Suivante_: j'ai montré aversion pour celles de bruit, indulgence pour
celles de vue, estime pour celles de présence et de discours; et dans
ces dernières j'ai confondu deux choses qui méritent d'être séparées.
Celles qui sont de présence et de discours ensemble ont sans doute
toute l'excellence dont elles sont capables; mais il en est de
discours sans présence, et de présence sans discours, qui ne sont pas
dans le même degré. Un acteur qui parle à un autre d'un lieu caché,
sans se montrer, fait une liaison de discours sans présence, qui ne
laisse pas d'être fort bonne; mais cela arrive fort rarement. Un homme
qui demeure sur le théâtre, seulement pour entendre ce que diront ceux
qu'il y voit entrer, fait une liaison de présence sans discours, qui
souvent a mauvaise grâce, et tombe dans une affectation mendiée,
plutôt pour remplir ce nouvel usage qui passe en précepte, que pour
aucun besoin qu'en puisse avoir le sujet. Ainsi dans le troisième acte
de _Pompée_, Achorée, après avoir rendu compte à Charmion de la
réception que César a faite au Roi quand il lui a présenté la tête de
ce héros, demeure sur le théâtre, où il voit venir l'un et l'autre,
seulement pour entendre ce qu'ils diront, et le rapporter à Cléopatre.
Ammon[396] fait la même chose au quatrième d'_Andromède_, en faveur de
Phinée, qui se retire à la vue du Roi et de toute sa cour, qu'il voit
arriver. Ces personnages qui deviennent muets lient assez mal les
scènes, où ils ont si peu de part qu'ils n'y sont comptés pour rien.
Autre chose est quand ils se tiennent cachés pour s'instruire de
quelque secret d'importance par le moyen de ceux qui parlent, et qui
croient n'être entendus de personne; car alors l'intérêt qu'ils ont à
ce qui se dit, joint à une curiosité raisonnable d'apprendre ce qu'ils
ne peuvent savoir d'ailleurs, leur donne grande part en l'action
malgré leur silence; mais, en ces deux exemples, Ammon et Achorée
mêlent une présence si froide aux scènes qu'ils écoutent, qu'à ne rien
déguiser, quelque couleur que je leur donne pour leur servir de
prétexte, ils ne s'arrêtent que pour les lier avec celles qui les
précèdent, tant l'une et l'autre pièce s'en peut aisément passer.
[396] Dans les éditions publiées par Pierre Corneille on lit ici
et un peu plus loin, au lieu de ce nom, celui de Timante, autre
personnage d'_Andromède_; mais c'est par suite d'une confusion
évidente. Elle n'a pas échappé à Thomas Corneille; en 1692 il a
corrigé ce passage, et son texte a été suivi par tous les
éditeurs.
Bien que l'action du poëme dramatique doive avoir son unité, il y faut
considérer deux parties: le noeud et le dénouement. _Le noeud est
composé_, selon Aristote, _en partie de ce qui s'est passé hors du
théâtre avant le commencement de l'action qu'on y décrit et en partie
de ce qui s'y passe; le reste appartient au dénouement_. _Le
changement d'une fortune en l'autre fait la séparation de ces deux
parties. Tout ce qui le précède est de la première; et ce changement
avec ce qui le suit regarde l'autre[397]._ Le noeud dépend
entièrement du choix et de l'imagination industrieuse du poëte; et
l'on n'y peut donner de règle, sinon qu'il y doit ranger toutes choses
selon le vraisemblable ou le nécessaire, dont j'ai parlé dans le
second Discours; à quoi j'ajoute un conseil, de s'embarrasser le moins
qu'il lui est possible de choses arrivées avant l'action qui se
représente. Ces narrations importunent d'ordinaire, parce qu'elles ne
sont pas attendues, et qu'elles gênent l'esprit de l'auditeur, qui est
obligé de charger sa mémoire de ce qui s'est fait dix ou douze ans
auparavant[398], pour comprendre ce qu'il voit représenter; mais
celles qui se font des choses qui arrivent et se passent derrière le
théâtre, depuis l'action commencée, font toujours un meilleur effet,
parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosité, et font partie
de cette action qui se représente. Une des raisons qui donne tant
d'illustres suffrages à _Cinna_ pour le mettre au-dessus de ce que
j'ai fait, c'est qu'il n'y a aucune narration du passé, celle qu'il
fait de sa conspiration à Émilie étant plutôt un ornement qui
chatouille l'esprit des spectateurs qu'une instruction nécessaire de
particularités qu'ils doivent savoir et imprimer dans leur mémoire
pour l'intelligence de la suite. Émilie leur fait assez connoître dans
les deux premières scènes qu'il conspiroit contre Auguste en sa
faveur; et quand Cinna lui diroit tout simplement que les conjurés
sont prêts au lendemain, il avanceroit autant pour l'action que par
les cent vers qu'il emploie à lui rendre compte, et de ce qu'il leur a
dit, et de la manière dont ils l'ont reçu. Il y a des intrigues qui
commencent dès la naissance du héros, comme celui d'_Héraclius_; mais
ces grands efforts d'imagination en demandent un extraordinaire à
l'attention du spectateur, et l'empêchent souvent de prendre un
plaisir entier aux premières représentations, tant ils le fatiguent.
[397] [Grec: Ta men exôthen kai enia tôn esôthen pollakis hê
desis, to de loipon hê lusis. Legô de desin men einai tên ap'
archês mechri toutou tou merous o eschaton estin, ex hou
metabainei eis dustuchian ê eis eutuchian, lusin de tên apo tês
archês tês metabaseôs mechri telous.] (Aristote, _Poétique_,
chapitre XVIII, 1.)
[398] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): de ce qui s'est fait il y a
dix ou douze ans.
Dans le dénouement je trouve deux choses à éviter, le simple
changement de volonté, et la machine. Il n'y a pas grand artifice à
finir un poëme, quand celui qui a fait obstacle aux desseins des
premiers acteurs, durant quatre actes, en désiste au cinquième, sans
aucun événement notable qui l'y oblige: j'en ai parlé au premier
Discours[399], et n'y ajouterai rien ici. La machine n'a pas plus
d'adresse quand elle ne sert qu'à faire descendre un Dieu pour
accommoder toutes choses, sur le point que les acteurs ne savent plus
comment les terminer. C'est ainsi qu'Apollon agit dans l'_Oreste_: ce
prince et son ami Pylade, accusés par Tyndare et Ménélas de la mort de
Clytemnestre, et condamnés à leur poursuite, se saisissent d'Hélène et
d'Hermione: ils tuent ou croient tuer la première, et menacent d'en
faire autant de l'autre, si on ne révoque l'arrêt prononcé contre eux.
Pour apaiser ces troubles, Euripide ne cherche point d'autre finesse
que de faire descendre Apollon du ciel, qui d'autorité absolue ordonne
qu'Oreste épouse Hermione, et Pylade Électre; et de peur que la mort
d'Hélène n'y servît d'obstacle, n'y ayant pas d'apparence qu'Hermione
épousât Oreste qui venoit de tuer sa mère, il leur apprend qu'elle
n'est pas morte, et qu'il l'a dérobée à leurs coups, et enlevée au
ciel dans l'instant qu'ils pensoient la tuer. Cette sorte de machine
est entièrement hors de propos, n'ayant aucun fondement sur le reste
de la pièce, et fait un dénouement vicieux. Mais je trouve un peu de
rigueur au sentiment d'Aristote, qui met en même rang le char dont
Médée se sert pour s'enfuir de Corinthe après la vengeance qu'elle a
prise de Créon. Il me semble que c'en est un assez grand fondement que
de l'avoir faite magicienne, et d'en avoir rapporté dans le poëme des
actions autant au-dessus des forces de la nature que celle-là. Après
ce qu'elle a fait pour Jason à Colchos, après qu'elle a rajeuni son
père Éson depuis son retour, après qu'elle a attaché des feux
invisibles au présent qu'elle a fait à Créuse, ce char volant n'est
point hors de la vraisemblance; et ce poëme n'a point besoin d'autre
préparation pour cet effet extraordinaire. Sénèque lui en donne une
par ce vers, que Médée dit à sa nourrice:
_Tuum quoque ipsa corpus hinc mecum aveham_[400];
et moi, par celui-ci qu'elle dit à Égée:
Je vous suivrai demain par un chemin nouveau[401].
Ainsi la condamnation d'Euripide, qui ne s'y est servi d'aucune
précaution, peut être juste, et ne retomber ni sur Sénèque, ni sur
moi; et je n'ai point besoin de contredire Aristote pour me justifier
sur cet article.
[399] Voyez plus haut, p. 28.
[400] Vers 974.
[401] Vers 1279.
De l'action je passe aux actes, qui en doivent contenir chacun une
portion, mais non pas si égale qu'on n'en réserve plus pour le dernier
que pour les autres, et qu'on n'en puisse moins donner au premier
qu'aux autres. On peut même ne faire autre chose dans ce premier
que[402] peindre les moeurs des personnages, et marquer à quel point
ils en sont de l'histoire qu'on va représenter[403]. Aristote n'en
prescrit point le nombre; Horace le borne à cinq; et bien qu'il
défende d'y en mettre moins[404], les Espagnols s'opiniâtrent à
l'arrêter à trois, et les Italiens font souvent la même chose. Les
Grecs les distinguoient par le chant du choeur, et comme je trouve
lieu de croire qu'en quelques-uns de leurs poëmes ils le faisoient
chanter plus de quatre fois, je ne voudrois pas répondre qu'ils ne les
poussassent jamais au delà de cinq. Cette manière de les distinguer
étoit plus incommode que la nôtre; car ou l'on prêtoit attention à ce
que chantoit le choeur, ou l'on n'y en prêtoit point: si l'on y en
prêtoit, l'esprit de l'auditeur étoit trop tendu, et n'avoit aucun
moment pour se délasser; si l'on n'y en prêtoit point, son attention
étoit trop dissipée par la longueur du chant, et lorsqu'un autre acte
commençoit, il avoit besoin d'un effort de mémoire pour rappeler en
son imagination ce qu'il avoit déjà vu[405], et en quel point l'action
étoit demeurée. Nos violons n'ont aucune de ces deux incommodités:
l'esprit de l'auditeur se relâche durant qu'ils jouent, et réfléchit
même sur ce qu'il a vu, pour le louer ou le blâmer, suivant qu'il lui
a plu ou déplu; et le peu qu'on les laisse jouer lui en laisse les
idées si récentes, que quand les acteurs reviennent, il n'a point
besoin de se faire d'effort pour rappeler et renouer son attention.
[402] VAR. (édit. de 1660-1664): On peut même n'y faire autre
chose que, etc.
[403] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): Qu'on va représenter et qui
a quelquefois commencé longtemps auparavant.
[404] _Neve minor, neu sit quinto productior actu
Fabula...._
(Horace, _Art poétique_, v. 189, 190.)
[405] VAR. (édit. de 1660-1664): Il avoit besoin d'un effort
d'esprit pour y rappeler ce qu'il avoit déjà vu.
Le nombre des scènes dans chaque acte ne reçoit aucune règle; mais
comme tout l'acte doit avoir une certaine quantité de vers qui
proportionne sa durée à celle des autres, on y peut mettre plus ou
moins de scènes, selon qu'elles sont plus ou moins longues, pour
employer le temps que tout l'acte ensemble doit consumer. Il faut,
s'il se peut, y rendre raison de l'entrée et de la sortie de chaque
acteur; surtout pour la sortie je tiens cette règle indispensable, et
il n'y a rien de si mauvaise grâce qu'un acteur qui se retire du
théâtre seulement parce qu'il n'a plus de vers à dire.
Je ne serois pas si rigoureux pour les entrées. L'auditeur attend
l'acteur; et bien que le théâtre représente la chambre ou le cabinet
de celui qui parle, il ne peut toutefois s'y montrer qu'il ne vienne
de derrière la tapisserie, et il n'est pas toujours aisé de rendre
raison de ce qu'il vient de faire en ville avant que de rentrer chez
lui, puisque même quelquefois il est vraisemblable qu'il n'en est pas
sorti. Je n'ai vu personne se scandaliser de voir Émilie commencer
_Cinna_ sans dire pourquoi elle vient dans sa chambre: elle est
présumée y être avant que la pièce commence, et ce n'est que la
nécessité de la représentation qui la fait sortir de derrière le
théâtre pour y venir. Ainsi je dispenserois volontiers de cette
rigueur toutes les premières scènes de chaque acte, mais non pas les
autres, parce qu'un acteur occupant une fois le théâtre, aucun n'y
doit entrer qui n'aye sujet de parler à lui, ou du moins qui
n'ait[406] lieu de prendre l'occasion quand elle s'offre. Surtout
lorsqu'un acteur entre deux fois dans un acte, soit dans la comédie,
soit dans la tragédie, il doit absolument ou faire juger qu'il
reviendra bientôt quand il sort la première fois, comme Horace dans le
second acte[407] et Julie dans le troisième de la même pièce, ou
donner raison en rentrant pourquoi il revient sitôt.
[406] Ici, contre l'usage le plus ordinaire de Corneille, on lit
_ait_, au lieu de la forme _aye_, qui est à la ligne précédente.
Le mot est imprimé de même, avec cette double orthographe _aye_ et
_ait_, dans les éditions de 1660-1668.
[407] VAR. (édit. de 1660): le deuxième acte.
Aristote veut que la tragédie bien faite soit belle et capable de plaire
sans le secours des comédiens, et hors de la représentation[408]. Pour
faciliter ce plaisir au lecteur, il ne faut non plus gêner son esprit
que celui du spectateur, parce que l'effort qu'il est obligé de se faire
pour la concevoir et se la représenter[409] lui-même dans son esprit
diminue la satisfaction qu'il en doit recevoir. Ainsi je serois d'avis
que le poëte prît grand soin de marquer à la marge[410] les menues
actions qui ne méritent pas qu'il en charge ses vers, et qui leur
ôteroient même quelque chose de leur dignité, s'il se ravaloit à les
exprimer. Le comédien y supplée aisément sur le théâtre; mais sur le
livre on seroit assez souvent réduit à deviner, et quelquefois même on
pourroit deviner mal, à moins que d'être instruit par là de ces petites
choses. J'avoue que ce n'est pas l'usage des anciens; mais il faut
m'avouer aussi que faute de l'avoir pratiqué, ils nous laissent beaucoup
d'obscurités dans leurs poëmes, qu'il n'y a que les maîtres de l'art qui
puissent développer; encore ne sais-je s'ils en viennent à bout toutes
les fois qu'ils se l'imaginent. Si nous nous assujettissions à suivre
entièrement leur méthode, il ne faudroit mettre aucune distinction
d'actes ni de scènes, non plus que les Grecs. Ce manque est souvent
cause que je ne sais combien il y a d'actes dans leurs pièces, ni si à
la fin d'un acte un acteur se retire pour laisser chanter le choeur, ou
s'il demeure sans action cependant qu'il chante, parce que ni eux ni
leurs interprètes n'ont daigné nous en donner un mot d'avis à la
marge[411].
[408] Voyez le chapitre XXVI de la _Poétique_.
[409] VAR. (édit. de 1660-1664): et la représenter.
[410] Ces indications se trouvent effectivement imprimées à la
marge dans la plupart des premières éditions des pièces séparées
et dans l'édition in-folio du _Théâtre_ de Corneille (1663).
[411] En général Corneille a plus développé ces indications de
mise en scène dans la première édition de chacune de ses pièces
que dans les réimpressions qu'il en a faites.
Nous avons encore une autre raison particulière de ne pas négliger ce
petit secours comme ils ont fait: c'est que l'impression met nos
pièces entre les mains des comédiens qui courent les provinces[412],
que nous ne pouvons avertir que par là de ce qu'ils ont à faire, et
qui feroient d'étranges contre-temps, si nous ne leur aidions par ces
notes. Ils se trouveroient bien embarrassés au cinquième acte des
pièces qui finissent heureusement, et où nous rassemblons tous les
acteurs sur notre théâtre; ce que ne faisoient pas les anciens: ils
diroient souvent à l'un ce qui s'adresse à l'autre, principalement
quand il faut que le même acteur parle à trois ou quatre l'un après
l'autre. Quand il y a quelque commandement à faire à l'oreille, comme
celui de Cléopatre à Laonice pour lui aller querir du poison[413], il
faudroit un _a parte_ pour l'exprimer en vers, si l'on se vouloit
passer de ces avis en marge; et l'un me semble beaucoup plus
insupportable que les autres, qui nous donnent le vrai et unique moyen
de faire, suivant le sentiment d'Aristote, que la tragédie soit aussi
belle à la lecture qu'à la représentation, en rendant facile à
l'imagination du lecteur tout ce que le théâtre présente à la vue des
spectateurs.
[412] VAR. (édit. de 1660): des comédiens des provinces.
[413] Voyez la scène III du Ve acte de _Rodogune_.
La règle de l'unité de jour a son fondement sur ce mot d'Aristote,
_que la tragédie doit renfermer la durée de son action dans un tour du
soleil, ou tâcher de ne le passer pas de beaucoup_[414]. Ces paroles
donnent lieu à cette dispute fameuse, si elles doivent être entendues
d'un jour naturel de vingt-quatre heures, ou d'un jour artificiel de
douze: ce sont deux opinions dont chacune a des partisans
considérables; et pour moi, je trouve qu'il y a des sujets si malaisés
à renfermer en si peu de temps, que non-seulement je leur accorderois
les vingt-quatre heures entières, mais je me servirois même de la
licence que donne ce philosophe de les excéder un peu, et les
pousserois sans scrupule jusqu'à trente. Nous avons une maxime en
droit qu'il faut élargir la faveur, et restreindre[415] les rigueurs,
_odia restringenda, favores ampliandi_; et je trouve qu'un auteur est
assez gêné par cette contrainte, qui a forcé quelques-uns de nos
anciens d'aller jusqu'à l'impossible. Euripide, dans _les
Suppliantes_, fait partir Thésée d'Athènes avec une armée, donner une
bataille devant les murs de Thèbes, qui en étoient éloignés de douze
ou quinze lieues, et revenir victorieux en l'acte suivant; et depuis
qu'il est parti jusqu'à l'arrivée du messager qui vient faire le récit
de sa victoire, Éthra et le choeur n'ont que trente-six vers à
dire[416]. C'est assez bien employé[417] un temps si court. Eschyle
fait revenir Agamemnon de Troie avec une vitesse encore toute autre.
Il étoit demeuré d'accord avec Clytemnestre sa femme que sitôt que
cette ville seroit prise, il le lui feroit savoir par des flambeaux
disposés de montagne en montagne, dont le second s'allumeroit
incontinent à la vue du premier, le troisième à la vue du second, et
ainsi du reste; et par ce moyen elle devoit apprendre cette grande
nouvelle dès la même nuit. Cependant à peine l'a-t-elle apprise par
ces flambeaux allumés, qu'Agamemnon arrive, dont il faut que le
navire, quoique battu d'une tempête, si j'ai bonne mémoire[418], aye
été aussi vite, que l'oeil à découvrir ces lumières. _Le Cid_ et
_Pompée_, où les actions sont un peu précipitées, sont bien éloignés
de cette licence; et s'ils forcent la vraisemblance commune en quelque
chose, du moins ils ne vont point jusqu'à de telles impossibilités.
[414] [Grec: Hê men gar hoti malista peiratai hupo mian periodon
hêliou einai ê mikron exallattein.] (Aristote, _Poétique_, chap.
V, 4.)
[415] Dans ce passage _restreindre_ est écrit ainsi; mais dans
l'édition de 1663 il y a _rétraindre_, comme plus haut (voyez p.
35 et note 2).
[416] Voyez _les Suppliantes_ d'Euripide, v. 598-634. Du reste
Éthra ne dit rien et ne fait qu'écouter le choeur divisé en deux
parties.
[417] C'est le texte de toutes les éditions données par P.
Corneille et encore de celle qui a été publiée par son frère en
1692.
[418] Corneille a bonne mémoire: le héraut qui précède Agamemnon
et annonce sa venue raconte assez longuement la tempête à laquelle
il a échappé. Voyez l'_Agamemnon_ d'Eschyle, v. 650 et suivants.
Beaucoup déclament contre cette règle, qu'ils nomment tyrannique, et
auroient raison, si elle n'étoit fondée que sur l'autorité d'Aristote;
mais ce qui la doit faire accepter, c'est la raison naturelle qui lui
sert d'appui. Le poëme dramatique est une imitation, ou pour en mieux
parler, un portrait des actions des hommes; et il est hors de doute
que les portraits sont d'autant plus excellents qu'ils ressemblent
mieux à l'original. La représentation dure deux heures, et
ressembleroient parfaitement, si l'action qu'elle représente n'en
demandoit pas davantage pour sa réalité. Ainsi ne nous arrêtons point
ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures; mais resserrons l'action du
poëme dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa
représentation ressemble mieux et soit plus parfaite. Ne donnons, s'il
se peut, à l'une que les deux heures que l'autre remplit. Je ne crois
pas que _Rodogune_ en demande guère davantage, et peut-être qu'elles
suffiroient pour _Cinna_. Si nous ne pouvons la renfermer dans ces
deux heures, prenons-en quatre, six, dix, mais ne passons pas de
beaucoup les vingt-quatre, de peur de tomber dans le déréglement, et
de réduire tellement le portrait en petit, qu'il n'aye plus ses
dimensions proportionnées, et ne soit qu'imperfection.
Surtout je voudrois laisser cette durée à l'imagination des auditeurs,
et ne déterminer jamais le temps qu'elle emporte, si le sujet n'en
avoit besoin, principalement quand la vraisemblance y est un peu
forcée comme au _Cid_, parce qu'alors cela ne sert qu'à les avertir de
cette précipitation. Lors même que rien n'est violenté dans un poëme
par la nécessité d'obéir à cette règle, qu'est-il besoin de marquer à
l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midi au
troisième acte, et qu'il se couche à la fin du dernier? C'est une
affectation qui ne fait qu'importuner; il suffit d'établir la
possibilité de la chose dans le temps où on la renferme, et qu'on le
puisse trouver aisément, si on[419] y veut prendre garde, sans y
appliquer l'esprit malgré soi[420]. Dans les actions même qui n'ont
point plus de durée que la représentation, cela seroit de mauvaise
grâce si l'on marquoit d'acte en acte qu'il s'est passé une demie
heure[421] de l'un à l'autre.
[419] VAR. (édit. de 1668): si l'on.
[420] VAR. (édit. de 1660-1664): Qui ne fait que l'importuner....
et qu'il le puisse trouver aisément, s'il y veut prendre garde,
sans y appliquer son esprit malgré lui.--Le changement fait en
1682 était une correction nécessaire; dans les premières éditions
de ce discours, Corneille avait construit la phrase comme si, au
commencement du paragraphe, il avait employé le mot _auditeur_ au
singulier, et non au pluriel.
[421] Telle est l'orthographe de Corneille. Voyez le _Lexique_.
Je répète ce que j'ai dit ailleurs[422], que quand nous prenons un
temps plus long, comme de dix heures, je voudrois que les huit qu'il
faut perdre se consumassent dans les intervalles des actes, et que
chacun d'eux n'eût en son particulier que ce que la représentation en
consume, principalement lorsqu'il y a liaison de scènes perpétuelle;
car cette liaison ne souffre point de vide entre deux scènes. J'estime
toutefois que le cinquième, par un privilége particulier, a quelque
droit de presser un peu le temps, en sorte que la part de l'action
qu'il représente en tienne davantage qu'il n'en faut pour sa
représentation. La raison en est que le spectateur est alors dans
l'impatience de voir la fin, et que quand elle dépend d'acteurs qui
sont sortis du théâtre, tout l'entretien qu'on donne à ceux qui y
demeurent en attendant de leurs nouvelles ne fait que languir, et
semble demeurer sans action[423]. Il est hors de doute que depuis que
Phocas est sorti au cinquième d'_Héraclius_ jusqu'à ce qu'Amyntas
vienne raconter sa mort, il faut plus de temps pour ce qui se fait
derrière le théâtre que pour le récit des vers qu'Héraclius, Martian
et Pulchérie emploient à plaindre leur malheur. Prusias et Flaminius,
dans celui de _Nicomède_, n'ont pas tout le loisir dont ils auroient
besoin pour se rejoindre sur la mer, consulter ensemble, et revenir à
la défense de la Reine; et le Cid n'en a pas assez pour se battre
contre don Sanche durant l'entretien de l'Infante avec Léonor et de
Chimène avec Elvire. Je l'ai bien vu, et n'ai point fait de scrupule
de cette précipitation, dont peut-être on trouveroit plusieurs
exemples chez les anciens; mais ma paresse, dont j'ai déjà parlé, me
fera contenter de celui-ci, qui est de Térence dans l'_Andrienne_.
Simon y fait entrer Pamphile son fils chez Glycère, pour en faire
sortir le vieillard Criton, et s'éclaircir avec lui de la naissance de
sa maîtresse, qui se trouve fille de Chrémès. Pamphile y entre, parle
à Criton, le prie de le servir, revient avec lui; et durant cette
entrée, cette prière, et cette sortie, Simon et Chrémès, qui demeurent
sur le théâtre, ne disent que chacun un vers, qui ne sauroit donner
tout au plus à Pamphile que le loisir de demander où est Criton, et
non pas de parler à lui, et lui dire les raisons qui le doivent porter
à découvrir en sa faveur ce qu'il sait de la naissance de cette
inconnue.
[422] Dans l'_Examen_ de _Mélite_ (p. 141), qui précède le présent
Discours dans les éditions données par Corneille. Voyez la note 1
de la p. 13.
[423] VAR. (édit. de 1660): sans actions.
Quand la fin de l'action dépend d'acteurs qui n'ont point quitté le
théâtre, et ne font point attendre de leurs nouvelles, comme dans
_Cinna_ et dans _Rodogune_, le cinquième acte n'a point besoin de ce
privilége, parce qu'alors toute l'action est en vue; ce qui n'arrive
pas quand il s'en passe une partie derrière le théâtre depuis qu'il
est commencé. Les autres actes ne méritent point la même grâce. S'il
ne s'y trouve pas assez de temps pour y faire rentrer un acteur qui en
est sorti, ou pour faire savoir ce qu'il a fait depuis cette sortie,
on peut attendre à en rendre compte en l'acte suivant; et le violon,
qui les distingue l'un de l'autre, en peut consumer autant qu'il en
est besoin; mais dans le cinquième, il n'y a point de remise:
l'attention est épuisée, et il faut finir.