rencontrer même dans les pièces qui sont toutes d'invention. On n'y
peut falsifier l'histoire, puisqu'elle n'y a aucune part; mais il y a
des circonstances, des temps et des lieux qui peuvent convaincre un
auteur de fausseté quand il prend mal ses mesures. Si j'introduisois
un roi de France ou d'Espagne sous un nom imaginaire, et que je
choisisse pour le temps de mon action un siècle dont l'histoire eût
marqué les véritables rois de ces deux royaumes, la fausseté seroit
toute visible; et c'en seroit une encore plus palpable si je plaçois
Rome à deux lieues de Paris, afin qu'on pût y aller et revenir en un
même jour. Il y a des choses sur qui le poëte n'a jamais aucun droit.
Il peut prendre quelque licence sur l'histoire, en tant qu'elle
regarde les actions des particuliers, comme celle de César ou
d'Auguste, et leur attribuer des actions qu'ils n'ont pas faites, ou
les faire arriver d'une autre manière qu'ils ne les ont faites; mais
il ne peut pas renverser la chronologie pour faire vivre Alexandre du
temps de César, et moins encore changer la situation des lieux, ou les
noms des royaumes, des provinces, des villes, des montagnes, et des
fleuves remarquables. La raison est que ces provinces, ces montagnes,
ces rivières, sont des choses permanentes. Ce que nous savons de leur
situation étoit dès le commencement du monde; nous devons présumer
qu'il n'y a point eu de changement, à moins que l'histoire le marque;
et la géographie nous en apprend tous les noms anciens et modernes.
Ainsi un homme seroit ridicule d'imaginer que du temps d'Abraham Paris
fût au pied des Alpes, ou que la Seine traversât l'Espagne, et de
mêler de pareilles grotesques dans une pièce d'invention. Mais
l'histoire est des choses qui passent, et qui succédant les unes aux
autres, n'ont que chacune un moment pour leur durée, dont il en
échappe beaucoup à la connoissance de ceux qui l'écrivent. Aussi n'en
peut-on montrer aucune qui contienne tout ce qui s'est passé dans les
lieux dont elle parle, ni tout ce qu'ont fait ceux dont elle décrit la
vie. Je n'en excepte pas même les _Commentaires_ de César, qui
écrivoit sa propre histoire, et devoit la savoir toute entière. Nous
savons quels pays arrosoit le Rhône et la Seine avant qu'il vînt dans
les Gaules; mais nous ne savons que fort peu de chose, et peut-être
rien du tout, de ce qui s'y est passé avant sa venue. Ainsi nous
pouvons bien y placer des actions que nous feignons arrivées avant ce
temps-là, mais non pas, sous ce prétexte de fiction poétique et
d'éloignement des temps, y changer la distance naturelle d'un lieu à
l'autre. C'est de cette façon, que Barclay en a usé dans son
_Argenis_[375], où il ne nomme aucune ville ni fleuve de Sicile, ni de
nos provinces, que par des noms véritables, bien que ceux de toutes
les personnes qu'il y met sur le tapis soient entièrement de son
invention aussi bien que leurs actions.
[375] Jean Barclay, né à Pont-à-Mousson en 1582, écrivit à Rome
son roman allégorique intitulé _Argenis_, dans lequel il raconte
sous des noms supposés les intrigues politiques de la cour de
France. Il le dédia à Louis XIII le 1er juillet 1621, et mourut le
12 août suivant.
Aristote semble plus indulgent sur cet article, puisqu'il trouve _le
poëte excusable quand il pèche contre un autre art que le sien, comme
contre la médecine ou contre l'astrologie_[376]. A quoi je réponds
_qu'il ne l'excuse que sous cette condition qu'il arrive par là au but
de son art, auquel il n'auroit pu arriver autrement_; encore
avoue-t-il _qu'il pèche en ce cas, et qu'il est meilleur de ne pécher
point du tout_[377]. Pour moi, s'il faut recevoir cette excuse, je
ferois distinction entre les arts qu'il peut ignorer sans honte, parce
qu'il lui arrive rarement des occasions d'en parler sur son théâtre,
tels que sont la médecine et l'astrologie, que je viens de nommer, et
les arts sans la connoissance desquels, ou en tout ou en partie, il ne
sauroit établir de justesse dans aucune pièce, tels que sont la
géographie et la chronologie. Comme il ne sauroit représenter aucune
action sans la placer en quelque lieu et en quelque temps, il est
inexcusable s'il fait paroître de l'ignorance dans le choix de ce lieu
et de ce temps où il la place.
[376] [Grec: Ei de to proelesthai mê orthôs, alla ton hippon amphô
ta dexia probeblêkota ê to ath' hekastên technên hamartêma, oion
to kat' iatrikên ê allên technên, hê adunata pepoiêtai hopoiaoun,
ou kath'heautên.] (Aristote, _Poétique_, chap. XXV, 4.)
[377] [Grec: Prôton men gar, an ta pros autên tên technên adunata
pepoiêtai, hêmartêtai. All' orthôs echoi, ei tunchanoi tou telous
tou autês.... Ei mentoi to telos ê mallon ê hêtton enedecheto
huparchein kai kata tên peri toutôn technên hêmartêtai, ouk
orthôs; dei gar, ei endechetai, holôs mêdamê hêmartêsthai.]
(_Ibid._, 5.)
Je viens à l'autre division du vraisemblable en ordinaire et
extraordinaire: l'ordinaire est une action qui arrive plus souvent, ou
du moins aussi souvent que sa contraire; l'extraordinaire est une
action qui arrive, à la vérité, moins souvent que sa contraire, mais
qui ne laisse pas d'avoir sa possibilité assez aisée pour n'aller
point jusqu'au miracle, ni jusqu'à ces événements singuliers qui
servent de matière aux tragédies sanglantes par l'appui qu'ils ont de
l'histoire ou de l'opinion commune, et qui ne se peuvent tirer en
exemple que pour les épisodes de la pièce dont ils font le corps,
parce qu'ils ne sont pas croyables à moins que d'avoir cet appui.
Aristote donne deux idées ou exemples généraux de ce vraisemblable
extraordinaire: l'un d'un homme subtil et adroit qui se trouve trompé
par un moins subtil que lui; l'autre d'un foible qui se bat contre un
plus fort que lui et en demeure victorieux, ce qui surtout ne manque
jamais à être bien reçu quand la cause du plus simple ou du plus
foible est la plus équitable[378]. Il semble alors que la justice du
ciel ait présidé au succès, qui trouve d'ailleurs une croyance
d'autant plus facile qu'il répond aux souhaits de l'auditoire, qui
s'intéresse toujours pour ceux dont le procédé est le meilleur. Ainsi
la victoire du Cid contre le Comte se trouveroit dans la vraisemblance
extraordinaire, quand elle ne seroit pas vraie. _Il est
vraisemblable_, dit notre docteur, _que beaucoup de choses arrivent
contre le vraisemblable_[379]; et puisqu'il avoue par là que ces
effets extraordinaires arrivent contre la vraisemblance, j'aimerois
mieux les nommer simplement croyables, et les ranger sous le
nécessaire, attendu qu'on ne s'en doit jamais servir sans nécessité.
[378] Voyez Aristote, _Poétique_, chap. XVIII, 6.
[379] [Grec: Eikos gar kai para to eikos genesthai.] (Aristote,
_Poétique_, chapitre XXV, 17; voyez aussi chap. XVIII, 6.)
On peut m'objecter que le même philosophe dit _qu'au regard de la
poésie on doit préférer l'impossible croyable au possible
incroyable_[380], et conclure de là que j'ai peu de raison d'exiger du
vraisemblable, par la définition que j'en ai faite, qu'il soit
manifestement possible pour être croyable, puisque selon Aristote il y
a des choses impossibles qui sont croyables.
[380] [Grec: Proaireisthai te dei adunata eikota mallon ê dunata
apithana.] (_Ibid._, chap. XXIV, 10.)
Pour résoudre cette difficulté, et trouver de quelle nature est cet
impossible croyable dont il ne donne aucun exemple, je réponds qu'il y
a des choses impossibles en elles-mêmes qui paroissent aisément
possibles, et par conséquent croyables, quand on les envisage d'une
autre manière. Telles sont toutes celles où nous falsifions
l'histoire. Il est impossible qu'elles soient passées[381] comme nous
les représentons, puisqu'elles se sont passées autrement, et qu'il
n'est pas au pouvoir de Dieu même de rien changer au passé; mais elles
paroissent manifestement possibles quand elles sont dans la
vraisemblance générale, pourvu qu'on les regarde détachées de
l'histoire, et qu'on veuille oublier pour quelque temps ce qu'elle dit
de contraire à ce que nous inventons. Tout ce qui se passe dans
_Nicomède_ est impossible, puisque l'histoire porte qu'il fit mourir
son père sans le voir, et que ses frères du second lit étoient en
otage à Rome lorsqu'il s'empara du royaume. Tout ce qui arrive dans
_Héraclius_ ne l'est pas moins, puisqu'il n'étoit pas fils de Maurice,
et que bien loin de passer pour celui de Phocas et être nourri comme
tel chez ce tyran, il vint fondre sur lui à force ouverte des bords de
l'Afrique, dont il étoit gouverneur, et ne le vit peut-être jamais. On
ne prend point néanmoins pour incroyables les incidents de ces deux
tragédies; et ceux qui savent le désaveu qu'en fait l'histoire la
mettent aisément à quartier[382] pour se plaire à leur représentation,
parce qu'ils sont dans la vraisemblance générale, bien qu'ils manquent
de la particulière.
[381] VAR. (édit. de 1660): Se soient passées.
[382] _Mettre à quartier_, mettre à l'écart, mettre de côté.
Tout ce que la fable nous dit de ses Dieux et de ses métamorphoses
est encore impossible, et ne laisse pas d'être croyable par l'opinion
commune, et par cette vieille traditive[383] qui nous a accoutumés à
en ouïr parler. Nous avons droit d'inventer même sur ce modèle, et de
joindre des incidents également impossibles à ceux que ces anciennes
erreurs nous prêtent. L'auditeur n'est point trompé de son attente,
quand le titre du poëme le prépare à n'y voir rien que d'impossible en
effet: il y trouve tout croyable; et cette première supposition faite
qu'il est des Dieux, et qu'ils prennent intérêt et font commerce avec
les hommes, à quoi il vient tout résolu, il n'a aucune difficulté à se
persuader du reste.
[383] _Traditive_, tradition, chose apprise par tradition.
Après avoir tâché d'éclaircir ce que c'est que le vraisemblable, il
est temps que je hasarde une définition du nécessaire dont Aristote
parle tant, et qui seul nous peut autoriser à changer l'histoire et à
nous écarter de la vraisemblance. Je dis donc que le nécessaire, en ce
qui regarde la poésie, n'est autre chose que _le besoin du poëte pour
arriver à son but ou pour y faire arriver ses acteurs_. Cette
définition a son fondement sur les diverses acceptions du mot grec
[Grec: anankaion], qui ne signifie pas toujours ce qui est absolument
nécessaire, mais aussi quelquefois ce qui est seulement utile à
parvenir à quelque chose.
Le but des acteurs est divers, selon les divers desseins que la
variété des sujets leur donne. Un amant a celui de posséder sa
maîtresse; un ambitieux, de s'emparer d'une couronne; un homme
offensé, de se venger; et ainsi des autres. Les choses qu'ils ont
besoin de faire pour y arriver constituent ce nécessaire, qu'il faut
préférer au vraisemblable, ou pour parler plus juste, qu'il faut
ajouter au vraisemblable dans la liaison des actions, et leur
dépendance l'une de l'autre. Je pense m'être déjà assez expliqué
là-dessus; je n'en dirai pas davantage.
Le but du poëte est de plaire selon les règles de son art. Pour
plaire, il a besoin quelquefois de rehausser l'éclat des belles
actions et d'exténuer l'horreur des funestes. Ce sont des nécessités
d'embellissement où il peut bien choquer la vraisemblance particulière
par quelque altération de l'histoire, mais non pas se dispenser de la
générale, que rarement, et pour des choses qui soient de la dernière
beauté, et si brillantes, qu'elles éblouissent. Surtout il ne doit
jamais les pousser au delà de la vraisemblance extraordinaire, parce
que ces ornements qu'il ajoute de son invention ne sont pas d'une
nécessité absolue, et qu'il fait mieux de s'en passer tout à fait que
d'en parer son poëme contre toute sorte de vraisemblance. Pour plaire
selon les règles de son art, il a besoin de renfermer son action dans
l'unité de jour et de lieu; et comme cela est d'une nécessité absolue
et indispensable, il lui est beaucoup plus permis sur ces deux
articles que sur celui des embellissements.
Il est si malaisé qu'il se rencontre dans l'histoire ni dans
l'imagination des hommes quantité de ces événements illustres et
dignes de la tragédie, dont les délibérations et leurs effets puissent
arriver en un même lieu et en un même jour, sans faire un peu de
violence à l'ordre commun des choses, que je ne puis croire cette
sorte de violence tout à fait condamnable, pourvu qu'elle n'aille pas
jusqu'à l'impossible. Il est de beaux sujets où on ne la peut éviter;
et un auteur scrupuleux se priveroit d'une belle occasion de gloire,
et le public de beaucoup de satisfaction, s'il n'osoit s'enhardir à
les mettre sur le théâtre, de peur de se voir forcé à les faire aller
plus vite que la vraisemblance ne le permet. Je lui donnerois en ce
cas un conseil que peut-être il trouveroit salutaire: c'est de ne
marquer aucun temps préfix dans son poëme, ni aucun lieu déterminé où
il pose ses acteurs. L'imagination de l'auditeur auroit plus de
liberté de se laisser aller au courant de l'action, si elle n'étoit
point fixée par ces marques; et[384] il pourroit ne s'apercevoir pas
de cette précipitation, si elles ne l'en faisoient souvenir, et n'y
appliquoient son esprit malgré lui. Je me suis toujours repenti
d'avoir fait dire au Roi, dans _le Cid_, qu'il vouloit que Rodrigue se
délassât une heure ou deux après la défaite des Maures avant que de
combattre don Sanche: je l'avois fait pour montrer que la pièce étoit
dans les vingt-quatre heures; et cela n'a servi qu'à avertir les
spectateurs de la contrainte avec laquelle je l'y ai réduite. Si
j'avois fait résoudre ce combat sans en désigner l'heure, peut-être
n'y auroit-on pas pris garde.
[384] Le mot _et_ ne se trouve pas dans l'édition de 1660.
Je ne pense pas que dans la comédie le poète ait cette liberté de
presser son action, par la nécessité de la réduire dans l'unité de
jour. Aristote veut que toutes les actions qu'il y fait entrer soient
vraisemblables, et n'ajoute point ce mot: _ou nécessaires_, comme pour
la tragédie. Aussi la différence est assez grande entre les actions de
l'une et celles de l'autre. Celles de la comédie partent de personnes
communes, et ne consistent qu'en intriques d'amour et en fourberies,
qui se développent si aisément en un jour, qu'assez souvent, chez
Plaute et chez Térence, le temps de leur durée excède à peine celui de
leur représentation; mais dans la tragédie les affaires publiques sont
mêlées d'ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes
illustres qu'on y fait paroître; il y entre des batailles, des prises
de villes, de grands périls, des révolutions d'États; et tout cela va
malaisément avec la promptitude que la règle nous oblige de donner à
ce qui se passe sur la scène.
Si vous me demandez jusqu'où[385] peut s'étendre cette liberté qu'a le
poète d'aller contre la vérité et contre la vraisemblance, par la
considération du besoin qu'il en a, j'aurai de la peine à vous faire
une réponse précise. J'ai fait voir qu'il y a des choses sur qui nous
n'avons aucun droit; et pour celles où ce privilége peut avoir lieu,
il doit être plus ou moins resserré, selon que les sujets sont plus ou
moins connus. Il m'étoit beaucoup moins permis dans _Horace_ et dans
_Pompée_, dont les histoires ne sont ignorées de personne, que dans
_Rodogune_ et dans _Nicomède_, dont peu de gens savoient les noms
avant que je les eusse mis sur le théâtre. La seule mesure qu'on y
peut prendre, c'est que tout ce qu'on y ajoute à l'histoire, et tous
les changements qu'on y apporte, ne soient jamais plus incroyables que
ce qu'on en conserve dans le même poëme. C'est ainsi qu'il faut
entendre ce vers d'Horace touchant les fictions d'ornement:
_Ficta voluptatis causa sint proxima veris_[386],
et non pas en porter la signification jusqu'à celles[387] qui peuvent
trouver quelque exemple dans l'histoire ou dans la fable, hors du
sujet qu'on traite. Le même Horace décide la question, autant qu'on la
peut décider, par cet autre vers avec lequel je finis ce discours:
_.... Dabiturque licentia sumpta pudenter_[388].
[385] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques où.
[386] Horace, _Art poétique_, v. 338.
[387] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à celles.
[388] Horace, _Art poétique_, v. 51.
Servons-nous-en donc avec retenue, mais sans scrupule; et s'il se
peut, ne nous en servons point du tout: il vaut mieux n'avoir point
besoin de grâce que d'en recevoir.
DISCOURS
DES TROIS UNITÉS
D'ACTION, DE JOUR, ET DE LIEU.
Les deux discours précédents, et l'examen des pièces de théâtre[389]
que contiennent mes deux premiers volumes, m'ont fourni tant
d'occasions d'expliquer ma pensée sur ces matières, qu'il m'en
resteroit peu de chose à dire, si je me défendois absolument de
répéter.
[389] VAR. (édit. de 1660): de seize pièces de théâtre.
Je tiens donc, et je l'ai déjà dit, que l'unité d'action consiste,
dans la comédie, en l'unité d'intrique, ou d'obstacle aux desseins des
principaux acteurs, et en l'unité de péril dans la tragédie, soit que
son héros y succombe, soit qu'il en sorte. Ce n'est pas que je
prétende qu'on ne puisse admettre plusieurs périls dans l'une, et
plusieurs intriques ou obstacles dans l'autre, pourvu que de l'un on
tombe nécessairement dans l'autre; car alors la sortie du premier
péril ne rend point l'action complète, puisqu'elle en attire un
second; et l'éclaircissement d'un intrique ne met point les acteurs en
repos, puisqu'il les embarrasse dans un nouveau. Ma mémoire ne me
fournit point d'exemples anciens de cette multiplicité de périls
attachés l'un à l'autre qui ne détruit point l'unité d'action; mais
j'en ai marqué la duplicité indépendante pour un défaut dans _Horace_
et dans _Théodore_, dont il n'est point besoin que le premier tue sa
soeur au sortir de sa victoire, ni que l'autre s'offre au martyre
après avoir échappé la prostitution; et je me trompe fort si la mort
de Polyxène et celle d'Astyanax, dans _la Troade_ de Sénèque, ne font
la même irrégularité.
En second lieu, ce mot d'unité d'action ne veut pas dire que la
tragédie n'en doive faire voir qu'une sur le théâtre. Celle que le
poëte choisit pour son sujet doit avoir un commencement, un milieu et
une fin; et ces trois parties non-seulement sont autant d'actions qui
aboutissent à la principale, mais en outre chacune d'elles en peut
contenir plusieurs avec la même subordination. Il n'y doit avoir
qu'une action complète, qui laisse l'esprit de l'auditeur dans le
calme; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs autres
imparfaites, qui lui servent d'acheminements, et tiennent cet auditeur
dans une agréable suspension. C'est ce qu'il faut pratiquer à la fin
de chaque acte pour rendre l'action continue. Il n'est pas besoin
qu'on sache précisément tout ce que font les acteurs durant les
intervalles qui les séparent, ni même qu'ils agissent lorsqu'ils ne
paroissent point sur le théâtre; mais il est nécessaire que chaque
acte laisse une attente de quelque chose qui se doive faire dans celui
qui le suit.
Si vous me demandiez ce que fait Cléopatre dans _Rodogune_, depuis
qu'elle a quitté ses deux fils au second acte jusqu'à ce qu'elle
rejoigne Antiochus au quatrième, je serois bien empêché à vous le
dire, et je ne crois pas être obligé à en rendre compte; mais la fin
de ce second prépare à voir un effort de l'amitié des deux frères pour
régner, et dérober Rodogune à la haine envenimée de leur mère. On en
voit l'effet dans le troisième, dont la fin prépare encore à voir un
autre effort d'Antiochus pour regagner ces deux ennemies l'une après
l'autre, et à ce que fait Séleucus dans le quatrième, qui oblige cette
mère dénaturée à résoudre et faire attendre ce qu'elle tâche
d'exécuter au cinquième.
Dans _le Menteur_, tout l'intervalle du troisième au quatrième
vraisemblablement se consume à dormir par tous les acteurs; leur repos
n'empêche pas toutefois la continuité d'action entre ces deux actes,
parce que ce troisième n'en a point de complète. Dorante le finit par
le dessein de chercher des moyens de regagner l'esprit de Lucrèce; et
dès le commencement de l'autre il se présente pour tâcher de parler à
quelqu'un de ses gens, et prendre l'occasion de l'entretenir elle-même
si elle se montre.
Quand je dis qu'il n'est pas besoin de rendre compte de ce que font
les acteurs cependant qu'ils n'occupent point la scène, je n'entends
pas dire qu'il ne soit quelquefois fort à propos de le rendre, mais
seulement qu'on n'y est pas obligé, et qu'il n'en faut prendre le soin
que quand ce qui s'est fait derrière le théâtre sert à l'intelligence
de ce qui se doit faire devant les spectateurs. Ainsi je ne dis rien
de ce qu'a fait Cléopatre depuis le second acte jusques au quatrième,
parce que durant tout ce temps-là elle a pu ne rien faire d'important
pour l'action principale que je prépare; mais je fais connoître, dès
le premier vers du cinquième, qu'elle a employé tout l'intervalle
d'entre ces deux derniers à tuer Séleucus, parce que cette mort fait
une partie de l'action. C'est ce qui me donne lieu de remarquer que le
poëte n'est pas tenu d'exposer à la vue toutes les actions
particulières qui amènent à la principale: il doit choisir celles qui
lui sont les plus avantageuses à faire voir, soit par la beauté du
spectacle, soit par l'éclat et la véhémence des passions qu'elles
produisent, soit par quelque autre agrément qui leur soit attaché, et
cacher les autres derrière la scène, pour les faire connoître au
spectateur, ou par une narration, ou par quelque autre adresse de
l'art; surtout il doit se souvenir que les unes et les autres doivent
avoir une telle liaison ensemble, que les dernières soient produites
par celles qui les précèdent, et que toutes ayent leur source dans la
protase que doit fermer le premier acte. Cette règle, que j'ai établie
dès le premier Discours[390], bien qu'elle soit nouvelle et contre
l'usage des anciens, a son fondement sur deux passages d'Aristote. En
voici le premier: _Il y a grande différence_, dit-il, _entre les
événements qui viennent les uns après les autres, et ceux qui viennent
les uns à cause des autres_[391]. Les Maures viennent dans _le Cid_
après la mort du Comte, et non pas à cause de la mort du Comte; et le
pêcheur vient dans _Don Sanche_ après qu'on soupçonne Carlos d'être le
prince d'Aragon, et non pas à cause qu'on l'en soupçonne; ainsi tous
les deux sont condamnables. Le second passage est encore plus formel,
et porte en termes exprès, _que tout ce qui se passe dans la tragédie
doit arriver nécessairement ou vraisemblablement de ce qui l'a
précédé_[392].
[390] Voyez plus haut, p. 42 et suivantes.
[391] [Grec: Diapherei gar polu ginesthai tade dia tade, ê meta
tade.] (Aristote, _Poétique_, chap. X, 3.)
[392] [Grec: Tauta de dei ginesthai ex autês tês sustaseôs tou
muthou, hôste ek tôn progegenêmenôn sumbainein ê ex anankês ê kata
to eikos ginesthai tauta.] (Aristote, _Poétique_, chap. X, 3.)
La liaison des scènes qui unit toutes les actions particulières de
chaque acte l'une avec l'autre, et dont j'ai parlé en l'examen de _la
Suivante_, est un grand ornement dans un poëme, et qui sert beaucoup à
former une continuité d'action par la continuité de la représentation;
mais enfin ce n'est qu'un ornement et non pas une règle. Les anciens
ne s'y sont pas toujours assujettis, bien que la plupart de leurs
actes ne soient chargés que de deux ou trois scènes; ce qui la rendoit
bien plus facile pour eux que pour nous, qui leur en donnons
quelquefois jusqu'à neuf ou dix. Je ne rapporterai que deux exemples
du mépris qu'ils en ont fait: l'un est de Sophocle dans l'_Ajax_,
dont le monologue, avant que de se tuer, n'a aucune liaison avec la
scène qui le précède, ni avec celle qui le suit; l'autre est du
troisième acte de _l'Eunuque_ de Térence, où celle d'Antiphon seul n'a
aucune communication avec Chrémès et Pythias, qui sortent du théâtre
quand il y entre. Les savants de notre siècle, qui les ont pris pour
modèles dans les tragédies qu'ils nous ont laissées, ont encore plus
négligé cette liaison qu'eux; et il ne faut que jeter l'oeil sur
celles de Buchanan[393], de Grotius[394] et de Heinsius[395], dont
j'ai parlé dans l'examen de _Polyeucte_, pour en demeurer d'accord.
Nous y avons tellement accoutumé nos spectateurs, qu'ils ne sauroient
plus voir une scène détachée sans la marquer pour un défaut: l'oeil
et l'oreille même s'en scandalisent avant que l'esprit y aye pu faire
de réflexion. Le quatrième acte de _Cinna_ demeure au-dessous des
autres par ce manquement; et ce qui n'étoit point une règle autrefois
l'est devenu maintenant par l'assiduité de la pratique.
[393] George Buchanan, poëte et historien, né en 1506 à Kilkerne,
en Écosse, mort à Édimbourg, le 28 septembre 1582, est auteur de
deux tragédies latines: un _Jephté_ qu'il dédia en 1554 au
maréchal de Brissac, et qui fut traduit par Pierre Brinon,
conseiller au Parlement de Normandie, et divisé par lui en sept
actes, et un _Saint Jean-Baptiste_.
[394] Grotius, dont le véritable nom est Hugues de Groot, né à
Delft le 10 avril 1583 et mort dans la nuit du 28 au 29 août 1645,
est célèbre comme érudit et comme publiciste. Il a écrit trois
tragédies latines: la première sur la chute d'Adam, _Adamus
exsul_; la seconde sur la Passion, _Christus patiens_; la
troisième sur l'élévation de Joseph, _Sophompaneas_, c'est-à-dire
le Sauveur du monde.
[395] Daniel Heinsius, illustre philologue, né à Gand en 1580,
mort à Leyde le 23 février 1665, est auteur d'un _Herodes
infanticida_, vivement critiqué par Balzac, mais qui n'en fut pas
moins fort admiré.