¿Quién podría medir las miríadas de ideas, de voliciones, de recuerdos,
de anhelos, vertiginosamente minúsculos, que cooperan al génesis de una
obra literaria?
Es evidente, con evidencia vertical que no necesita limitaciones ni
comentarios, que los agentes capitales de la producción mental son el
«momento nervioso» por que atravesaba el artista, la orientación
pasajera de su espíritu, la cantidad de sangre que circulaba por los
capilares de su cerebro durante aquellas horas de convulsión creadora; y
un poco detrás, las grandes tendencias de su carácter, sus alegrías ó
sus abatimientos recientes, su idiosincrasia y otros varios detalles
étnicos, que ponen á la historia de cada individuo un largo proemio.
Pero aún hay otros factores: son todas las lecturas, todas las
impresiones que fué recogiendo en su camino por la vida, todas sus
ufanías y desengaños de un instante, todo ese «polvillo de realidad» que
sobre el espíritu va depositando la experiencia, lo que desde lejos,
desde muy lejos, influye más ó menos eficazmente en el definitivo entono
y arquitectura de la obra artística. Sumemos todo ello, y teóricamente
(porque el humano cálculo nunca puede descender á profundidades tan
arcanas), veremos cómo el fruto de Belleza, sea libro, página musical,
lienzo ó escultura, es el cociente de cuantas ideas surcaron el alma del
artista desde su niñez más remota, el acorde sinfónico de cuanto ha
oído, la síntesis pasmosa de todo lo que ha visto.
La fisiología ó mecánica de ese maravilloso fenómeno que llamamos
pensamiento, es bien sencilla: el artista recibe directamente las
impresiones sensitivas, las amolda á su temperamento, las devuelve
después. Nada más.
La labor del comediante, en cambio, es más compleja, porque en ella
interviene otro elemento inspirador: el autor. Quiero decir que el
«cómico», al mismo tiempo que busca personalmente en la naturaleza los
insustituibles acicates inspiradores de su arte, ha de examinarla á
través del criterio de los dramaturgos que interpreta, y componérselas
de modo que el estudio «directo», que es el de la naturaleza, y el
tortuoso ó «reflejo», que es el de los autores, se complementen y
fortifiquen de suerte tal, que lo «vívido» confirme lo leído, y esto, á
su vez, ratifique y corrobore lo por él visto y escuchado.
Aquí reside la dificultad suprema del arte teatral, el abismo de
imperfección que constriñe á los grandes comediantes á esfuerzos
inacabables de observación y estudio. Téngase presente que el escritor,
cuando produce, «ve» y «oye» simultáneamente á sus personajes, cual si
tras el «telón corrido» de la frente las ideas maniobrasen en un
diminuto escenario, y que más tarde el actor, si quiere ser perfecto, ha
de hallar dentro de sí mismo aquella voz y aquellos gestos que antes
vibraron en el cerebro del artista genuinamente creador.
«Es necesario--dice Iffland,--que el actor se aplique á explicarnos por
qué razones el personaje es tal como allí aparece, y qué circunstancias
depravaron su alma; siendo, en suma, el paladín oficioso del carácter
que representa.»
Ello supone una fusión completa, una identificación sin omisiones ni
suturas, entre el dramaturgo y el comediante, un dilatado trabajo de
penetración que éste habrá realizado para capturar cuantas vibraciones
agitaron el alma de aquél. Así no debe extrañar que actores como
Zacconi, como Novelli, como Coquelin, esos reyes del gesto que han
bordado las perfecciones supremas de su arte, tengan un repertorio
pequeño; los Balzac no abundan; la intensidad, grata á los atenienses,
generalmente se logra á expensas de la cantidad, que admiran los
bárbaros. Hay tipos, como el de Hamleto, cuyo estudio bastaría á llenar
la vida de un actor. «Mis meditaciones acerca de este carácter--dice
Macready,--han perdurado hasta el final de mi carrera».
Para obtener tan elevadísimos grados de selección, el comediante no sólo
habrá de pulir su espíritu, sino también educar su rostro, su voz y sus
ademanes, de suerte que todo ello, en un preciso momento, vibre al
servicio de la misma expresión.
«La vida--escribe Rafael Salillas,--es una obra que se desenvuelve en
nuestro interior y que tiene en la fisonomía su escenario, un escenario
que cambia, que no es el mismo en la sucesión de los tiempos, que
empieza por ser un teatro Guignol y se muda en teatro cómico y dramático
y trágico, y lírico también y de todas las variedades conocidas: género
chico y género grande.»
Lo que el ilustrado médico dice, refiriéndose á las evoluciones por que
pasa la cara de los niños, es perfectamente aplicable al semblante de
los actores. Considérese que, como el mar acepta todas las presiones del
viento, así la fisonomía del comediante queda obligada á traducir
cuantas impresiones le imponga el dramaturgo. Estos, ya lo sabemos,
jamás saben expresar acabadamente lo que piensan, y todas sus
creaciones, aun las más perfectas, son aspectos ó «aproximaciones» de un
ideal estético, que el abismo infranqueable que divorcia al fondo de la
forma, hace inaccesible. El tormento de la frase lo han padecido los
genios mayores; si Shakespeare hubiese podido decir todo lo que quiso,
su gloria sería infinitamente más grande. Toda obra, por tanto, deja en
el ánimo de su creador la inquietud de algo inconcluído, de algo no
dicho, que inmediatamente le impulsa á escribir otra... y otra después.
Así el semblante de los actores: sus facciones deben aspirar á poseer
aquella movilidad que el autor lleva en el pensamiento; sus ojos, sus
labios, su entrecejo, constituirán un libro de infinitos tomos, un
«devenir» inacabable. Es el escenario, unas veces cómico, otras trágico,
por donde sucesivamente resbalan todas las gracias, todas las muecas
torvas, todos los guiños del juvenil contento, de las pasiones, de la
melancolía viril. Cada expresión nueva, por tanto, que el actor
descubra, debe constituir una verdadera y legítima obra de arte.
Análogas consideraciones podrían hacerse á propósito de la voz. Como los
ojos, la garganta de un actor excelente puede expresarlo todo, ó, al
menos, «apuntar» panoramas psíquicos muy diversos, que no es más
generoso en policromias el espectro solar, que lo es la escala
cromática en penumbras y matices de armonía.
Lo acredita así la costumbre que muchos profesores franceses de
declamación tienen de que sus alumnos traduzcan, con una frase vulgar
cualquiera, estados de ánimo diferentes. Por ejemplo, el discípulo habrá
de exclamar:
--¡Hola..., un perro!...
Alternativamente, según las inflexiones de la voz, estas tres palabras
le servirán para revelar alegría, terror, cólera, fastidio,
indiferencia. Todo el encanto radicará en la dicción, en la distribución
hábil, apenas perceptible, de los acentos, en la suavidad con que la
intención resbale de una sílaba en otra. Es una gimnasia de inagotables
actitudes, un dinamismo altamente educador, que suelta, fortalece y
sutiliza la anatomía del aparato vocal. ¿Se me dirá que tantos
refinamientos son excesivos?... ¡No! De esto y de bastante más necesitan
ser capaces los buenos actores. ¿Acaso ellos, sobre el escenario del
teatro, no deben hallar, como nosotros en el escenario de la vida, la
exactitud de esos gritos ó de esas modulaciones que, en determinados
momentos, son como miniaturas maravillosas de cuanto fuimos y hemos de
ser?
M. Andrieux dividía á los comediantes en tres grupos: los que «cantan»,
los que «gritan» y los que «hablan».
Vulgarmente, los artistas dramáticos empiezan «gritando» sus papeles.
Esto suele indicar exceso de facultades, y también emoción, falta de
imperio sobre sí. Es un defecto que la misma Sara Bernhardt ha padecido:
á la vista del público, un estremecimiento nervioso la obligaba á
crispar los dientes, y por entre sus mandíbulas cerradas la voz pasaba
sibilante, con una dureza metálica que después muchos actores,
equivocadamente, han querido imitar. Otros comediantes «cantan»; éstos
son peores: son los esclavos del «latiguillo» odioso, los siervos del
ritmo, en quienes la costumbre de «oírse» mata el hechizo avasallante de
la emoción. Para obviar ambos defectos, el actor necesita tener presente
que la perfección suma de su arte es «la naturalidad». El actor que,
sabiendo de memoria su papel, lo diga, no como quien «repite», sino como
quien «improvisa», esto es, hablando desenfadadamente unas veces,
tartamudeando otras, según acontece en la vida, habrá conseguido darnos
la sensación de la realidad.
A estas excelencias, que pudiéramos denominar adquiridas ó de estudio,
necesita el actor añadir una gran capacidad de asimilación y cualidades
físicas nada vulgares. Un comediante bizco, patizambo ó jorobado, por
mucho genio que tenga, nunca logrará imponerse ni agitar el corazón de
las multitudes. Como los profetas, como los oradores, como todos los que
triunfaron con el gesto, el actor necesita ser bello. A despecho de los
siglos, Grecia y Roma viven en nosotros. Adoramos la línea. A
«Cuasimodo» le perdonamos el extravío de su espina dorsal, porque
sabemos que, bajo su joroba de bufón, hay un buen mozo.
Dumas (hijo) creía que un comediante podía triunfar sólo con la
emotividad, con lo que él denominaba «el demonio interior». El veterano
crítico Francisco Sarcey, se muestra más iconólatra; proclama la
importancia de la forma. «Al público--dice,--se le seduce con una buena
figura y una voz expresiva. Lo demás es obra del instinto».
El antiguo comediante y luego profesor del Conservatorio,
M. Worms, también reconoce la supremacía de la escultura.
«Primeramente--escribe,--las cualidades físicas son indispensables: la
voz, que tan decisiva influencia ejerce sobre el público; la mirada, ese
reflejo intenso del pensamiento, sin el cual no puede haber comediante
bueno; un temperamento nervioso y sensible; la capacidad de
«exteriorizar» rápidamente, un don de observación robusta, y memoria,
capacidad que desempeña papel importantísimo en el funcionamiento ó
dinámica de todas estas facultades.»
Coquelin, más astuto, establece ciertas clasificaciones: para traducir á
los clásicos exige una irreprochable «dicción»; para la interpretación
de obras inferiores, una buena presencia, y en la voz un «tic»
agradable.
Mounet-Sully, sólo quiere que el comediante tenga «sensibilidad,
imaginación». Pero esto es raro: los actores todos, desde Mélingue á
Luciano Guitry, piden para sus compañeros, antes que genio, elegancia y
belleza.
A propósito de esto, podrían citarse muchas anécdotas. Cuentan que
cierta noche, M. Dormeuil, director del antiguo teatro del Palais-Royal,
le dijo á Derval, al hermoso Derval, que entonces empezaba su carrera y
tenía el pelo muy rubio y las cejas muy abundantes y negrísimas:
--Hijo querido, quítese usted esas cejas; hoy se las ha pintado usted
demasiado.
Sorprendido el actor, repuso:
--¿Cómo? ¿Que me las borre?... ¡Pero si son mías!
El bondadoso M. Dormeuil reparó mejor.
--Es cierto--dijo.--¡Oh! Usted triunfará pronto. En usted esas cejas
constituyen una originalidad y un contraste más.
La observación es justa. Como Derval, otros muchos actores han acelerado
la hora de sus éxitos, merced á la expresión sugestiva de sus facciones.
Sirva de ejemplo Antonio Vico: yo creo que la mitad de su poder trágico
residió en el bosque hirsuto, terriblemente amenazador y elocuente, de
sus cejas irritables.
Claro es que, por obra de ese poder mejorador que la función ejerce
sobre el órgano, así como la gimnasia desenvuelve los músculos del
acróbata, de modo análogo la costumbre de fingir una y otra vez las
mismas expresiones, perfecciona las particularidades fisonómicas de los
artistas de teatro, educa la línea de los labios, dá expresión á la
frente y al mento, agranda los ojos, de suerte que hallaremos
constantemente en los actores veteranos una diversidad de miradas y de
guiños, que nunca tiene el rostro del comediante joven.
Pero la educación del semblante no basta: la distancia que separa al
escenario de las butacas, la riqueza de las decoraciones, y más que
nada, el resplandor de la batería «comen» mucho; es decir, merman la
importancia de las figuras, las empequeñecen y emborronan, y de ello ha
nacido el _maquillaje_ ó arte de fortalecer ó «abultar» las expresiones,
de modo que éstas puedan llegar al público en su absoluta intensidad y
pureza.
El _maquillaje_ es al semblante lo que éste es á la idea: algo que lo
reanima, que le dá plasticidad y relieve, una especie de careta ó de
«segundo rostro», que, unido al primero, al rostro real, coopera á la
«materialización» perfecta, acabada, del pensamiento del autor.
Todos los grandes artistas de teatro han reconocido la importancia del
_maquillaje_, cuya invención se atribuye á Daniel Bac, famoso actor bufo
de en tiempos del segundo imperio. El célebre Lafont no tardaba nunca
menos de tres horas en pintarse; y M. Febvre se extraña de que en los
Conservatorios no haya una clase especial donde los alumnos puedan
aprender, razonadamente, el arte de caracterizarse.
El _maquillaje_, en efecto, constituye una especie de rinconcito de la
ciencia, cuyo discreto cultivo requiere ciertos conocimientos
anatómicos. Caracterizarse como suelen hacerlo José Santiago ó Simó
Raso, que supo ofrecernos en «El rayo verde» y en «Los malhechores del
bien» dos «cabezas» inolvidables, es muy difícil. Requiere saber todos
los secretos habladores de la fisonomía: las arrugas por donde corre la
burla, los pliegues del abatimiento, los surcos de la desconfianza y de
la cólera; y conocer también, como un pintor, la armonía que debe mediar
entre las pelucas y añadidos y las expresiones del semblante, el modo de
ensanchar los ojos, de aviejar la boca, de dar á los labios aquella
expresión y aquel color más en consonancia con las palabras que han de
decir.
Además, estos minuciosos detalles coadyuvan á esa autosugestión, tan
preciosa para el arte del comediante. El traje influye en el actor: la
trusa y la espada inspiran por educación, acaso por atavismo, pruritos
romancescos de aventuras y conquistas; un traje de labriego predispone á
las zancadas desvaídas, á los ademanes torpes; una peluca de «viejo»
induce á encorvarse hacia adelante y á deslizar temblequeos de
ancianidad en las manos y en la voz.
Cuenta Ginisty, á propósito de esto, la historia tierna y conmovedora de
cierto actor fracasado que, no pudiendo ya presentarse en público,
servía de segundo apunte y para hacer «una voz» desde bastidores. La
noche en que se estrenó la comedia «Un señor ó una señora», el anciano
actor debía representar, «desde dentro», el papel de un postillón. Para
lo cual, cediendo á su inveterada costumbre de caracterizarse, se vistió
de pies á cabeza, y se tiñó la nariz y las mejillas de rojo, dándose de
ese modo á sí mismo la impresión de que era un cochero borracho. Sus
camaradas le embromaban por aquel celo, que estimaban inútil.
Pero él repuso:
--No lo creáis: esto me ayuda á «entonar las palabras».
Amén del examen constante, insaciable, de la obra que han de
representar, los actores deben aplicarse á rebuscar en la realidad
cuantos elementos puedan robustecer las impresiones que las lecturas les
proporcionan, y dar á la ficción escénica visos de hecho verdadero y
vívido.
Como los pintores, como los novelistas, los actores buscan en la calle,
en el ateneo ó en la taberna, datos ó croquis que luego adaptarán á las
figuras ó caracteres que quieren interpretar. Algunos comediantes que,
como Coquelin y Pepe Santiago, saben algo de dibujo, tienen un álbum
donde apuntan ligeramente las cabezas y los gestos que más interesaron
su atención.
Regnier de Maligny, en su «Manual del comediante», dice que éstos
necesitan conocer los tipos reales y estudiar principalmente:
«En «el campo», la voz, los ademanes, sencillos y francos, de los
campesinos. En «las iglesias», á los verdaderos y á los falsos devotos.
En «las audiencias», á los abogados, á los fiscales y á los jueces. En
«los hogares de los nobles y de los ricos», á los criados y á los
subalternos arrogantes. En «los palacios de los príncipes», á los que
los custodian y á cuantos van allí de visita. En «los cementerios», á
los parientes verdaderamente afligidos y á los herederos que aparentan
estarlo».
Los consejos de este viejo «Manual», un poco pueril, son, en el fondo,
de una exactitud insuperable. Jamás la agilidad creadora del genio
iguala la fecundidad inexhausta de la naturaleza; todos los caracteres
que novelistas y dramaturgos desde Corneille hasta Rostand, han
inventado, no suman la muchedumbre de tipos, de temperamentos y de
familia, que pueden pasar ante nuestro balcón en el espacio brevísimo de
una hora. Algunas de esas «huellas» que la realidad dejó en la formación
ó ideación de un personaje escénico, han pasado á la historia. Garrick
declara en sus «Memorias» que los gritos, muecas y lívida desesperación
de cierto amigo suyo que perdió el juicio porque una hija de dos años se
le había caído á la calle desde un balcón, le sirvieron después para
componer el borrascoso carácter del «rey Lear».
Después de tan múltiples y prolijas meditaciones, llegan los ensayos
llamados «de mesa», que algunos directores de escena tan peritísimos
como Fernando Díaz de Mendoza, estiman adversos á la espontaneidad que
debe dar gracia y frescura á la labor del comediante; luego los ensayos
de conjunto ó generales, donde cada actor se habitúa á conocer el
verdadero sitio que ocupa en la obra con relación á los otros
personajes, y, finalmente, la noche, siempre pavorosa y terrible, del
estreno.
La actriz inglesa Cristina Nilsson, dice: «No son artistas los que
pretenden ignorar esa hiperestesia dolorosa que precede á los «débuts».
Son contados los artistas que, como el malogrado Antonio Perrín,
conservan, en medio de la sobresaltada emoción general, el amistoso buen
humor de su sangre fría. Vico, en los entreactos, permanecía absorto.
María Tubau rehuye toda conversación. Pepe Rubio busca la soledad y va y
viene, la vista fija en el suelo, las manos cruzadas á la espalda. Son
noches de fiebre en que, de telón adentro, nadie nos estrecha la mano,
en que parece que nadie nos conoce...
El pánico de esas horas crueles obliga á muchos comediantes á adoptar
ciertas precauciones. Algunos buscan á sus nervios un acicate en el
ayuno; otros procuran irritarse momentáneamente, artificialmente, para
no sentir el «miedo al público». Talma, por ejemplo, antes de salir á
escena, arremetía á su criado, le abofeteaba, le insultaba:
--¡Traidor... miserable... ponte de rodillas!...
Esto le permitía autosugestionarse mejor; después se iba. En la mucha ó
poca rudeza de aquellos golpes, conocía el pobre servidor la tensión
nerviosa en que su amo se hallaba.
--Hoy--decía,--M. Talma me ha pegado muy fuerte; trabajará bien.
Otros artistas, por el contrario, buscan la codiciada perfección en la
serenidad, en cierta laxitud íntima que les deja sentir mejor. Así,
Adelaida Ristori, la víspera de los grandes estrenos, visitaba un
cementerio, y leyendo los epitafios se conmovía hasta el llanto con
aquellas expresiones del «humano dolor». Y Fanny Kemble, horas antes de
interpretar por primera vez el papel de «Julieta», se fué al parque de
San Jaime á leer el libro de Blum, titulado: «Principales caracteres de
las Santas Escrituras», «porque aquello--dice,--servía de excelente
sedativo á la exaltación de mi cerebro».
El público, que al penetrar en un teatro adquiere con el billete de su
localidad el derecho á que le diviertan, desconoce todos esos obstáculos
que amargan los éxitos, fáciles al parecer, del comediante. Estos, por
su parte, también los ignoran. Si los supiesen, al salir del
Conservatorio, la carrera del arte escénico aparecería ante ellos como
una cuesta agria, inhospitalaria, casi inaccesible, que tratarían de
subir muy pocos.