ce qu'entend Aristote lorsqu'il dit _que la tragédie se peut faire
sans moeurs, et que la plupart de celles des modernes de son temps
n'en ont point_[281]. Le sens de ce passage est assez malaisé à
concevoir, vu que, selon lui-même, c'est par les moeurs qu'un homme
est méchant ou homme de bien, spirituel ou stupide, timide ou hardi,
constant ou irrésolu, bon ou mauvais politique, et qu'il est
impossible qu'on en mette aucun sur le théâtre qui ne soit bon ou
méchant, et qui n'aye[282] quelqu'une de ces autres qualités. Pour
accorder ces deux sentiments qui semblent opposés l'un à l'autre, j'ai
remarqué que ce philosophe dit ensuite que _si un poëte a fait de
belles narrations morales et des discours bien sentencieux, il n'a
fait encore rien par là qui concerne la tragédie_[283]. Cela m'a fait
considérer que les moeurs ne sont pas seulement le principe des
actions, mais aussi du raisonnement. Un homme de bien agit et raisonne
en homme de bien, un méchant agit et raisonne en méchant, et l'un et
l'autre étale de diverses maximes de morale suivant cette diverse
habitude. C'est donc de ces maximes, que cette habitude produit, que
la tragédie peut se passer, et non pas de l'habitude même,
puisqu'elle[284] est le principe des actions, et que les actions sont
l'âme de la tragédie, où l'on ne doit parler qu'en agissant et pour
agir. Ainsi pour expliquer ce passage d'Aristote par l'autre, nous
pouvons dire que quand il parle d'une tragédie sans moeurs, il
entend une tragédie où les acteurs énoncent simplement leurs
sentiments, ou ne les appuient que sur des raisonnements tirés du
fait, comme Cléopatre dans le second acte de _Rodogune_, et non pas
sur des maximes de morale ou de politique, comme Rodogune dans son
premier acte. Car, je le répète encore, faire un poëme de théâtre où
aucun des acteurs ne soit bon ni méchant, prudent ni imprudent, cela
est absolument impossible.
[281] [Grec: Aneu men praxeôs ouk an genoito tragôdia, aneu de
êthôn genoit' an. Hai gar tôn neôn tôn pleist.] (Aristote,
_Poétique_, chap. VI, 11.)]
[282] Tel est le texte de 1660-1668. Dans l'édition de 1682 on
lit: «Qu'il n'aye,» ce qui pourrait bien être une faute
d'impression.
[283] [Grec: Ean tis ephexês thê rhêseis êthikas kai lexeis kai
dianoias eu pepoiêmenas ou poiêsei ho ên tês tragôdias ergon.]
(Aristote, _Poétique_, chap. VI, 12.)
[284] VAR. (édit. de 1660-1668): puisque elle.
Après les moeurs viennent les sentiments, par où l'acteur fait
connoître ce qu'il veut ou ne veut pas, en quoi il peut se contenter
d'un simple témoignage de ce qu'il se propose de faire, sans le
fortifier de raisonnements moraux, comme je le viens de dire. Cette
partie a besoin de la rhétorique pour peindre les passions et les
troubles de l'esprit, pour en consulter[285], délibérer, exagérer ou
exténuer; mais il y a cette différence pour ce regard entre le poëte
dramatique et l'orateur, que celui-ci peut étaler son art, et le
rendre remarquable avec pleine liberté, et que l'autre doit le cacher
avec soin, parce que ce n'est jamais lui qui parle, et ceux qu'il
fait parler ne sont pas des orateurs.
[285] VAR. (édit. de 1660-1668): pour consulter.
La diction dépend de la grammaire. Aristote lui attribue les figures,
que nous ne laissons pas d'appeler communément figures de rhétorique.
Je n'ai rien à dire là-dessus, sinon que le langage doit être net, les
figures placées à propos et diversifiées, et la versification aisée et
élevée au-dessus de la prose, mais non pas jusqu'à l'enflure du poëme
épique, puisque ceux que le poëte fait parler ne sont pas des poëtes.
Le retranchement que nous avons fait des choeurs a retranché la
musique de nos poëmes. Une chanson y a quelquefois bonne grâce, et
dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour
remplir les oreilles de l'auditeur cependant que les[286] machines
descendent.
[286] VAR. (édit. de 1660-1668): ces.
La décoration du théâtre a besoin de trois arts pour la rendre belle,
de la peinture, de l'architecture, et de la perspective. Aristote
prétend que cette partie, non plus que la précédente, ne regarde pas
le poëte; et comme il ne la traite point, je me dispenserai d'en dire
plus qu'il ne m'en a appris.
Pour achever ce discours, je n'ai plus qu'à parler des parties de
quantité, qui sont le prologue, l'épisode, l'exode et le choeur. _Le
prologue est ce qui se récite avant le premier chant du choeur;
l'épisode, ce qui se récite entre les chants du choeur; et l'exode,
ce qui se récite après le dernier chant du choeur[287]._ Voilà tout
ce que nous en dit Aristote, qui nous marque plutôt la situation de
ces parties, et l'ordre qu'elles ont entre elles dans la
représentation, que la part de l'action qu'elles doivent contenir.
Ainsi pour les appliquer à notre usage, le prologue est notre premier
acte, l'épisode fait les trois suivants, l'exode le dernier.
[287] [Grec: Esti de prologos men meros holon tragôdias to pro
chorou parodou, epeisodion de meros holon tragôdias to metaxu
holôn chorikôn melôn, exodos de meros holon tragôdias meth' ho ouk
esti chorou melos.] (Aristote, _Poétique_, chap. XII, 2.)
Je dis que le prologue est ce qui se récite devant le premier chant du
choeur, bien que la version ordinaire porte, _devant la première
entrée du choeur_, ce qui nous embarrasseroit fort, vu que dans
beaucoup de tragédies grecques le choeur parle le premier, et ainsi
elles manqueroient de cette partie, ce qu'Aristote n'eût pas manqué de
remarquer. Pour m'enhardir à changer ce terme, afin de lever la
difficulté, j'ai considéré qu'encore que le mot grec [Grec: parodos],
dont se sert ici ce philosophe, signifie communément l'entrée en un
chemin ou place publique, qui étoit le lieu ordinaire où nos anciens
faisoient parler leurs acteurs, en cet endroit toutefois il ne peut
signifier que le premier chant du choeur. C'est ce qu'il m'apprend
lui-même un peu après, en disant que le [Grec: parodos] du choeur
est la première chose que dit tout le choeur ensemble[288]. Or quand
le choeur entier disoit quelque chose, il chantoit; et quand il
parloit sans chanter, il n'y avoit qu'un de ceux dont il étoit composé
qui parlât au nom de tous. La raison en est que le choeur alors
tenoit lieu d'acteur, et que ce qu'il disoit servoit à l'action, et
devoit par conséquent être entendu; ce qui n'eût pas été possible, si
tous ceux qui le composoient, et qui étoient quelquefois jusqu'au
nombre de cinquante, eussent parlé ou chanté tous à la fois. Il faut
donc rejeter ce premier [Grec: parodos] du choeur, qui est la borne
du prologue, à la première fois qu'il demeuroit seul sur le théâtre et
chantoit: jusque-là il n'y étoit introduit que parlant avec un acteur
par une seule bouche, ou s'il y demeuroit seul sans chanter, il se
séparoit en deux demi-choeurs, qui ne parloient non plus chacun de
leur côté que par un seul organe, afin que l'auditeur pût entendre ce
qu'ils disoient, et s'instruire de ce qu'il falloit qu'il apprît pour
l'intelligence de l'action.
[288] [Grec: Parodos men hê prôtê lexis holou chorou.] (_Ibid._)
Je réduis ce prologue à notre premier acte, suivant l'intention
d'Aristote, et pour suppléer en quelque façon à ce qu'il ne nous a pas
dit, ou que les années nous ont dérobé de son livre, je dirai qu'il
doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour
l'action principale que pour les épisodiques, en sorte qu'il n'entre
aucun acteur dans les actes suivants qui ne soit connu par ce premier,
ou du moins appelé par quelqu'un qui y aura été introduit. Cette
maxime est nouvelle et assez sévère, et je ne l'ai pas toujours
gardée; mais j'estime qu'elle sert beaucoup à fonder une véritable
unité d'action, par la liaison de toutes celles qui concurrent[289]
dans le poëme. Les anciens s'en sont fort écartés, particulièrement
dans les agnitions, pour lesquelles ils se sont presque toujours
servis de gens qui survenoient par hasard au cinquième acte, et ne
seroient arrivés qu'au dixième, si la pièce en eût eu dix. Tel est ce
vieillard de Corinthe dans l'_OEdipe_ de Sophocle et de Sénèque, où il
semble tomber des nues par miracle, en un temps où les acteurs ne
sauroient plus par où en prendre[290], ni quelle posture tenir, s'il
arrivoit une heure plus tard. Je ne l'ai introduit qu'au cinquième
acte non plus qu'eux; mais j'ai préparé sa venue dès le premier, en
faisant dire à OEdipe qu'il attend dans le jour la nouvelle de la mort
de son père. Ainsi dans _la Veuve_, bien que Célidan ne paroisse qu'au
troisième, il y est amené par Alcidon, qui est du premier. Il n'en est
pas de même des Maures dans _le Cid_, pour lesquels il n'y a aucune
préparation au premier acte. Le plaideur de Poitiers dans _le Menteur_
avoit le même défaut; mais j'ai trouvé le moyen d'y remédier en cette
édition[291], où le dénouement se trouve préparé par Philiste, et non
plus par lui.
[289] Corneille emploie un peu plus loin (p. 44) l'infinitif
_concurrer_, pour _concourir_.
[290] Locution proverbiale. Dans le _Trésor de la langue
françoise_ de Nicot: «On n'en sait par où prendre» est expliqué
par: _Non pes, non caput apparet_ (on n'aperçoit ni pied ni tête).
Nous disons encore dans un sens analogue: «On ne sait où se
prendre.»
[291] Ces mots se trouvent déjà dans l'édition de 1660, et par
conséquent Corneille avait fait dès lors dans _le Menteur_ le
changement dont il est ici parlé.
Je voudrois donc que le premier acte contînt le fondement de toutes
les actions, et fermât la porte à tout ce qu'on voudroit introduire
d'ailleurs dans le reste du poëme[292]. Encore que souvent il ne donne
pas toutes les lumières nécessaires pour l'entière intelligence du
sujet, et que tous les acteurs n'y paroissent pas, il suffit qu'on y
parle d'eux, ou que ceux qu'on y fait paroître ayent besoin de les
aller chercher pour venir à bout de leurs intentions. Ce que je dis ne
se doit entendre que des personnages qui agissent dans la pièce par
quelque propre intérêt considérable, ou qui apportent une nouvelle
importante qui produit un notable effet. Un domestique qui n'agit que
par l'ordre de son maître, un confident qui reçoit le secret de son
ami et le plaint dans son malheur, un père qui ne se montre que pour
consentir ou contredire le mariage de ses enfants, une femme qui
console et conseille son mari: en un mot, tous ces gens sans action
n'ont point besoin d'être insinués au premier acte; et quand je n'y
aurois point parlé de Livie dans _Cinna_, j'aurois pu la faire entrer
au quatrième, sans pécher contre cette règle. Mais je souhaiterois
qu'on l'observât inviolablement quand on fait concurrer deux actions
différentes, bien qu'ensuite elles se mêlent ensemble. La conspiration
de Cinna, et la consultation d'Auguste avec lui et Maxime, n'ont
aucune liaison entre elles, et ne font que concurrer d'abord, bien que
le résultat de l'une produise de beaux effets pour l'autre, et soit
cause que Maxime en fait découvrir le secret à cet empereur. Il a été
besoin d'en donner l'idée dès le premier acte, où Auguste mande Cinna
et Maxime. On n'en sait pas la cause; mais enfin il les mande, et cela
suffit pour faire une surprise très-agréable, de le voir délibérer
s'il quittera l'empire ou non, avec deux hommes qui ont conspiré
contre lui. Cette surprise auroit perdu la moitié de ses grâces s'il
ne les eût point mandés dès le premier acte, ou si on n'y eût point
connu Maxime pour un des chefs de ce grand dessein. Dans _Don Sanche_,
le choix que la reine de Castille doit faire d'un mari, et le rappel
de celle d'Aragon dans ses États, sont deux choses tout à fait
différentes: aussi sont-elles proposées toutes deux au premier acte,
et quand on introduit deux sortes d'amours, il ne faut jamais y
manquer.
[292] VAR. (édit. de 1660): Je voudrois donc que le premier acte
contînt si bien le fondement de toutes les actions, qu'il fermât
la porte à tout le reste.
Ce premier acte s'appeloit prologue du temps d'Aristote, et
communément on y faisoit l'ouverture du sujet, pour instruire le
spectateur de tout ce qui s'étoit passé avant le commencement de
l'action qu'on alloit représenter, et de tout ce qu'il falloit qu'il
sût pour comprendre ce qu'il alloit voir. La manière de donner cette
intelligence a changé suivant les temps. Euripide en a usé assez
grossièrement, en introduisant, tantôt un dieu dans une machine, par
qui les spectateurs recevoient cet éclaircissement, et tantôt un de
ses principaux personnages qui les en instruisoit lui-même, comme dans
son _Iphigénie_, et dans son _Hélène_, où ces deux héroïnes racontent
d'abord toute leur histoire, et l'apprennent à l'auditeur, sans avoir
aucun acteur avec elles à qui adresser leur discours.
Ce n'est pas que je veuille dire que quand un acteur parle seul, il ne
puisse instruire l'auditeur de beaucoup de choses; mais il faut que ce
soit par les sentiments d'une passion qui l'agite, et non pas par une
simple narration. Le monologue d'Émilie, qui ouvre le théâtre dans
_Cinna_, fait assez connoître qu'Auguste a fait mourir son père, et
que pour venger sa mort elle engage son amant à conspirer contre lui;
mais c'est par le trouble et la crainte que le péril où elle expose
Cinna jette dans son âme, que nous en avons la connoissance. Surtout
le poëte se doit souvenir que quand un acteur est seul sur le théâtre,
il est présumé ne faire que s'entretenir en lui-même, et ne parle
qu'afin que le spectateur sache de quoi il s'entretient, et à quoi il
pense. Ainsi ce seroit une faute insupportable si un autre acteur
apprenoit par là ses secrets. On excuse cela dans une passion si
violente, qu'elle force d'éclater, bien qu'on n'aye personne à qui la
faire entendre, et je ne le voudrois pas condamner en un autre, mais
j'aurois de la peine à me le souffrir.
Plaute a cru remédier à ce désordre d'Euripide en introduisant un
prologue détaché, qui se récitoit par un personnage qui n'avoit
quelquefois autre nom que celui de Prologue, et n'étoit point du tout
du corps de la pièce. Aussi ne parloit-il qu'aux spectateurs pour les
instruire de ce qui avoit précédé, et amener le sujet jusques au
premier acte où commençoit l'action.
Térence, qui est venu depuis lui, a gardé ses prologues, et en a
changé la matière. Il les a employés à faire son apologie contre ses
envieux, et pour ouvrir son sujet, il a introduit une nouvelle sorte
de personnages, qu'on a appelés protatiques, parce qu'ils ne
paroissent que dans la protase, où se doit faire la proposition et
l'ouverture du sujet[293]. Ils en écoutoient l'histoire, qui leur
étoit racontée par un autre acteur; et par ce récit qu'on leur en
faisoit, l'auditeur demeuroit instruit de ce qu'il devoit savoir,
touchant les intérêts des premiers acteurs, avant qu'ils parussent sur
le théâtre[294]. Tels sont Sosie dans son _Andrienne_, et Davus dans
son _Phormion_, qu'on ne revoit plus après la narration[295], et qui
ne servent qu'à l'écouter. Cette méthode est fort artificieuse; mais
je voudrois pour sa perfection que ces mêmes personnages servissent
encore à quelque autre chose dans la pièce, et qu'ils y fussent
introduits par quelque autre occasion que celle d'écouter ce récit.
Pollux dans _Médée_ est de cette nature. Il passe par Corinthe en
allant au mariage de sa soeur, et s'étonne d'y rencontrer Jason,
qu'il croyoit en Thessalie; il apprend de lui sa fortune, et son
divorce avec Médée, pour épouser Créuse, qu'il aide ensuite à sauver
des mains d'Égée, qui l'avoit fait enlever, et raisonne avec le Roi
sur la défiance qu'il doit avoir des présents de Médée. Toutes les
pièces n'ont pas besoin de ces éclaircissements, et par conséquent on
se peut passer souvent de ces personnages, dont Térence ne s'est servi
que ces deux fois dans les six comédies que nous avons de lui.
[293] VAR. (édit. de 1660): Où s'en doit faire la proposition.
[294] La fin de la phrase, depuis: «touchant les intérêts,» manque
dans l'édition de 1660.
[295] VAR. (édit. de 1660): après la narration écoutée.
Notre siècle a inventé une autre espèce de prologue pour les pièces de
machines, qui ne touche point au sujet, et n'est qu'une louange
adroite du prince devant qui ces poëmes doivent être représentés.
Dans l'_Andromède_, Melpomène emprunte au soleil ses rayons pour
éclairer son théâtre en faveur du Roi, pour qui elle a préparé un
spectacle magnifique. Le prologue de _la Toison d'or_, sur le mariage
de Sa Majesté et la paix avec l'Espagne, a quelque chose encore de
plus éclatant. Ces prologues doivent avoir beaucoup d'invention; et je
ne pense pas qu'on y puisse raisonnablement introduire que des Dieux
imaginaires de l'antiquité, qui ne laissent pas toutefois de parler
des choses de notre temps, par une fiction poétique, qui fait un grand
accommodement de théâtre.
L'épisode, selon Aristote, en cet endroit, sont nos trois actes du
milieu; mais comme il applique ce nom ailleurs aux actions qui sont
hors de la principale[296], et qui lui servent d'un ornement dont elle
se pourroit passer, je dirai que bien que ces trois actes s'appellent
épisode, ce n'est pas à dire qu'ils ne soient composés que d'épisodes.
La consultation d'Auguste au second de _Cinna_, les remords de cet
ingrat, ce qu'il en découvre à Émilie, et l'effort que fait Maxime
pour persuader à cet objet de son amour caché de s'enfuir avec lui, ne
sont que des épisodes; mais l'avis que fait donner Maxime par Euphorbe
à l'Empereur, les irrésolutions de ce prince, et les conseils de
Livie, sont de l'action principale; et dans _Héraclius_, ces trois
actes ont plus d'action principale que d'épisodes. Ces épisodes sont
de deux sortes, et peuvent être composés des actions particulières des
principaux acteurs, dont toutefois l'action principale pourroit se
passer, ou des intérêts des seconds amants qu'on introduit, et qu'on
appelle communément des personnages épisodiques. Les uns et les autres
doivent avoir leur fondement dans le premier acte, et être attachés à
l'action principale, c'est-à-dire y servir de quelque chose; et
particulièrement ces personnages épisodiques doivent s'embarrasser si
bien avec les premiers, qu'un seul intrique brouille les uns et les
autres. Aristote blâme fort les épisodes détachés, et dit _que les
mauvais poëtes en font par ignorance, et les bons en faveur des
comédiens pour leur donner de l'emploi_[297]. L'Infante du _Cid_ est
de ce nombre, et on la pourra condamner ou lui faire grâce par ce
texte d'Aristote, suivant le rang qu'on voudra me donner parmi nos
modernes.
[296] Voyez la _Poétique_, chap. IV, 15, et XVII, 6.
[297] [Grec: Toiautai de poiountai hupo men tôn phaulôn poiêtôn
di' autous, hupo de tôn agathôn dia tous hupokritas.] (Aristote,
_Poétique_, chap. IX, 10.)
Je ne dirai rien de l'exode, qui n'est autre chose que notre cinquième
acte. Je pense en avoir expliqué le principal emploi, quand j'ai dit
que l'action du poëme dramatique doit[298] être complète. Je n'y
ajouterai que ce mot: qu'il faut, s'il se peut, lui réserver toute la
catastrophe, et même la reculer vers la fin, autant qu'il est
possible. Plus on la diffère, plus les esprits demeurent suspendus,
et l'impatience qu'ils ont de savoir de quel côté elle tournera est
cause qu'ils la reçoivent avec plus de plaisir: ce qui n'arrive pas
quand elle commence avec cet acte. L'auditeur qui la sait trop tôt
n'a plus de curiosité; et son attention languit durant tout le reste,
qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s'est vu dans
_la Mariane_, dont la mort, bien qu'arrivée dans l'intervalle qui
sépare le quatrième acte du cinquième, n'a pas empêché que les
déplaisirs d'Hérode, qui occupent tout ce dernier, n'ayent plu
extraordinairement; mais je ne conseillerois à personne de s'assurer
sur cet exemple. Il ne se fait pas des miracles tous les jours; et
quoique son auteur[299] eût bien mérité ce beau succès par le grand
effort d'esprit qu'il avoit fait à peindre les désespoirs de ce
monarque, peut-être que l'excellence de l'acteur qui en soutenoit le
personnage, y contribuoit beaucoup[300].
[298] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): devoit.
[299] VAR. (édit. de 1660-1664): Et quoique feu M. Tristan (voyez
la note suivante).--Tristan était mort en 1655.
[300] Cet acteur était Mondory. «Il n'étoit ni grand ni bien fait,
dit Tallemant; cependant il se mettoit bien, il vouloit sortir de
tout à son honneur, et pour faire voir jusqu'où alloit son art, il
pria des gens de bon sens, et qui s'y connoissoient, de voir
quatre fois de suite la _Mariamne_. Ils y remarquèrent toujours
quelque chose de nouveau; aussi pour dire le vrai, c'étoit son
chef-d'oeuvre, et il étoit plus propre à faire un héros qu'un
amoureux. Ce personnage d'Hérode lui coûta bon; car comme il avoit
l'imagination forte, dans le moment il croyoit être quasi ce qu'il
représentoit, et il lui tomba, en jouant ce rôle, une apoplexie
sur la langue qui l'a empêché de jouer depuis. Le cardinal de
Richelieu l'y obligea une fois, mais il ne put achever.»
(_Historiettes_, tome VII, p. 174.)
Les contemporains ne tarissent pas sur le talent de Mondory dans
ce rôle, ni sur l'accident qui vint le frapper au moment où il le
remplissait. Le P. Rapin, après avoir parlé, dans ses _Réflexions
sur la Poétique_ (IIe partie, chap. XIX), de la singulière folie
que causa aux Abdéritains une représentation de l'_Andromède_
d'Euripide, ajoute: «On a vu, même dans ces derniers temps,
quelque crayon grossier de ces sortes d'impressions que faisoit
autrefois la tragédie. Quand Mondory jouoit la _Mariamne_ de
Tristan au Marais, le peuple n'en sortoit jamais que rêveur et
pensif, faisant réflexion à ce qu'il venoit de voir et pénétré à
même temps d'un grand plaisir.» Dans le _Parnasse réformé_ de
Guéret, Montfleury rencontrant Tristan l'apostrophe ainsi: «Vous
voudriez, je pense, qu'on ne jouât jamais que _Mariamne_ et qu'il
mourût toutes les semaines un Mondory à votre service.»
Voilà ce qui m'est venu en pensée touchant le but, les utilités, et
les parties du poëme dramatique. Quelques personnes de condition, qui
peuvent tout sur moi, ont voulu que je donnasse mes sentiments au
public sur les règles d'un art qu'il y a si longtemps que je pratique
assez heureusement. Comme ce recueil est séparé en trois volumes, j'ai
séparé[301] les principales matières en trois Discours, pour leur
servir de préfaces. Je parle[302] au second des conditions
particulières de la tragédie, des qualités des personnes et des
événements qui lui peuvent fournir de sujet, et de la manière de le
traiter selon le vraisemblable ou le nécessaire. Je m'explique dans le
troisième[303] sur les trois unités, d'action, de jour, et de lieu.
Cette entreprise méritoit une longue et très-exacte étude de tous les
poëmes qui nous restent de l'antiquité, et de tous ceux qui ont
commenté les traités qu'Aristote et Horace ont faits de l'art
poétique, ou qui en ont écrit en particulier; mais je n'ai pu me
résoudre à en prendre le loisir; et je m'assure que beaucoup de mes
lecteurs me pardonneront aisément cette paresse, et ne seront pas
fâchés que je donne à des productions nouvelles le temps qu'il m'eût
fallu consumer à des remarques sur celles des autres siècles. J'y fais
quelques courses, et y prends des exemples quand ma mémoire m'en peut
fournir. Je n'en cherche de modernes que chez moi, tant parce que je
connois mieux mes ouvrages que ceux des autres, et en suis plus le
maître, que parce que je ne veux pas m'exposer au péril de déplaire à
ceux que je reprendrois en quelque chose, ou que je ne louerois pas
assez en ce qu'ils ont fait d'excellent. J'écris sans ambition et sans
esprit de contestation, je l'ai déjà dit. Je tâche de suivre toujours
le sentiment d'Aristote dans les matières qu'il a traitées; et comme
peut-être je l'entends à ma mode, je ne suis point jaloux qu'un autre
l'entende à la sienne. Le commentaire dont je m'y sers le plus est
l'expérience du théâtre et les réflexions sur ce que j'ai vu y plaire
ou déplaire. J'ai pris pour m'expliquer un style simple, et me
contente d'une expression nue de mes opinions, bonnes ou mauvaises,
sans y rechercher aucun enrichissement d'éloquence. Il me suffit de me
faire entendre; je ne prétends pas qu'on admire ici ma façon d'écrire,
et ne fais point de scrupule de m'y servir[304] souvent des mêmes
termes, ne fût-ce que pour épargner le temps d'en chercher d'autres,
dont peut-être la variété ne diroit par si justement ce que je veux
dire. J'ajoute à ces trois Discours généraux l'examen de chacun de mes
poëmes en particulier, afin de voir en quoi ils s'écartent ou se
conforment aux règles que j'établis. Je n'en dissimulerai point les
défauts, et en revanche je me donnerai la liberté de remarquer ce que
j'y trouverai de moins imparfait. Balzac[305] accorde ce privilége à
une certaine espèce de gens, et soutient qu'ils peuvent dire
d'eux-mêmes par franchise ce que d'autres diroient par vanité. Je ne
sais si j'en suis; mais je veux avoir assez bonne opinion de moi pour
n'en désespérer pas.