, und ein so kindliches
Kind, wie den kleinen im Sande spielenden Blondkopf, hat Menzel in
all’ seinen Bildern nicht aufzuweisen. Es ist ungemein viel Leben
in dem Bilde, und es wird erhöht durch die überall umherhüpfenden
Sonnenstrahlen. Vielleicht läßt noch die „Gedächtnisfeier für Kaiser
Friedrich in Kösen“, 1888 gemalt (Abb. 50), an Menzel denken, an dessen
„Gottesdienst in Kösen“; aber doch nur für einen oberflächlichen
Beschauer. Liebermann gibt eine feierliche Impression von hohen
grünen Bäumen, fröhlichem Sonnenschein und schwarzgekleideten
Menschen, Menzel eine ausführliche Schilderung mit allerlei amüsanten
Nebensächlichkeiten. Bei Liebermann ist die Natur die Hauptsache,
bei Menzel die Gesellschaft, die den Gottesdienst im Freien in einem
beliebten Badeort besucht.
[Illustration: Abb. 31. +Im Walde+ (1884). Handzeichnung im
Kupferstichkabinett zu Dresden. (Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von
Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
1884 beschäftigen den Künstler noch einmal „Waisenmädchen“ (Abb. 36),
jetzt in der Hamburger Kunsthalle, 1885 malt er die „Holländische
Dorfstraße“ (Abb. 37). Wieder Holland, wieder Freilicht. Auf der
von einem heftigen Sommerregen nassen Dorfstraße begegnen sich zwei
frische, junge Dirnen; die eine hat auf dem Felde Gras geschnitten,
die andere will ihre Kuh auf die Weide führen. Die mit der Kuh bleibt
stehen, die mit der Karre hält an, und es werden ein paar Worte
gewechselt. Jede Bewegung ist ausgezeichnet beobachtet: Wie das Mädchen
den Strick hält, an den die Kuh gefesselt ist; wie diese das Gras an
der Straße abrupft, wie die zweite die Karre gefaßt hält, wie ein Mann
in Holzschuhen über die Straße geht, ein Junge eine Kuh treibt, ein
Ackerwagen dahinfährt, ein anderer Junge über einen Zaun steigt. Und
alles wird von einem weichen, grauen Licht und feuchter Luft umspült.
Die Pfützen auf der Straße spiegeln den Glanz des sich auflichtenden
Himmels wieder, und die nassen grünen Blätter der Linden an der Straße
schütteln sich über einem roten Häuschen.
[Illustration: Abb. 32. +Das Tischgebet+ (1884). Im Besitz des Herrn
Claassen auf Knoop bei Kiel.]
[Illustration: Abb. 33. +Porträtskizze+ (1884).]
[Illustration: Abb. 34. +Handzeichnung+ (1884).]
Mit der „Flachsscheuer in Laren“ von 1887 (Abb. 44), einem der
wertvollsten Bilder der Berliner Nationalgalerie, tritt Liebermann in
die Periode seines Schaffens, die man die epische nennen möchte, wo er
eine Höhe, Macht und Vollendung der Anschauung und des künstlerischen
Ausdruckes erreicht hat, wie kein anderer zeitgenössischer Künstler.
Millet und Courbet haben zuerst gezeigt, daß der arbeitende Mensch
künstlerisch dargestellt werden könne, Courbet mit seiner massiven
Brutalität, Millet in zarter lyrischer Empfindung. Liebermann war es
vorbehalten, ihre Absichten ins Erhabene zu übertragen, das gewaltige
Schlußwort zu sprechen. Das Thema erscheint durch ihn vollkommen
erledigt, und Liebermann selbst hat sich, wohl aus Erkenntnis, daß er
Werke wie die „Flachsscheuer“ und die „Netzeflickerinnen“ in ihrer
Art nicht übertreffen könne, anderen Stoffgebieten zugewendet. Gegen
seine „Flachsscheuer“ wirkt Menzels vielbewundertes „Eisenwalzwerk“
kleinlich und komponiert. Man sieht auf Liebermanns Bild in einen
niedrigen, aus Holz gebauten Arbeitssaal, den links vier, hinten
ein Fenster beleuchten. Unter den Fenstern links sitzen auf kleinen
Bänken Burschen und Mädchen und drehen große Holzräder, die Spulen in
Bewegung setzen. In der Mitte des Raumes stehen, mit Flachsbündeln
unter dem Arm, aus denen sie die Fäden drehen, die jene aufspulen, fünf
Spinnerinnen, prachtvolle Gestalten von der Grenze des Kindesalters bis
zum reifen Weibe. Vor dem Fenster im Hintergrunde noch mehrere ähnliche
Erscheinungen, rechts ein paar Mädchen, die frischen Arbeitsstoff
bringen, und noch einige Spinnerinnen. Die Räder sausen, die Spulen
fliegen, und windschnell rühren die Mädchen die Hände, damit die
Fäden, die von ihnen aus bis zu den Spulen an den Fenstern gehen,
nicht reißen. Helles Licht strömt von links und von hinten durch den
Raum über die Köpfe der Raddreher fort und umspielt mit fröhlichem
Glanz die Gestalten der Spinnerinnen, ihre weißen Hauben und die
frischen Gesichter darunter, die blauen Schürzen, die dunklen Röcke,
die fleißigen Hände und den gelben Flachs. Es gleitet über die grauen,
mit Flocken bedeckten Dielen, die gelben Holzschuhe der Mädchen und
ruhet nimmer. Das Bild ist lebendig, wie die Wirklichkeit selbst: Man
denkt überhaupt gar nicht daran, daß es gemalt ist, und es ist doch
ganz anders gemalt, als die früheren Bilder des Künstlers, breiter,
wuchtiger, mit wenig Rücksicht auf Einzelheiten. Aber gerade diese
Art, wo eine Farbe einmal aus dem Ensemble stärker hervortritt,
weil das Licht sie voll trifft, andere Farben zurücktreten, weil sie
kein direktes Licht empfangen, gibt eine unvergleichliche Frische
und Wahrheit der Erscheinung. Die Impression gibt Impressionen. Das
Auge schafft da weiter, wo der Maler nur andeutet. Und wieder das
Wunderbarste: die Natürlichkeit. Keine Figur steht Modell, wie so
viele auf Menzels Bild. Alles ist wie die Wirklichkeit selbst, als
habe der Maler die Menschen heimlich durch einen Spalt in der Holzwand
beobachtet.
[Illustration: Abb. 35. +Holländisches Mädchen+ (1885). Zeichnung im
königl. Kupferstichkabinett zu Dresden.
(Aus der Liebermann-Mappe. Verlag von Bruno & Paul Cassirer in Berlin.)]
Das landschaftliche Gegenstück zu diesem Prachtbilde sind die
„Netzeflickerinnen“ (Abb. 47) der Hamburger Kunsthalle, des
gigantischen Naturgefühles Liebermanns gewaltigste Offenbarung. Das
ist jenes Bild, vor dem man mit Leichtigkeit nachweisen könnte, daß
Liebermann ein kompletter Idealist ist. Jedenfalls hat niemand vor ihm
aus einem scheinbar so ärmlichen Gegenstande einen so reichen Schatz
erhabenster Poesie herausziehen und künstlerisch gestalten können.
Dabei ist weder der Natur oder, was dasselbe sagt, der Wahrheit die
geringste Gewalt geschehen. Man blickt über eine weite graugrüne,
öde Ebene, wie sie oft zwischen den Dünen und Deichen der Nordsee zu
finden ist. Auf dieser unendlichen, melancholischen Fläche sind Frauen
und Töchter der Fischer beschäftigt, die beim letzten Fange benutzten
Netze wieder in Ordnung zu bringen. Sie breiten sie auf den Boden
aus, um die beschädigten Stellen zu finden, ziehen die verzogenen
Maschen zurecht, ergänzen die zerrissenen mit der Filetnadel, knüpfen
und stopfen. Ganz in der Ferne fährt ein mit Körben beladener
Fischerkarren. Fast am Rande des Bildes sieht man vorn eine Gestalt
in das Bild hineinschreiten, eine junge Fischerstochter, groß, blond
und kräftig, mühsam ein schweres Netz schleppend. Und nicht allein mit
diesem hat sie zu thun, sondern auch mit dem heftigen Seewind, der
ihr im Rücken sitzt, sich in ihren Kleidern fängt und ihre blonden
Haare, die sie unter dem weißen Häubchen geborgen hatte, flattern
macht. Ein Sinnbild des im Kampfe mit den Elementen erstarkten Volkes
steht sie da, eine der charaktervollsten Erscheinungen, die Liebermann
geschaffen. Aber sie wäre bedeutungslos, wenn der sie nicht in diese
herbe, entsagungsvolle Natur hineingesetzt hätte, in dieses Stück Erde,
um das sich Sturm und Meerflut streiten, unter diesen grauen, von
zerrissenen Wolken bedeckten Himmel, inmitten dieser Menschen, die hart
um ihr Dasein ringen müssen. In innigerer Verbindung sind Mensch und
Landschaft kaum dargestellt worden, der auf seine Kraft angewiesene,
auf sich selbst gestellte Mensch und die rauhe Natur.
[Illustration: Abb. 36. +Holländische Waisenmädchen+ (1885). Im Besitz
der Kunsthalle zu Hamburg.]
[Illustration: Abb. 37. +Holländische Dorfstraße+ (1885). Im
Provinzialmuseum zu Hannover.]
Unter den Schöpfungen der folgenden Jahre erscheint noch einmal ein
Werk von fast gleich starker Wirkung: „Die Frau mit den Ziegen“
(Abb. 52), die der Münchener Pinakothek gehört. Auch hier wieder die
unlösbare Zusammengehörigkeit von Mensch und Scholle und wieder eine
ungemein charaktervolle Erscheinung, deren kräftige Silhouette gegen
die graugrüne Düne und den trostlos grauen Himmel man, einmal gesehen,
ebensowenig vergißt, wie die kühne jener blonden Fischerstochter. Wie
eine Personifikation der weltentrückten Einsamkeit zieht die Alte mit
ihren beiden Ziegen über die sandige Düne.
Mit dem „Spitalgarten in Leyden“ von 1890 kehrt Liebermann zu dem
Stoffkreis zurück, den er bereits in dem „Altmännerhaus“ mit so viel
Erfolg erschlossen hatte; aber in seiner Kunst ist schon mehr Freiheit,
sein Blick mehr auf das große Ganze als auf die Einzelheiten gerichtet.
Zogen in jenem Bilde die ernsten Gestalten der von dem Schauplatz des
Lebens abgetretenen Männer sogleich den Blick des Beschauers auf sich,
so sieht man hier zunächst den Spitalgarten mit seinen buntblühenden
Beeten und erst dann die alten Mütterchen auf den Bänken am Hause, die
der warme Sonnenschein hinausgelockt hat, wie sie, den Strickstrumpf
zwischen den welken, steifen Händen, die müden, alten Glieder wärmen.
Gibt er in diesem Werke eine Schilderung des vegetativen Daseins, so
zeigt er in dem Bilde „Die Seiler“ (Abb. 45) das Glück des stillen
Dahinarbeitens. Die ihre Taue drehenden Männer schreiten, unbekümmert
um jeden Zuschauer, ihre Bahnen unter dem grünen, sonnendurchleuchteten
Baumdach auf und nieder. Sie thun nichts, um den Zuschauer zu
amüsieren; sie arbeiten nur, und der Sonnenschein verklärt ihr Thun.
[Illustration: Abb. 38. +Das Töchterchen des Künstlers+ (1885).
Besitzer: Der Künstler.]
Der „Karren in den Dünen“ (Studie dazu Abb. 68) berührt noch einmal das
in der „Frau mit den Ziegen“ gelöste Motiv, ohne doch, obschon an sich
wieder eine durch ihre Selbstverständlichkeit imponierende Leistung,
die Wirkung jenes Bildes zu erreichen.
Im Jahre 1890 malt Liebermann das Bildnis des Hamburger Bürgermeisters
Petersen (Abb. 58) und stellt sich damit sogleich in die Reihe der
ersten Porträtmaler der Zeit. Die Verehrung des Künstlers für Franz
Hals wird in eine That umgesetzt, die die Bewunderung aller Kenner
findet, nur leider nicht die der Familie des Dargestellten, und die
darum bedauerlicherweise der Öffentlichkeit vorenthalten wird, der
sie von Rechts wegen gehört. Das Bildnis verdankt seine Entstehung
einer Anregung des um die Belebung des Hamburger Kunstlebens so hoch
verdienten Alfred Lichtwark, der es für die unter seiner Leitung
stehende Kunsthalle gewünscht hatte. Es stellt den etwas gebrechlichen,
alten Herrn in seiner schwarzen altholländischen Amtstracht mit dem
weißen Mühlsteinkragen, den spitzen spanischen Hut im Arm, vor einem
grauen Grunde stehend, dar. Auf den kräftig modellierten, von einem
kurzen Bart und starkem, weißem Haar umrahmten Kopf fällt volles Licht.
Der Darstellung fehlt jede Pose, wie der Künstler auch nichts gethan
hat, um die Runzeln und Falten des Alters auszulöschen. Man wird nicht
leicht ein geistreicher gemaltes Porträt finden und noch weniger leicht
eins, das trotz der altertümlichen Tracht keinen Zweifel darüber läßt,
daß der Dargestellte ein Mensch des neunzehnten Jahrhunderts ist. Um so
unbegreiflicher erscheint der Wunsch der Familie, daß das Bild in der
Kunsthalle nicht aufgehängt werde. Das später von dem Berliner Maler
Hugo Vogel gemalte und in der Kunsthalle zu sehende Bildnis desselben,
inzwischen verstorbenen Bürgermeisters ist die lobendste Kritik für
Liebermanns Schöpfung. Wie das Bildnis des Doktor Petersen nicht die
erste Leistung des Künstlers auf diesem Gebiete war, so blieb es, trotz
der ungünstigen Meinung der Familie des Porträtierten, nicht seine
letzte.
[Illustration: Abb. 39. +Kinderstudie+ (1885). Besitzer: Der Künstler.]
Als Geschenk zu deren goldener Hochzeit schuf er 1892 das
Doppelbildnis seiner Eltern. Die Malerei ziemlich sachlich, die
Charakterschilderung sehr fein. Noch früher war das Bildnis
Wilhelm Bodes, des ausgezeichneten Direktors der Berliner Galerie,
entstanden, eine Kreidezeichnung für Schorers Familienblatt (Abb.
55). Die Ähnlichkeit war schlagend, die Haltung des Gelehrten, der
Ausdruck, mit dem er die kleine Renaissancebronze in seinen Händen
kritisch prüft, von vollendeter Wahrheit. Nicht weniger hervorragend
als Persönlichkeitsschilderung war das Bildnis Fritz von Uhdes.
Die Porträts des Grafen Kayserlinck, des Professors Bernstein, ein
Damenbildnis, folgten. Besonders gelungen erscheint das Bildnis Gerhart
Hauptmanns (Abb. 63). Der feste Blick der sinnenden Augen unter der
geistreichen Stirn, der willensstarke Mund des Dichters der „Weber“
sind unglaublich gut beobachtet. Man hat sofort das Gefühl, einer
geistigen Gewalt gegenüber zu stehen. Das Bildnis Virchows (Abb.
71) war bemerkenswert wegen der Sicherheit, mit der Liebermann den
durchdringenden Geist des Forschers mit der Zweifelsucht des Gelehrten
in dem Antlitz des berühmten Physiologen zu vereinigen gewußt hatte.
Eine überraschend farbenfrohe Leistung war das Porträt der Gattin des
Künstlers (Abb. 64), die ~en plein air~ auf einer Terrasse oder einem
Balkon sitzt. Die rosa Bluse der in einem Schaukelstuhl Ruhenden,
der orangefarbene Umschlag einer Zeitschrift, in der sie liest, die
helle sonnige Luft geben dem Bilde eine farbige Heiterkeit, die bei
Liebermann nicht gerade häufig erscheint. Eine der allerreizvollsten
Leistungen auf diesem Gebiete war das Bildnis der kleinen Käthe,
der Tochter des Künstlers, die in ihrem hellen Kleidchen vor einer
dunkelbraunen Renaissancetruhe steht und eifrig in einem Schälchen auf
ihrem Puppenherde rührt. In der auch lithographierten Zeichnung, die
Liebermann von Theodor Fontane gemacht hat (Abb. 81), sind sowohl die
Neigung für Humor, die der Dichter besaß, als auch sein liebenswürdiges
Poetentum und der vornehme, gute Mensch aufs glücklichste vereint zu
finden. Auch das Bildnis des belgischen Bildhauers Constantin Meunier
(Abb. 88) gibt die Art des merkwürdigen Mannes vorzüglich wieder. Aus
der letzten Zeit wären als besonders lebens- und geistvolle Schöpfungen
des Künstlers die Porträts des Dichters Eduard Grisebach (Abb. 75),
des durch seine Forschungsreisen in Persien bekannt gewordenen
Kunsthistorikers ~Dr.~ Sarre, des Kunstfreundes und Augenarztes ~Dr.~
Max Linde in Lübeck und eines italienischen Herrn zu erwähnen.
[Illustration: Abb. 40. +Nähendes Mädchen+ (1886). Federzeichnung.]
[Illustration: Abb. 41. +Schweinefamilie+ (1886). Federzeichnung.]
[Illustration: Abb. 42. +Hände wärmen+ (1886). Kohlenskizze.]
Eine Sommerreise in die bayerischen Vorberge und nach Tirol 1893 lenkt
die Aufmerksamkeit Liebermanns auf ein Problem, das ihn schon in dem
„Altmännerhaus“ beschäftigt hatte: die Darstellung von Luft und Sonne
unter dem Grün der Bäume. Der Künstler hatte bemerkt, daß die Bewegung
der Blätter dem Sonnenlicht etwas Flimmeriges gibt, und daß dieses
Flimmern das Auge verhindert, einen Gegenstand in festen, bestimmten
Formen zu sehen. Um also einen der Wirklichkeit ähnlichen Eindruck
hervorzurufen, mußte auf etwas verzichtet werden, was bisher als ein
wichtiges Erfordernis in der Malerei galt, auf ein ausführliches
Betonen der Form. Der Künstler sah häufig unter der Wirkung des
zerstreuten Sonnenlichts nur einen aufleuchtenden Farbenfleck, wo
bei stetigem Licht unbedingt auch die Form vollkommen zur Geltung
gekommen wäre. Die Illusion des unter einem Blätterdache gefangenen
Sonnenlichtes ließ sich nur erreichen, wenn die aufdringliche
Sachlichkeit beseitigt wurde. Liebermann malte jene bekannten „Alleen
in Rosenheim“, wo die Sonne über dichten grünen Buchenkronen steht
und ihre Strahlen über den Waldboden tanzen läßt, immer und immer
wieder, bis er die Schwierigkeiten so weit überwunden zu haben
glaubte, um auch eine kompliziertere Aufgabe dieser Art bewältigen
zu können. Sie bot sich ihm in dem hübschen Städtchen Brannenburg,
nicht weit von Kufstein gelegen, wo es einen berühmten Biergarten mit
schönen hohen, alten Bäumen gibt. Diesen „Biergarten in Brannenburg“
(Abb. 67) hat Liebermann an einem schönen Sonntag, wenn von nah und
fern Gäste herbeiströmen, um sich an dem guten Biere des Wirtes im
Schatten der Bäume gütlich zu thun, gemalt. Die langen Bänke neben
den langen Tischen sind von Eingeborenen, Sommergästen und Fremden
dicht besetzt. Aus dem alten Wirtshaus links werden die Maßkrüge
getragen. Man ist lustig und guter Dinge; denn das Bier ist gut, und
der Aufenthalt unter den schattigen Bäumen angenehm. Man sieht sie alle
dasitzen, die braven Leute in der grünen Dämmerung, aber der vorwitzige
Sonnenschein blendet. Man bemerkt schon, daß da eine Bäuerin mit
weißen Hemdsärmeln, dort ein reicher Viehhändler, hier ein Stadtherr
sitzt, aber man erkennt die Menschen mehr an ihrer charakteristischen
Haltung, an einem besonderen Hut, an der aufleuchtenden Farbe des
Gewandes als an ihren Gesichtern. Die Illusion jedoch, daß man in einen
wohlgefüllten Gasthofsgarten voll schöner Buchenbäume blickt, in dem
die Sonnenstrahlen neckisch über den saubergekehrten Gang, über Tisch
und Bänke und die Köpfe der Leute hüpfen, ist vollkommen erreicht.
Das Liebermannsche Bild, eins der frischesten und heitersten, die er
gemalt, hängt jetzt im Luxembourg-Museum in Paris, für das es vom
französischen Staate erworben wurde. Ein noch komplizierteres Thema
behandelt der Künstler in dem „Schweinemarkt in Amsterdam“ von 1895, wo
ein Durcheinander von hin- und hergehenden Menschen, von Sonne, Luft
und Farben zu einem Bilde wechselvollster Lebensbethätigung gesammelt
erscheint.
[Illustration: Abb. 43. +Schweinefamilie+ (1886). Im Privatbesitz in
Wiesbaden.]
[Illustration: Abb. 44. +Flachsscheuer in Laren+ (1887). In der königl.
Nationalgalerie zu Berlin.]