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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1900 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
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unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
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Antiqua: ~Tilden~
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Liebhaber-Ausgaben
[Illustration]
Künstler-Monographien
In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß
XLV
Liebermann
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1900
Liebermann
Von
Hans Rosenhagen
Mit 115 Abbildungen nach Gemälden und Zeichnungen
[Illustration]
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1900
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös
ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier
hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert
(von 1-50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines
solchen Exemplars betragt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf
welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
Die Verlagshandlung.
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
[Illustration: +Max Liebermann.+
(Nach einer Aufnahme der Hofphotographen Reichard & Lindner in
Berlin.)]
Max Liebermann.
[Illustration: +Max Liebermann als Fünfundzwanzigjähriger in Weimar.+
Weimar 1872.]
Die aufregendsten Begebenheiten in der Kunstgeschichte der letzten
dreißig Jahre, die widerspruchsvollsten Äußerungen der Zeitgenossen
über Künstler und Kunstwerke und schließlich der entscheidende Sieg
von Anschauungen, die der Kunst am Ende des neunzehnten Jahrhunderts
die charakteristische Physiognomie gegeben, stehen im unmittelbarsten
Zusammenhange mit dem Dasein von zwei Malern, an deren Bedeutung
heute nur noch Übelwollende oder gegen alle Entwickelung sich
Abschließende zweifeln können. Der eine dieser Maler ist +Edouard
Manet+, der andere +Max Liebermann+. Beide haben der Kunst neue Ziele
gesetzt, und wenn es auch bei Manet wahrscheinlich und bei Liebermann
gewiß ist, daß Andere vor ihnen Gleiches gewollt und dafür gekämpft
haben, so waren sie doch die ersten großen Künstler, die die latent
gebliebenen Ideen in vollkommenen Kunstwerken zusammenfaßten und damit
die Aufmerksamkeit der Mitwelt auf sie hinlenkten. Und darauf ist es
in der Kunst immer angekommen. Unzweifelhaft ist Manet der Kühnere
von beiden; aber darin begegnet er sich mit Liebermann, daß er nicht
in der Darstellung der Dinge an sich, sondern in der Schilderung
ihrer Zustände unter der Wirkung von Luft und Licht die zu lösende
künstlerische Aufgabe sah und so wieder zur Malerei kam, woraus sich
mit Notwendigkeit ein Zusammenhang zwischen ihm und der alten Kunst
ergeben mußte. Und auch darin besteht eine Gemeinsamkeit zwischen
beiden Künstlern, daß sie alle Bitternisse des Verkanntseins in ihren
Absichten, alle Beschimpfungen der Menge und die volle Verachtung der
in ihrem Schlummer gestörten Ästhetik kosten mußten. Manet hat leider
nicht mehr das Glück erlebt, die ungeheure Wirkung seines Beispieles
zu sehen; aber Liebermann wandelt noch in ungebrochener Kraft unter
uns und behauptet seine künstlerische Stellung mit einer Energie und
einem Erfolge, die nur den heroischen Erscheinungen der Kunstgeschichte
beschieden sind.
Fast alle diejenigen, die über Manet und Liebermann geschrieben,
haben -- der Eine mehr, der Andere weniger -- ihren Äußerungen den
Charakter von Verteidigungsschriften geben müssen, vor allem waren sie
genötigt, ihre Helden gegen den Vorwurf, die Gefühle des Publikums
durch die gewählten Stoffe verletzen zu wollen, in Schutz zu nehmen.
Das ist bezeichnend genug für die Art des Widerspruches, mit dem die
Allgemeinheit den Künstlern begegnete, die, wie jetzt feststeht, eine
neue Schönheit aus der Natur herausgesehen. Allerdings war der Abstand
von der neuen Schönheit, die jene beiden Künstler brachten, zu der, die
alle Welt anerkannte, noch niemals so groß gewesen. Man empfand das
Neue als eine Beleidigung und verhielt sich danach. Man sah das Wahre
in den Bildern Manets und Liebermanns für ein bewußtes Herauskehren
und Betonen des Häßlichen an, gegen das man sich wehren müsse um jeden
Preis. Die schwersten Geschütze aus dem Arsenal der Ästhetik donnerten
Vernichtung gegen die Frevler an den heiligsten Gütern der Menschheit.
Und doch war im Grunde weiter nichts geschehen, als daß ein paar Maler
das innerliche Bedürfnis gefühlt hatten, die Welt, wie sie war, zu
sehen und darzustellen, also soweit als möglich, +objektiv+ zu sein.
[Illustration: Abb. 1. +Im Atelier+ (1872). Im Privatbesitz in Berlin.]
Es ist sehr fraglich, ob das Ach- und Wehgeschrei, das sich Ende
der siebziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts über die Verrohung
der Künstler in Deutschland zu erheben begann, verstummt wäre,
wenn man das Zeugnis Goethes dafür beigebracht hätte, daß dieser
verachtete Naturalismus die Morgenröte einer vorschreitenden Epoche
in der Kunst bedeute. Höchst wahrscheinlich würde man seinen von der
allertiefsten Einsicht in das Wesen der Kunst zeugenden Ausspruch:
„Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind
subjektiv, dagegen aber haben alle vorschreitenden Epochen eine
objektive Richtung. -- Jedes tüchtige Bestreben wendet sich aus dem
Inneren hinaus auf die Welt, wie man an allen großen Epochen sieht,
die wirklich im Streben und Vorschreiten und alle objektiver Natur
waren“ dahin ausgelegt haben, daß die Subjektivität auf seiten der
frechen Neuerer, und in ihren Werken der Niedergang der Kunst offenbar
sei. Aber es ist wohl überhaupt eine Schwäche der menschlichen Natur,
Subjektives und Objektives miteinander zu verwechseln. Eins ist
sicher: Niemals hat sensationslosere Kunst mehr Sensation gemacht als
in den Bildern Manets und Liebermanns, und wenn man heute von diesem
Sensationellen, das man einst den Werken dieser Künstler nachsagte,
nichts mehr bemerkt, so liegt darin schon eine Anerkennung ihrer
Bedeutung. Denn nicht sie haben sich geändert, sondern die ganze Kunst
hat getrachtet, ihnen ähnlich zu werden, ist ihnen nachgewachsen, so
daß kein äußerlicher Gegensatz mehr besteht.
[Illustration: Abb. 2. +Die Gänserupferinnen+ (1873). In der königl.
Nationalgalerie zu Berlin.]
[Illustration: Abb. 3. +Die Konservenmacherinnen+ (1873). In Berliner
Privatbesitz.]
* *
*
Um die kunstgeschichtliche Stellung eines Künstlers zu präzisieren und
ihm zugleich als Persönlichkeit gerecht zu werden, ist zweierlei nötig:
Nachzuweisen, was ihn mit der Vergangenheit verbindet und klarzulegen,
durch welches Neue er sich von ihr unterscheidet. Ehe jedoch die
künstlerische Thätigkeit Liebermanns eine Untersuchung in diesem Sinne
erfährt, dürfte es, um durch Wiederholungen von Thatsachen nicht zu
häufig aufgehalten zu werden, angebracht sein, über sein Leben und
seine Thätigkeit kurz zu berichten.
[Illustration: Abb. 4. +Der Witwer+ (1873). Im Besitz des Herrn
Geheimen Kommerzienrat Spindler zu Berlin.]
[Illustration: Abb. 5. +Die Invaliden im Lotsenhause+ (1874).
(Mit Erlaubnis der Herren Bruno und Paul Cassirer zu Berlin.)]
Max Liebermann ist ein Berliner Kind. Er wurde am 20. Juli 1847[1]
als Sohn eines wohlhabenden Fabrikanten geboren, verlebte in dem
behaglichen Heim seiner Eltern eine glückliche Jugend und bezog
nach auf einem Gymnasium absolvierter Schulzeit 1868 die Berliner
Universität, wo er sich in die philosophische Fakultät inskribieren
ließ; freilich ganz gegen seine Neigung und nur, um ein Zerwürfnis
mit seinem Vater zu vermeiden, der von dem Wunsche des Sohnes, Maler
zu werden, durchaus nichts hören wollte. Aber anstatt sich mit den
Ideen Schellings und Hegels bekannt zu machen, zog es der junge
Liebermann vor, heimlich die Akademie zu besuchen und sich von Karl
Steffeck in der Kunst des Malens unterrichten zu lassen. Er malte
und zeichnete in dessen Atelier Menschen, Pferde, Hunde und war nach
einem Jahre so weit vorgeschritten, daß er an Steffecks großem Bilde
„Sadowa“ mitmalen durfte. Aber obgleich sich der Lehrer von seinen
Leistungen für befriedigt erklärte -- Liebermann selbst fühlte die
Unzulänglichkeit seiner Ausbildung zu lebhaft, als daß er Genüge an
seinen Schülererfolgen gefunden hätte. Mit Einwilligung seines Vaters,
der sich am Ende doch entschlossen hatte, der Neigung des Sohnes
freien Lauf zu lassen, ging er nach anderthalbjährigem Studium bei
Steffeck im Jahre 1869 nach Weimar. Es war nicht Sympathie für den dort
noch vorhandenen Überrest von klassizistischer Kunst, die den jungen
Künstler dorthin führte. Aber in der Stadt Goethes wirkte als Lehrer
an der Kunstschule der Belgier +Ferdinand Pauwels+ (geb. 1830), der
als Schüler Wappers den glänzenden malerischen Stil und den Realismus
der belgischen Historienmalerei mitgebracht hatte. Liebermann ging nun
systematisch zu Werke; er zeichnete bei Thumann fleißig nach Gips und
malte bei Pauwels; jedoch seine Versuche, Bilder in der Art seiner
Lehrer zu malen, schlugen durchaus fehl. Da brachte ihn der Zufall auf
einen Weg, der künftig +sein+ Weg werden sollte. Nach einer glücklich
überstandenen Krankheit spazierte er an einem Sommermorgen vor den
Thoren Weimars. Auf einem Felde, an dem sein Weg vorüberführte, sah er
einen Bauer mit seinen Leuten arbeiten, und wie er gern erzählt, ist
ihm beim Anblick dieser fleißigen Menschen zuerst der Gedanke gekommen:
Das mußt du malen, genau so, wie es ist. Wenn es nun auch nicht sofort
dazu kam, so war sich der junge Maler doch darüber klar geworden, was
ihn künstlerisch zu reizen vermochte. 1873 entstand Liebermanns erstes
größeres Bild „Die Gänserupferinnen“, jetzt im Besitze der Berliner
Nationalgalerie. Als Malerei, trotz dem von Munkaczy übernommenen
schwärzlichen Kolorit, ziemlich akademisch, erregte es durch seinen
Inhalt überall den heftigsten Anstoß. Man fand es unerhört, dem
Publikum den Anblick eines so gewöhnlichen Schauspieles zu bieten:
Alte häßliche Weiber in einer schwärzlichen Scheune bei einer zwar
nützlichen, aber doch eigentlich gemeinen Arbeit. Indessen das Bild
machte, wo es auch gezeigt wurde -- in Weimar, Hamburg und Berlin --
Aufsehen und fand schließlich, obwohl sich die gesamte Kritik gegen den
„Rhyparographen“, den „Apostel der Häßlichkeit“ Liebermann aussprach,
seinen Käufer. Das erhaltene Geld benutzte der ermutigte Künstler
zu einer Reise nach Paris, wo er sich sogleich mit Munkaczy, den er
in jener Zeit besonders lebhaft verehrte, in Verbindung setzte. Ein
Abstecher nach Holland ließ ihn das Motiv zu den „Konservenmacherinnen“
finden, die er, nach dem kurzen Ausfluge nach Weimar zurückgekehrt,
sofort in Angriff nahm.
[1] Diese Angabe entspricht allein der Wahrheit. Die in allen
biographischen Mitteilungen über Liebermann zu findende Angabe,
der 29. Juli 1849 sei der Geburtstag des Künstlers, erklärt
sich daraus, daß der Künstler in dem ihm zur Durchsicht s. Z.
übersandten Korrekturabzug des ihn betreffenden Artikels in
Brockhaus’ Konversationslexikon die Änderung des falschen Datums
und Geburtsjahres versäumt hat.
[Illustration: Abb. 6. +Bauernhof+ (1875). Im Privatbesitz in Paris.]
In Weimar wirkte seit 1872 neben Pauwels noch ein zweiter Belgier an
der Kunstschule: der unter dem Einflusse Courbets stehende Charles
Verlat. Seine fabelhafte Routine im Malen, seine frische Art, die Natur
anzupacken, waren nicht ohne Eindruck auf Liebermann geblieben und
übten schon in dem neuen Bilde ihre Wirkung aus. Verlat war es, der
dem jungen Künstler den Rat gab, die „Konservenmacherinnen“ nicht in
Deutschland auszustellen, sondern auf die in Antwerpen im Sommer 1873
stattfindende Ausstellung zu schicken. Ein neuer Erfolg! Das Bild wurde
nicht allein verkauft, sondern mehrfach nachbestellt. Französische
und belgische Kunsthändler machten dem Berliner Maler Anerbietungen,
und der junge Künstler, dem das Ausland so viel mehr Verständnis und
Sympathien entgegenbrachte als sein Vaterland, entschloß sich kurzer
Hand, dauernden Aufenthalt in Frankreich zu nehmen. Im Dezember 1873
siedelte Liebermann nach Paris über.
[Illustration: Abb. 7. +Arbeiter im Rübenfelde+ (1876). Im Privatbesitz
in Berlin.]
Es gehörte damals einiger Mut dazu, sich als Deutscher nach Frankreich
zu wagen. Der Chauvinismus stand in üppigster Blüte, jeder Deutsche
wurde beargwöhnt. Liebermann jedoch blieb unangefochten. Munkaczy
und sein Talent hatten ihn empfohlen. Außerdem arbeitete er fleißig.
Die Werke der Troyon, Daubigny, Corot und vor allem die Bauernbilder
Millets, die er in Paris kennen lernte, machten in ihm den Wunsch
lebendig, auch selbst noch von den Vorteilen der Fontainebleau-Schule
zu profitieren. Im Sommer 1874 zog er nach Barbizon, jenem kleinen,
im Walde von Fontainebleau gelegenen Dörfchen, das durch Rousseau und
Millet für die Kunst des neunzehnten Jahrhunderts so wichtig geworden
ist, wie Weimar für dessen Litteratur. Millet lebte allerdings dort
noch unter den „Bäumen, die untereinander reden“; aber Liebermann
gelang es nicht mehr, mit ihm persönlich in Berührung zu kommen,
zumal Millet bald starb. Um so inniger schloß sich der junge Künstler
geistig an den verehrten Meister an. Seine im Salon 1876 ausgestellten
„Arbeiter im Rübenfelde“ zeugen besser als alle Worte dafür. Aber das
von Millet in die Seele des Berliner Malers gesenkte Samenkorn sollte
erst außerhalb Frankreichs wirklich aufgehen, in Holland.
[Illustration: Abb. 8. +Die Geschwister+ (1876). Im Privatbesitz in
Mainz.
(Nach einer Radierung von Professor Karl Köpping.)]
[Illustration: Abb. 9. +Die Zimmermannswerkstatt+ (1877). Im
Privatbesitz in Berlin.]
Man führt die Hollandschwärmerei, die die Landschafter der ganzen Welt
seit zwanzig Jahren befallen hat, gern auf ein litterarisches Ereignis,
auf das 1876 erfolgte Erscheinen von Eugène Fromentins geistvollem
Buche „~Les maîtres d’autrefois~“ zurück, in dem der berühmte
Orientmaler über die während einer Reise in Holland empfangenen
Eindrücke berichtet, und das wegen der feinen Analysen des technischen
und geistigen Inhaltes bedeutsamer Meisterwerke in der Kunstlitteratur
ganz einzig dasteht. Es ist deshalb nötig, festzustellen, daß
Liebermann, der die Aufmerksamkeit der deutschen Maler auf Holland
besonders gelenkt hat, seine Motive von dorther geholt, ehe Fromentin
jenes Signal gab und die Prophezeiung aussprechen konnte, daß man „~de
la littérature à la nature, de la nature à la peinture~“ kommen werde.
Die „Konservenmacherinnen“, die „Invaliden im Lotsenhause“ und allerlei
Studien waren gemalt, ehe Fromentin seine Reise nach Holland antrat.
Aber jenes Land, in dem so vielen Malern die Augen für malerische
Schönheit geöffnet wurden, ist noch in anderer Beziehung für Liebermann
von Bedeutung geworden: er erfuhr von Franz Hals und Rembrandt, was
große Kunst sei, und begann im Freien zu malen. Paris verlor nach
diesen holländischen Studienreisen für Liebermann mehr und mehr an
Interesse, und als im Jahre 1878 die Eltern seine Rückkehr verlangten,
setzte er ihren Wünschen keinen Widerstand entgegen. Kaum wieder
daheim, hatte er das Unglück, auf der dunklen Treppe zu seinem Atelier
auszugleiten und das Bein zu brechen. Die Heilung nahm mehrere Monate
in Anspruch, und schließlich schickte man den Künstler zur gänzlichen
Wiederherstellung nach Gastein. Die guten Wirkungen des Bades blieben
nicht aus, und mit einer Reise durch Tirol nach Venedig suchte sich
der Künstler für die ausgestandenen Schmerzen zu entschädigen. Zwei
Monate lang ließ er den Zauber Venedigs und seiner Kunst auf sich
wirken. Malte er nicht, so weilte er mit Vorliebe in den Sälen der
Akademie, die die figuren- und wahrheitsreichen Bildercyklen von
Gentile Bellini und Carpaccio enthalten. In Venedig lernte Liebermann
mehrere Münchener Künstler, darunter auch Lenbach, kennen, die ihm
die Vorteile, die München einem Maler von seiner fortschrittlichen
Richtung böte, so lebhaft zu schildern wußten, daß er sich kurzer Hand
entschloß, gar nicht erst wieder nach Berlin zurückzukehren, sondern
gleich nach München zu gehen. Im Dezember 1878 langte er in Bayerns
Hauptstadt an und machte sich sogleich an ein großes Bild, mit dem er
die Jahresausstellung von 1879 zu beschicken gedachte. Das Bild wurde
vollendet, von der Jury der Ausstellung mit Ausdrücken der Bewunderung
entgegengenommen; aber die Wirkung, die es im Glaspalast ausübte,
äußerte sich doch in sehr viel anderer Form, als der Künstler erwartet
hatte. Das Bild stellte „Jesus unter den Schriftgelehrten“ dar, in
einer den bayerischen Klerus zu hellen Zornausbrüchen veranlassenden
realistischen Auffassung. Sogar im bayerischen Landtage kam das Bild
zur Besprechung, und statt Ehren und Ruhm erntete der Maler nur Ärger
und Verdruß mit seiner Schöpfung. Obgleich namhafte Künstler, wie
Lenbach, Gedon und Wagmüller, auf das Wärmste für Liebermann Partei
nahmen und die außerordentlichen künstlerischen Eigenschaften, die
der junge Berliner darin gezeigt, nicht genug zu rühmen wußten -- die
öffentliche Meinung ließ sich nicht besänftigen. Liebermann hat nie
wieder ein religiöses Bild gemalt.
[Illustration: Abb. 10. +Mutter und Kind+ (1878). Im Privatbesitz in
Hamburg.]
Während der Kampf um jenen „Jesus unter den Schriftgelehrten“ noch
tobte, weilte der Künstler schon wieder in Holland, um Stoffe zu neuen
Werken zu sammeln. München hatte zwar den Ruhm, einem bedeutenden
jungen deutschen Maler als Aufenthaltsort zu dienen; aber dieser zog
es nach den gemachten Erfahrungen doch vor, seine Bilder vorerst
nach Paris zu schicken, wo man künstlerische Empfindungen nicht mit
anderen zusammenwarf. Trotz alledem leugnet Liebermann nicht, daß der
Aufenthalt in München, die Anregungen, die sich aus dem Verkehr mit
gleichstrebenden Künstlern dort ergaben, sein Schaffen in günstigster
Weise beeinflußt hätten. Verließen doch in den sechs Jahren, die er
in München weilte, jene Werke sein Atelier, die seinen Ruhm begründet
und zur Verjüngung der deutschen Kunst das Meiste beigetragen haben.
Indessen ist weder München, noch Paris, noch Berlin als Wiege der
charaktervollen Kunst Liebermanns anzusehen, sondern allein Holland.
[Illustration: Abb. 11. +Jesus unter den Schriftgelehrten+ (1879).
Nach einer Zeichnung in Berliner Privatbesitz.]
In Holland fand Liebermann sowohl in der Natur, wie bei den Bewohnern
der Küste das als gegebenen Zustand vor, was ihm bei Millet so
bewunderungswürdig erschienen war: die Einfachheit. Er gehört unter
die Ersten, die ihren Reiz ganz lebhaft empfunden und ihr in der
Kunst das Wort geredet haben. Und weil Liebermann die einfache Natur
geben wollte, die die meisten Menschen zu uninteressant finden, um
sie anzuschauen, mußte er suchen, sie künstlerisch zu verklären.
Er that es nicht, indem er sie in ihrem Wesen veränderte, sondern
indem er sie mit der Schönheit des Lebens umgab, die Luft und
Licht um die ärmlichsten Erscheinungen weben. Nichts war schön auf
Liebermanns Bildern als das Zuständliche. Im Jahre 1879 also malte
Liebermann während eines dreimonatlichen Aufenthaltes in Holland „Die
Kleinkinderschule in Amsterdam“, die er zusammen mit einer abgeänderten
und in der Farbe aufgehellten Wiederholung der „Konservenmacherinnen“
in die Pariser Salonausstellung von 1880 schickte. Im folgenden Jahre
entstand das köstliche „Altmännerhaus in Amsterdam“, das ihm in Paris
eine Medaille eintrug, die erste Auszeichnung, die einem Deutschen
nach dem Kriege in Frankreich zu teil wurde, und die „Alte Frau am
Fenster“. 1881 ist das Geburtsjahr der in der Berliner Nationalgalerie
befindlichen „Schusterwerkstatt“ und des auf dem Umwege über Paris
und Berlin 1900 in die Galerie des Städelschen Instituts zu Frankfurt
gelangten „Hofes des Waisenhauses in Amsterdam“. Das Jahr 1883 brachte
„Die Bleiche“ und 1884 ein Bild, zu dem er die Anregung in Bayerns
Metropole erhalten hatte: das „Münchener Bierkonzert“. Inzwischen
war Liebermann in Paris Mitglied der vornehmsten der dortigen
Künstlervereinigungen, des „~Cercle des XV~“, geworden, dem Künstler
wie Stevens und Bastien-Lepage angehörten, und stellte seitdem
alljährlich im Salon Petit aus. Der Aufenthalt in München nahm 1884 ein
Ende. Der Künstler verheiratete sich in Berlin, wo er seitdem seinen
ständigen Wohnsitz hat; aber Holland blieb seine Schatzkammer bis auf
diesen Tag. Die „Flachsscheuer in Laren“ (in der Nationalgalerie),
„Die Frau mit den Ziegen“ (Neue Pinakothek, München), „Die
Netzeflickerinnen“ (Kunsthalle zu Hamburg), „Holländische Dorfstraße“,
„Spitalgarten in Leyden“, „In den Dünen“ (Leipziger Museum),
„Dünenarbeiter“ (Königsberger Galerie), „Badende Jungen“, „Sonntag
in Laren“, „Schulgang“ und viele andere seiner vorzüglichsten Bilder
entstammen dieser Unerschöpflichen. Nur zuweilen einige Motive von wo
andersher, wie etwa bei der „Gedächtnisfeier für Kaiser Friedrich in
Kösen“, dem „Kinderspielplatz im Tiergarten“ oder dem „Biergarten in
Brannenburg“. Seit Anfang der neunziger Jahre hat sich Liebermann auch
der Bildnismalerei zugewendet. Seine Porträts gehören nicht nur zu den
eigenartigsten, sondern auch zu den künstlerisch stärksten, die in
Deutschland am Ende des Jahrhunderts entstanden sind. Bildnisse, wie
das des Bürgermeisters Petersen (Hamburg), das von Virchow, Gerhart
Hauptmann sind Proben eines Porträtstils, über den in der ganzen Welt
nur ein einziger Künstler -- Liebermann -- verfügt. Auch als Radierer
ist der Künstler von Bedeutung. Unter seinen Kalte-Nadel-Arbeiten sind
einige, die den Vergleich mit Blättern Rembrandts nicht zu scheuen
brauchen; in anderen tiefgeätzten Platten hat er Wirkungen erreicht,
die es an malerischer Haltung mit seinen Bildern aufnehmen.
[Illustration: Abb. 12. +Studie+ zu den „Konservenmacherinnen“ im
Leipziger Museum.]
Liebermann hat sich die Anerkennung seiner Künstlerschaft Schritt für
Schritt erobern müssen, wenigstens in Deutschland, und am allerlängsten
hat man in Berlin gezögert, seinem Talent die gebührende Würdigung zu
teil werden zu lassen. In Paris verstand und bewunderte ihn alle Welt,
in München wenigstens die Künstler, in seiner Vaterstadt hat man ihn so
lange übersehen, als es nur irgend anging; und noch heute sind gewisse
Kreise vorhanden, die nicht zu fassen vermögen, warum Liebermann,
dessen Schöpfungen ihrer Meinung nach so gar nichts Ideales haben, der
von der Schönheit, wie sie sie verstehen, nichts zu wissen scheint und
nichts wissen will, ein großer Künstler sein soll. Es war wohl immer so
in Berlin, daß man in Sachen des Kunstgeschmackes nicht auf der Höhe,
sondern recht eigentlich altmodisch war und nur das als künstlerisch
schön gelten lassen mochte, was außerhalb der jedem erreichbaren Sphäre
lag. Und ferner verbindet man in Berlin den Begriff von Schönheit
gern mit der Vorstellung einer höheren Bildung, die der gemeinen
Wirklichkeit mit Vorsicht aus dem Wege geht. Gegen die Schönheit, deren
Wesen Wahrheit ist, hat man in der Stadt der Intelligenz immer eine
Abneigung gehabt; und wenn Menzel nicht Gelegenheit gefunden hätte, der
Wahrheit, die er geben wollte, ein historisches Mäntelchen umzuhängen,
und nicht zugleich ein witziger Kopf gewesen wäre -- die Berliner
würden vielleicht auch heute noch im Zweifel sein, ob er ein wirklicher
Künstler oder nur eine Modegröße ist.
* *
*
[Illustration: Abb. 13. +Zeichnung+ (1880). Im Besitz des königl.
Kupferstichkabinetts zu München.]
[Illustration: Abb. 14. +Altmännerhaus in Amsterdam+ (1880). Im Besitz
der Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
[Illustration: Abb. 15. +Studie+ zum Bilde „Altmännerhaus in Amsterdam“
(1880).]
Kein Meister fällt vom Himmel, am allerwenigsten in der Kunst, obschon
in dieser nicht selten Ereignisse zu bemerken sind, die unvermittelt
wirken. Beim näheren Zusehen aber findet man auch bei diesen in der
Regel den beruhigenden Zusammenhang mit vorhanden gewesenen Ursachen.
Sogar die großen Eroberer, von denen die Kunstgeschichte zu erzählen
weiß, sind nur Schritt für Schritt vorwärts gedrungen, haben Vorbilder
gehabt und benutzt, bis sie in sich so weit fertig waren, um Eigenes
bieten zu können. Es gibt keinen großen Künstler, der zu Beginn seiner
Thätigkeit nicht in die Fußstapfen seines Lehrers oder eines frei
gewählten Vorbildes getreten wäre. Mag man an Raffael oder Rembrandt,
an Dürer oder Tizian, an Franz Hals oder Velasquez denken. Sie gingen
von einem Vorhandenen aus, und daran mißt man ihre Größe, wie weit
sie über dieses hinausgelangt sind. Selbst Menzel, den man so leicht
geneigt ist, als ein künstlerisches Phänomen zu betrachten, ist nicht
als fertiger Künstler auf der Bildfläche erschienen, sondern hat sich
das Seinige mühsam zusammengesucht. Nur darin ist er ein Phänomen,
daß er sich außerhalb der Zeitströmung hielt, das Schöne nicht da
suchte, wo es Andere schon längst vorher entdeckt, sondern dort, wo es
die Anderen nicht vermutet hatten. Auch Liebermann hat sich, als er
anfing, sein künstlerisches Rüstzeug von Anderen geliehen. Er besaß
schon, als er bei Steffeck arbeitete, eine gründliche Abneigung gegen
den von Cogniet und Couture abstammenden Berliner Kolorismus. Er
empfand das Unwahre, Hohle, Gemachte dieser Art zu malen zu lebhaft,
als daß sie ihm irgendwie erstrebenswert erschienen wäre. Auch die
Malerei von Pauwels sagte ihm nicht besonders zu; er fand auch sie
noch zu pompös für die Darstellung der Wirklichkeit, um die es ihm nun
einmal ging. In München hatten auf der internationalen Kunstausstellung
von 1869 zum erstenmal Courbet und Munkaczy die Aufmerksamkeit der
jungen Künstler Deutschlands auf sich gelenkt. Die gemauerten, derben
Farben des Franzosen, die vornehm wirkende schwärzliche Untermalung
des Ungarn stellten den deutschen Kolorismus bedenklich in den
Schatten. Die sparsame Verwendung der warmen Töne bei dem Einen, die
Vermeidung aller ausgleichenden Lasuren bei dem Anderen imponierten dem
jüngeren Geschlecht. Die handfeste Manier Courbets stand so vorzüglich
in Übereinstimmung mit seinen Wirklichkeitsbildern, und Munkaczys
Düsterheit stimmte ausgezeichnet mit den romantischen Typen, die er
zu zeigen liebte. Courbet und Munkaczy waren es, an deren Bildern
Liebermann beim Malen seiner „Gänserupferinnen“ gedacht. Jener hatte
ihm Mut gemacht, anstatt des für Anfänger üblichen Historienbildes
ein völlig antiakademisches Motiv zu wählen; dieser ermöglichte es
ihm, eine malerische Ausdrucksweise zu zeigen, die von der allgemein
üblichen damals auffallend abwich. Man hat heute keine Empfindung mehr
für das Aufrührerische in der Tendenz des Liebermannschen Bildes; aber
vor dreißig Jahren wirkte es und sogar auf einen so vorgeschrittenen
Künstler wie Menzel. Er erkundigte sich bei dem Kunsthändler Lepke,
bei dem damals die „Gänserupferinnen“ (Abb. 2) zu sehen waren, nach
dem Maler des Bildes und drückte den Wunsch aus, ihn kennen zu lernen.
Liebermann, ungeheuer stolz auf das Interesse, das der von ihm
bewunderte Künstler an seinem Bilde nimmt, geht sofort nach seiner
Rückkehr von Paris zu Menzel und wird mit folgenden Worten empfangen:
„Also Sie sind der Liebermann, der das Bild gemalt hat. Wissen Sie
was? Das Bild sollte man Ihnen um die Ohren schlagen -- es ist
ausgezeichnet; aber so etwas macht man erst mit fünfzig.“ Liebermann
hat erst lange nachher die Bemerkung des berühmten Künstlers richtig
verstanden, nämlich, daß er viel zu jung sei, um sich eine derartige
Auflehnung gegen die Tradition erlauben zu dürfen, daß eine Freiheit
der Mache in dem Bilde wäre, die sich für einen Anfänger nicht schicke.
Der beglückte junge Maler hörte in jener Zeit nur das Lob. Und was
hätte ihn mehr darin bestärken können, auf seinem Wege fortzuschreiten,
als es von dieser Seite zu empfangen! Es ist in der That etwas
Altmeisterliches in dem Bilde. Der schwärzliche Gesamtton hält die paar
Farben in den Kleidern und Schürzen der alten Weiber gut zusammen, und
wenn er dem Künstler bei der Berliner Kritik damals auch den Namen
„Sohn der Finsternis“ eintrug -- es gab in jener Zeit wenige Bilder,
die „malerischer“ gewirkt hätten. Aber in einem wich das Bild noch
viel weiter von dem Üblichen ab: im Inhalt. Nach damaliger Gewohnheit
war es als „Genrebild“ registriert worden, wie unendlich fern jedoch
stand es dem eigentlichen Genre! Es erzählte nichts und unterhielt
nicht, der Künstler hatte in keiner Richtung den Versuch gemacht, an
das Gemüt oder den Verstand der Beschauer zu appellieren, auch nicht
die Spur einer Absicht gezeigt, sich deren Wohlwollen durch Wiedergabe
von Schönheit und Anmut zu erwerben. Das Bild war ein Bericht darüber,
wie es aussieht, wenn alte Weiber in einer dunklen Scheune sitzen
und Gänsen die feinen Federn ausrupfen, die für die Betten gebraucht
werden. Der Gegenstand erschien weder würdig im Sinne der alten
Ästhetik, noch spürte man jene von allen gemeinen Zufälligkeiten
gereinigte Natürlichkeit, die für erlaubt galt. Für den malerischen
Reiz des Bildes, die amüsante Wirkung der Lichtquelle im Hintergrunde
hatte man kein Gefühl. Man sah nur die Sache und fand sie scheußlich,
weil man nicht daran gewöhnt war, Kunst anders als mit dem Verstande zu
betrachten, und auch dieser nur auf das Unterhaltende und Belehrende,
nicht auf das Wirkliche und Richtige dressiert war.
[Illustration: Abb. 16. +Alte Frau am Fenster+ (1880). Im Besitz der
Kunsthandlung Bruno & Paul Cassirer in Berlin.]
[Illustration: Abb. 17. +Die Spinnerinnen+ (1880). Im Besitz des Herrn
Professor Franz von Defregger in München.]
Der ein Jahr früher entstandene „Atelierwinkel“ (Abb. 1), in dem ein
alter Mann in Mappen herumkramt, war auch nicht malerisch im Sinne der
Zeit. Dazu hätten historische Kostüme, glänzende Waffen, der ganze
prunkende Apparat einer auch äußerlich auf Unterscheidung von der
Mitwelt bedachten Künstlerexistenz gehört. Liebermann gab die an sich
nüchterne Wand eines Arbeitsraumes mit ein paar darauf hängenden,
nicht erkennbaren Studien, ein Regal mit Farbentöpfen und eben jenen
alten Mann, der eine Zeichnung mit Aufmerksamkeit betrachtet. Das
Malerische daran war nicht die Sache selbst, sondern das sanfte Licht,
das in der bräunlichen Dämmerung leise über die Wand, das Regal und
das weiße Haupt des Alten floß, dort eine Farbe, hier einen Reflex,
da eine Form sichtbar werden ließ. Der junge Künstler läßt in diesem
Werke schon deutlich erkennen, daß er sich des Unterschiedes zwischen
pittoresk und malerisch wohl bewußt ist.
[Illustration: Abb. 18. +Die Klöpplerin+ (1881). Im Besitz der
Kunsthalle zu Hamburg.]
In den „Konservenmacherinnen“ und in den „Invaliden im Lotsenhaus“
beginnt sich der schwärzliche Ton der Liebermannschen Bilder schon
aufzulichten. Statt Beinschwarz verwendet der Künstler Asphalt,
auf dessen durchsichtigem Braun die Farben anfänglich warm und
leuchtend stehen, um allerdings später durch die zersetzende
Kraft des Bitumens stumpfer zu werden. Nach der psychologischen
Seite ist ein außerordentlicher Fortschritt zu konstatieren. Die
„Konservenmacherinnen“ (Abb. 3) -- derbe, kräftige Weiber, abgerackerte
Arbeitsfrauen und wunschlos gewordene alte Mütterchen -- sitzen auf
hölzernen Bänken und Fässern in einem dunklen, niedrigen Arbeitsraume
an einem improvisierten Tische und putzen mit kurzen Messern die
verschiedenartigsten Gemüse. Kein Blick aus all’ den Augen fällt auf
den Beschauer. Keine der Arbeiterinnen hat eine Empfindung davon, daß
eines Malers Auge auf ihr geruht. Die unendliche Natürlichkeit in dem
still vor sich Hinbrüten der Einen, die bewegliche Geschäftigkeit der
Anderen, der unbewußte Ausdruck der zwölf oder dreizehn Gesichter
gibt der Darstellung den wunderbarsten Reiz. Unwillkürlich gerät man
in Versuchung, Charakterstudien zu machen, und ist erstaunt, welche
Fülle von Individualitäten der Künstler in diesem einen Bilde gibt.
Freilich muß man lesen können in Menschengesichtern, wird dann aber
von diesem Bilde die Überzeugung mitnehmen, daß sein Urheber den
Menschen, die er dargestellt, bis ins Herz gesehen hat. Dieselbe
vollendete Natürlichkeit zeigen die „Invaliden im Lotsenhause“ (Abb.
5). Dieses ruhige Herumsitzen in dem hohen verräucherten Raume um den
qualmenden Kamin, halb nachdenklich, halb gedankenlos, entspricht auf
das Vollkommenste dem Wesen der Männer, die gewohnt sind, wortlos
ihre Pflicht zu thun. Auch hier wieder wirkliche Menschen, nicht
bloße Typen, und das Rot in den Hemden der bedächtig ihre Thonpfeife
rauchenden Seeleute mit ihren sonderbaren hohen Hüten von feinster
malerischer Wirkung zwischen Schwarz und Braun.
[Illustration: Abb. 19. +Ölstudie+ zu den „Klöpplerinnen“ (1881
Venedig).]
[Illustration: Abb. 20. +Schusterwerkstatt+ (1881). In der königl.
Nationalgalerie zu Berlin.]
Liebermanns Thätigkeit in Paris und Barbizon gipfelt in dem bald als
„Arbeiter im Rübenfelde“, bald als „Im Runkelpark“ bezeichneten großen
Bilde (Abb. 7), das als eines seiner Hauptwerke gilt. Der geistige
Vater dieses Bildes ist ja wohl ohne Zweifel Millet, aber doch nur
insoweit, als der junge Berliner durch diesen großen Künstler auf die
wirksame Verbindung und den geistigen Zusammenhang von Mensch und
Landschaft hingewiesen wurde. Die Anekdote, von der bis zum Erscheinen
Millets das Bauernbild seine Daseinsberechtigung hergenommen, war
für Liebermann von vornherein ein überwundener Standpunkt, und ehe
er Bilder Millets gesehen, war die Darstellung arbeitender Menschen
das, was ihn künstlerisch gereizt hatte. Nun gewann der Mensch als
Erscheinung in der Natur für ihn eine tiefere Bedeutung. Sein Gefühl
für das Verhältnis der Erscheinung zu ihrer Umgebung erfuhr durch das
Beispiel des bewunderten Meisters die erwünschte Bekräftigung. Auch das
in Barbizon entstandene Bild ist noch sehr dunkel, von einer schweren,
mehr an Courbet als an Millet erinnernden Farbe; aber in der Landschaft
und in der Beleuchtung kündigt sich schon ein Neues an. Ungehindert
schweift der Blick an ein paar Bäumen vorbei über weite Felder bis zu
der hoch gelegenen, von den Gestalten der im Vordergrunde thätigen
Arbeiter nicht überschnittenen Horizontlinie. Sechs Weiber und drei
Männer schaufeln, jäten und graben auf dem Acker. Zwei der Weiber
ruhen, auf ihre Hacken gestützt, aus. In den Figuren ist jede Art von
Bewegung dargestellt, die die Feldarbeit erfordert, so daß die mit
Ausnahme eines weiter vorgerückten Weibes in einer Reihe Arbeitenden
für die Betrachtung reiche Abwechselung bieten. Vielleicht aber ist
dieses Werk das einzige Liebermanns, bei dem man einen gewissen Mangel
an Frische und Unmittelbarkeit nachweisen könnte. Es zeigt des Malers
ganzes großes Können, aber es hat weniger Natürlichkeit als seine
sonstigen Bilder. Die Figuren sind zu nahe bei einander, und einige
posieren, was bei Liebermann sonst nie vorkommt. Das Programmatische
stört. Unter der Wirkung von Millet stehen auch zwei größere Skizzen,
die je einen Mann und eine Frau in einem Kartoffelacker arbeitend
zeigen. Hinter beiden Figuren sieht man dieselbe braunbewachsene
Böschung, über beiden den gleichen grauen Oktoberhimmel. Die
außerordentliche Einfachheit des Motives, die wenigen Farben bringen
diese Studien ähnlichen Schöpfungen des Meisters von Barbizon ganz
nahe. Aber schon in den „Geschwistern“ (Abb. 8) ist Liebermann wieder
frei von allen Erinnerungen und ganz er selbst. Wie ausgezeichnet ist
die Haltung und Bewegung des halbwüchsigen Mädchens gesehen, dem die
Last des kleinen Bruders zu schwer geworden, und das sich das Gewicht
zu erleichtern sucht, indem es das linke Knie hochzieht und damit das
Kind stützt! Ein Lichtstrahl, der den Kopf des Mädchens streift und
das Gesicht des Kindes voll beleuchtet, gibt Modellierung und farbige
Gegensätze. Die Annäherung an Franz Hals spürt man bei den Schöpfungen
dieser Zeit wohl am lebhaftesten bei dem Bilde „Mutter und Kind“ (Abb.
10), das schon ins Monumentale gesteigerte Intimität verrät und mit
einer geradezu verblüffenden Kraft und Breite hingestrichen ist.
Es spricht für die außerordentliche Beweglichkeit des Künstlers, daß er
nach dieser großzügigen Leistung sich einem Motiv zuwendet, das ganz
andere Ansprüche an ihn stellt und Fröhlichkeit und Liebenswürdigkeit
verlangt, um zu wirken; aber das Gebiet der Kinderdarstellung war schon
in den beiden letzten Bildern beschritten, und die Schilderung einer
„Kleinkinderschule in Amsterdam“ bot dem Künstler eine sehr dankbare
Aufgabe. Wer hätte dem Naturalisten Liebermann dieses offene Auge für
Kinderschönheit und Anmut zugetraut? Gegen diese hübschen, frischen,
naiven Mädchen und Bübchen, die sich mit der ganzen Unbefangenheit
wirklicher Kinder belustigen, hier miteinander plaudern, dort mit
großgeöffneten Augen der Erzählung einer Größeren lauschen, da Schreib-
und Malversuche machen oder zusehen, wie ein kleiner Hungriger
gelabt wird, wirken die meisten von Knaus gemalten Kinder geziert
und konventionell. Das Heitere und Bezaubernde der unschuldsvollen
Menschenblüten wird noch gehoben durch einen Gegensatz, durch die
Anwesenheit der alten und runzligen Herrscherin in diesem Reich,
die neben dem Kinderschulbänkchen auf einem erhöhten Sitz vor ihrem
Nähtisch sitzt und gedankenlos, das Geschwätz der Kleinen im Ohr, einen
Strumpf strickt. Und lustig wie die Kinder und hell wie der Tag, der
ins Zimmer hineinscheint, sind die Farben des Bildes, Weiß und Rosa,
Himmelblau und Rot. Der Maler sorgengefurchter Gesichter, zerarbeiteter
Hände, gebeugter Rücken und des hoffnungslosen Alters weiß auch
den Sonnenschein des Lebens, lachende Augen und blonde Kinderköpfe
darzustellen.
[Illustration: Abb. 21. +Studie+ zur „Schusterwerkstatt“.]
[Illustration: Abb. 22. +Der Hof des Waisenhauses in Amsterdam+ (1881).
Im Besitz des Städelschen Kunstinstituts zu Frankfurt am Main.]
[Illustration: Abb. 23. +Studie+ zu einem holländischen Waisenmädchen
(1881).]
Zwischen diesen Bildern des Lebens kann der „Jesus unter den
Schriftgelehrten“ (Abb. 11) nur als ein Intermezzo angesehen werden,
als ein Versuch des Künstlers, nachzuprüfen, ob sich seine Art mit
einem außerhalb der Malerei als solcher liegenden Gedanken verbinden
lasse. Auch als „Rückfall in die Menzelperiode“ hat man diesen Jesus
Liebermanns bezeichnet; aber mit der denselben Stoff behandelnden
Lithographie Menzels verbindet ihn nur die rationalistische Auffassung,
nicht die künstlerische. Menzel hätte nie gewagt, unwissenschaftlich
zu sein, um wahrer zu wirken. Während Menzels Jesus als ein
geistreich blickender Judenknabe mit der traditionellen Aureole
unter stattlichen, in reiche Gewänder gehüllten jüdischen Gelehrten
in einer Tempelhalle steht und seine Mutter in der Idealkleidung
der Marien herbeieilt, ist Liebermanns Jesus ein flinker, kleiner,
schlecht gewachsener, wie ein Händler mit den Händen gestikulierender
Judenjunge, die Gelehrten gleichen ehrbaren, polnischen Juden im
Gebetsmantel und Ort der Handlung ist irgend eine kleinstädtische
Synagoge. Man kann ohne weiteres zugeben, daß für den Christusknaben
sich leicht ein sympathischeres jüdisches Modell hätte finden lassen;
aber Liebermann hat wohl kaum die Absicht gehabt, einen neuen Typus
des jugendlichen Christus in die Welt zu setzen, ihm lag wohl mehr
daran, das Dramatische des Vorganges zum Ausdruck zu bringen. Wie
der Junge lebhaft und eindringlich und klug redet und die Männer
zuhören und über das Gehörte nachdenken und staunen, ist niemals
überzeugender, der Vorgang selbst niemals konzentrierter geschildert
worden. Menzel brauchte für seinen Jesus die Aureole, weil er sonst
unter den stattlichen Gestalten der Schriftgelehrten verschwunden
wäre; bei Liebermann ist der kleine unscheinbare Junge der natürliche
Mittelpunkt alles Geschehens auf dem Bilde, und als Malerei kann es
dieses Werk wohl mit fast allen Bildern aufnehmen, die dasselbe Thema
behandeln. Liebermanns „Jesus“ gehört heute Fritz von Uhde, der in
seinen Christusbildern Ähnliches gewollt, viel mehr Rücksicht auf
die Empfindungen der Allgemeinheit genommen, aber dafür auch niemals
die steile künstlerische Höhe erreicht hat, die der Berliner Maler in
dieser vielgeschmähten Schöpfung zeigt.
[Illustration: Abb. 24. +Die Bleiche+ (1882). Im Privatbesitz in
Frankfurt am Main.]
Vor sich selbst und seinen Freunden glich Liebermann diesen Mißerfolg
bei dem großen Publikum mit einem Bilde aus, das zu seinen kostbarsten
Schöpfungen gehört, mit nichts auf der Welt, als mit sich selbst,
verglichen werden kann und den jungen Künstler im Auslande als den
bedeutendsten Vertreter der deutschen Kunst erscheinen ließ, mit dem
„Altmännerhaus in Amsterdam“ (Abb. 14). Mag auch das Prinzip Millets:
„~Mettre l’homme vrai dans son milieu vrai~“ bei der Wahl des Stoffes
mitbestimmend gewirkt haben -- Millet hätte dieses Bild schwerlich
gemalt, schwerlich malen können, und ebensowenig würde Menzel imstande
gewesen sein, eine an sich so wenig äußerliches Interesse bietende
Wirklichkeit künstlerisch so interessant zu gestalten. In dem
„Altmännerhaus“ künden sich ferner neue luminaristische Bestrebungen
an, die für Liebermanns künftiges Schaffen von besonderer Bedeutung
werden. Man sieht in den hinten von einem Laubengange abgeschlossenen
Garten des „Oude Mannenhuis“. In einer schattigen Allee sind zu beiden
Seiten Bänke aufgestellt, auf denen sitzend die Insassen des Hauses den
schönen Tag genießen. Alte würdige Herren, denen die schwarze Kleidung
und die weiße Binde den Anschein des Wohlgestelltseins gibt. Die
Anstaltsmütze auf den greisen Köpfen sitzen sie bei einander, brüten
vor sich hin, rauchen mit Behagen ihre langen Pfeifen, reden mit dem
Nachbar, lesen Zeitung oder lassen sich von der Sonne bescheinen. Ein
paar von ihnen stehen, andere schreiten in dem Laubengange auf und
nieder. Über den Platanen und Kastanien des Gartens steht leuchtend
die warme Sonne und sendet ihre goldenen Strahlen durch das grüne
Laubdach. Lustig hüpfen sie über die alten Gesichter, die welken Hände,
die schwarzen Röcke der Männer, über den sauberen Kiesweg zu ihren
Füßen. Wie eine Stätte des Friedens, wohin der Lärm des Lebens, seine
Sorgen und Enttäuschungen nicht mehr dringen, liegt der Garten da.
Die auf den Bänken haben abgeschlossen mit dem Dasein; aber der milde
Sommertag thut ihnen wohl, und seine goldene Sonne zaubert den Schein
des Glückes um ihre greisen Häupter. Ein prächtiges, versöhnliches
Bild. Von ähnlicher innerlicher und äußerlicher Schönheit ist die
„Alte Frau am Fenster“ (Abb. 16), die so ganz in das Stopfen ihrer
Strümpfe vertieft ist, daß sie den hellen sonnigen Frühlingstag vor dem
kleinen Fenster ihres armseligen Zimmerchens nicht sieht. Sanft gleitet
das Tageslicht über ihre große weiße Haube, das von tausend Fältchen
durchzogene Gesicht und die alten steifen Hände. Man bemerkt schon, daß
sie eine arme Frau ist, aber Niemand wird verleitet, sie für besonders
bedauernswert zu halten. Sie ist weder mit den Augen eines Mitleidigen,
noch mit denen eines Spötters gesehen. Das ist das Leben, das Schwerste
und das Selbstverständlichste in einer Erscheinung. Anstatt unser
Gefühl für die bedürftige Armut anzurufen, läßt Liebermann sie arbeiten
und zeigt, wie selbst in der traurigsten Hütte die Natur für den, der
sehen kann, tausend Schönheiten ausbreitet. Seit Pieter de Hooch ist
ein holländisches Interieur nicht feiner gemalt worden, wenigstens
nicht mit mehr Empfindung für den Zauber des Lichtes im Raume. Ohne
einem alten Meister nachzugehen, erreicht Liebermann hier dasselbe, wie
jener, durch die sorgfältige Beobachtung der Natur, und was wichtiger
ist, ihrer malerischen Zustände. Nichts von Übernommenem in diesem
Bilde, jeder Pinselstrich die Niederschrift eines Erlebnisses vor der
Natur.
[Illustration: Abb. 25. +Holländisches Interieur+ (1882).]
[Illustration: Abb. 26. +Kinderspielplatz im Berliner Tiergarten+
(1882) [unvollendet]. Im Privatbesitz in Berlin.]