la première fois, est divisée en trois volumes, et en tête de
chaque volume est placé l'un des discours. L'édition de 1663 forme
deux tomes qui commencent par les deux premiers discours; le
troisième termine le tome II (voyez plus haut, p. 5, note 1).
Enfin les trois éditions, en quatre volumes, de 1664 (in-8{o}), de
1668, et de 1682, contiennent un discours en tête de chacun des
trois premiers volumes. La plupart des éditeurs ont séparé ces
discours du _Théâtre_, pour les faire entrer dans les _OEuvres
diverses_; nous avons préféré conserver le premier, suivant
l'intention de Corneille, en tête du Théâtre, où les premières
lignes le placent nécessairement, et nous avons cru devoir en
rapprocher les deux autres, mais sans rien changer au texte,
c'est-à-dire en y laissant ce qui a trait à la place que l'auteur
leur avait assignée.
Si l'on veut avoir des renseignements sur le temps que ces
discours ont coûté à Corneille et sur les circonstances dans
lesquelles il les a composés, il faut lire sa lettre du 25 août
1660, adressée à l'abbé de Pure.
Bien que, selon Aristote, le seul but de la poésie dramatique soit de
plaire aux spectateurs, et que la plupart de ces poëmes leur ayent
plu, je veux bien avouer toutefois que beaucoup d'entr'eux n'ont pas
atteint le but de l'art. _Il ne faut pas prétendre_, dit ce
philosophe, _que ce genre de poésie nous donne toute sorte de plaisir,
mais seulement celui qui lui est propre_[211]; et pour trouver ce
plaisir qui lui est propre, et le donner aux spectateurs, il faut
suivre les préceptes de l'art, et leur plaire selon ses règles. Il
est constant qu'il y a des préceptes, puisqu'il y a un art; mais il
n'est pas constant quels ils sont. On convient du nom sans convenir de
la chose, et on s'accorde sur les paroles pour contester sur leur
signification. Il faut observer l'unité d'action, de lieu, et de jour,
personne n'en doute; mais ce n'est pas une petite difficulté de savoir
ce que c'est que cette unité d'action, et jusques où peut s'étendre
cette unité de jour et de lieu. Il faut que le poëte traite son sujet
selon le vraisemblable et le nécessaire[212]; Aristote le dit, et tous
ses interprètes répètent les mêmes mots, qui leur semblent si
clairs[213] et si intelligibles, qu'aucun d'eux n'a daigné nous dire,
non plus que lui, ce que c'est que ce vraisemblable et ce nécessaire.
Beaucoup même ont si peu considéré ce dernier[214], qui accompagne
toujours l'autre chez ce philosophe, hormis une seule fois, où il
parle de la comédie[215], qu'on en est venu jusqu'à établir une maxime
très-fausse, qu'_il faut que le sujet d'une tragédie soit
vraisemblable_; appliquant ainsi[216] aux conditions du sujet la
moitié de ce qu'il a dit de la manière de le traiter. Ce n'est pas
qu'on ne puisse faire une tragédie d'un sujet purement vraisemblable:
il en donne pour exemple _la Fleur_[217] d'Agathon, où les noms et les
choses étoient de pure invention, aussi bien qu'en la comédie; mais
les grands sujets qui remuent fortement les passions, et en opposent
l'impétuosité aux lois du devoir ou aux tendresses du sang, doivent
toujours aller au delà du vraisemblable, et ne trouveroient aucune
croyance parmi les auditeurs, s'ils n'étoient soutenus, ou par
l'autorité de l'histoire qui persuade avec empire, ou par la
préoccupation de l'opinion commune qui nous donne ces mêmes auditeurs
déjà tous persuadés. Il n'est pas vraisemblable que Médée tue ses
enfants, que Clytemnestre assassine son mari, qu'Oreste poignarde sa
mère; mais l'histoire le dit, et la représentation de ces grands
crimes ne trouve point d'incrédules. Il n'est ni vrai ni vraisemblable
qu'Andromède, exposée à un monstre marin, aye été garantie de ce péril
par un cavalier volant, qui avoit des ailes aux pieds; mais c'est une
fiction[218] que l'antiquité a reçue; et comme elle l'a transmise
jusqu'à nous, personne ne s'en offense quand on[219] la voit sur le
théâtre. Il ne seroit pas permis toutefois d'inventer sur ces
exemples. Ce que la vérité ou l'opinion fait accepter seroit rejeté,
s'il n'avoit point d'autre fondement qu'une ressemblance à cette
vérité ou à cette opinion. C'est pourquoi notre docteur dit que _les
sujets viennent de la fortune_, qui fait arriver les choses, _et non
de l'art_, qui les imagine[220]. Elle est maîtresse des événements, et
le choix qu'elle nous donne de ceux qu'elle nous présente enveloppe
une secrète défense d'entreprendre sur elle, et d'en produire sur la
scène qui ne soient pas de sa façon. Aussi _les anciennes tragédies se
sont arrêtées autour de peu de familles, parce qu'il étoit arrivé à
peu de familles des choses dignes de la tragédie_[221]. Les siècles
suivants nous en ont assez fourni pour franchir ces bornes, et ne
marcher plus sur les pas des Grecs; mais je ne pense pas qu'ils nous
ayent donné la liberté de nous écarter de leurs règles. Il faut, s'il
se peut, nous accommoder avec elles, et les amener jusqu'à nous[222].
Le retranchement que nous avons fait des choeurs nous oblige à
remplir nos poëmes de plus d'épisodes qu'ils ne faisoient; c'est
quelque chose de plus, mais qui ne doit pas aller au delà de leurs
maximes, bien qu'il aille au delà de leur pratique.
[211] [Grec: Ou gar pasan dei zêtein hêdonên apo tragôdias, alla
tên oikeian.] (Aristote, _Poétique_, chap. XIV, 2.)--Dans la
phrase suivante, Aristote exprime l'idée, par laquelle Corneille
commence son discours, que le but de la poésie dramatique est de
plaire.
[212] [Grec: Chrê de.... aei zêtein ê to anankaion, ê to eikos.]
(Aristote, _Poétique_, chap. XV, 6.)
[213] VAR. (édit. de 1660): les mêmes paroles qui leur semblent si
claires.
[214] VAR. (édit. de 1660): ce dernier mot.
[215] Voyez la _Poétique_, chap. IX, 5.
[216] Il y a _aussi_, pour _ainsi_, dans les éditions de 1682 et de
1692: la leçon des éditions antérieures nous a paru préférable.
[217] Aristote, _Poétique_, chap. IX, 7.--_La Fleur_, [Grec:
anthos ], pièce du poëte Agathon, contemporain de Sophocle et
d'Eschyle, n'est connue que par ce passage d'Aristote.
[218] VAR. (édit. de 1660): une erreur.
[219] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): il.
[220] [Grec: Zêtountes gar ouk apo technês, all' apo tuchês heuron
to toiouton paraskeuazein en tois muthois.] (Aristote, _Poétique_,
chap. XIV, 10.)
[221] [Grec: Peri oligas oikias hai kallistai tragôdiai
suntithentai, hoion peri Alkmaiôna kai Oidipoun.... kai hosois
allois sumbebêken ê pathein deina ê poiêsai.] (Aristote,
_Poétique_, chap. XIII, 5.)
[222] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à nous.
Il faut donc savoir quelles sont ces règles; mais notre malheur est
qu'Aristote et Horace après lui en ont écrit assez obscurément pour
avoir besoin d'interprètes, et que ceux qui leur en ont voulu servir
jusques ici ne les ont souvent expliqués qu'en grammairiens ou en
philosophes. Comme ils avoient plus d'étude et de spéculation que
d'expérience du théâtre, leur lecture nous peut rendre plus doctes,
mais non pas nous donner beaucoup de lumières fort sûres pour y
réussir.
Je hasarderai quelque chose sur cinquante ans[223] de travail pour la
scène, et en dirai mes pensées tout simplement, sans esprit de
contestation qui m'engage à les soutenir, et sans prétendre que
personne renonce en ma faveur à celles qu'il en aura conçues.
[223] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): trente ans;--(édit. de
1664) plus de trente ans;--(édit. de 1668): quarante ans.
Ainsi ce que j'ai avancé dès l'entrée de ce discours, que _la poésie
dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs_, n'est pas pour
l'emporter opiniâtrément sur ceux qui pensent ennoblir l'art, en lui
donnant pour objet de profiter aussi bien que de plaire. Cette dispute
même seroit très-inutile, puisqu'il est impossible de plaire selon
les règles, qu'il ne s'y rencontre beaucoup d'utilité. Il est vrai
qu'Aristote, dans tout son _Traité de la Poétique_, n'a jamais employé
ce mot une seule fois; qu'il attribue l'origine de la poésie au
plaisir que nous prenons à voir imiter les actions des hommes[224];
qu'il préfère la partie du poëme qui regarde le sujet à celle qui
regarde les moeurs, parce que cette première contient ce qui agrée le
plus, comme les agnitions et les péripéties[225]; qu'il fait entrer
dans la définition de la tragédie l'agrément du discours dont elle est
composée[226]; et qu'il l'estime enfin plus que le poëme épique, en ce
qu'elle a de plus[227] la décoration extérieure et la musique, qui
délectent puissamment, et qu'étant plus courte et moins diffuse, le
plaisir qu'on y prend est plus parfait[228]; mais il n'est pas moins
vrai qu'Horace nous apprend que nous ne saurions plaire à tout le
monde, si nous n'y mêlons l'utile, et que les gens graves et sérieux,
les vieillards, les amateurs de la vertu, s'y ennuieront, s'ils n'y
trouvent rien à profiter:
_Centuriæ seniorum agitant expertia frugis[229]._
Ainsi, quoique l'utile n'y entre que sous la forme du délectable, il
ne laisse pas d'y être nécessaire, et il vaut mieux examiner de quelle
façon il y peut trouver sa place, que d'agiter, comme je l'ai déjà
dit, une question inutile touchant l'utilité de cette sorte de poëmes.
J'estime donc qu'il s'y en peut rencontrer de quatre sortes.
[224] Voyez Aristote, _Poétique_, chap. IV, 1 et 2.
[225] _Ibid._, chap. VI, 13.
[226] _Ibid._, chap. VI, 2.
[227] VAR. (édit. de 1660): de plus que lui.
[228] Aristote, _Poétique_, chap. XXVI, 8 et 9.
[229] Horace, _Art poétique_, v. 341.
La première consiste aux sentences et instructions morales qu'on y
peut semer presque partout; mais il en faut user sobrement, les mettre
rarement en discours généraux, ou ne les pousser guère loin, surtout
quand on fait parler un homme passionné, ou qu'on lui fait répondre
par un autre; car il ne doit avoir non plus de patience pour les
entendre, que de quiétude d'esprit pour les concevoir et les dire.
Dans les délibérations d'État, où un homme d'importance consulté par
un roi s'explique de sens rassis, ces sortes de discours trouvent lieu
de plus d'étendue; mais enfin il est toujours bon de les réduire
souvent de la thèse à l'hypothèse; et j'aime mieux faire dire à un
acteur, _l'amour vous donne beaucoup d'inquiétudes_, que, _l'amour
donne beaucoup d'inquiétudes aux esprits qu'il possède_.
Ce n'est pas que je voulusse entièrement bannir cette dernière façon
de s'énoncer sur les maximes de la morale et de la politique. Tous mes
poëmes demeureroient bien estropiés, si on en retranchoit ce que j'y
en ai mêlé; mais encore un coup, il ne les faut pas pousser loin sans
les appliquer au particulier; autrement c'est un lieu commun, qui ne
manque jamais d'ennuyer l'auditeur, parce qu'il fait languir l'action;
et quelque heureusement que réussisse cet étalage de moralités, il
faut toujours craindre[230] que ce ne soit un de ces ornements
ambitieux qu'Horace nous ordonne de retrancher[231].
[230] VAR. (édit. de 1660): Il faut prendre garde.
[231] _ ....Ambitiosa recidet
Ornamenta._
(_Art poétique_, v. 447.)
J'avouerai toutefois que les discours généraux ont souvent grâce,
quand celui qui les prononce et celui qui les écoute ont tous deux
l'esprit assez tranquille pour se donner raisonnablement cette
patience. Dans le quatrième acte de _Mélite_, la joie qu'elle a d'être
aimée de Tircis lui fait souffrir sans chagrin la remontrance de sa
nourrice, qui de son côté satisfait à cette démangeaison qu'Horace
attribue aux vieilles gens, de faire des leçons aux jeunes[232]; mais
si elle savoit que Tircis la crût infidèle, et qu'il en fût au
désespoir, comme elle l'apprend ensuite, elle n'en souffriroit pas
quatre vers. Quelquefois même ces discours sont nécessaires pour
appuyer des sentiments dont le raisonnement ne se peut fonder sur
aucune des actions particulières de ceux dont on parle. Rodogune, au
premier acte, ne sauroit justifier la défiance qu'elle a de Cléopatre,
que par le peu de sincérité qu'il y a d'ordinaire dans la
réconciliation[233] des grands après une offense signalée, parce que,
depuis le traité de paix, cette reine n'a rien fait qui la doive
rendre suspecte de cette haine qu'elle lui conserve dans le coeur.
L'assurance que prend Mélisse, au quatrième de _la Suite du Menteur_,
sur les premières protestations d'amour que lui fait Dorante, qu'elle
n'a vu qu'une seule fois, ne se peut autoriser que sur la facilité et
la promptitude que deux amants nés l'un pour l'autre ont à donner
croyance à ce qu'ils s'entre-disent; et les douze vers qui expriment
cette moralité en termes généraux ont tellement plu, que beaucoup de
gens d'esprit n'ont pas dédaigné d'en charger leur mémoire[234]. Vous
en trouverez ici quelques autres de cette nature. La seule règle qu'on
y peut établir, c'est qu'il les faut placer judicieusement, et surtout
les mettre en la bouche de gens qui ayent l'esprit sans embarras, et
qui ne soient point emportés par la chaleur de l'action.
[232] Voyez la scène 1 du IVe acte de _Mélite_, et l'_Art poétique_
d'Horace, v. 174.
[233] VAR. (édit. de 1660 et de 1663): les réconciliations.
[234] Voyez, dans la scène 1 du IVe acte de _la Suite du Menteur_,
le couplet qui commence par ce vers:
Quand les ordres du ciel nous ont faits l'un pour l'autre, etc.
La seconde utilité du poëme dramatique se rencontre en la naïve
peinture des vices et des vertus, qui ne manque jamais à faire son
effet, quand elle est bien achevée, et que les traits en sont si
reconnoissables qu'on ne les peut confondre l'un dans l'autre, ni
prendre le vice pour vertu. Celle-ci se fait alors toujours aimer,
quoique malheureuse; et celui-là se fait toujours haïr, bien que
triomphant. Les anciens se sont fort souvent contentés de cette
peinture, sans se mettre en peine de faire récompenser les bonnes
actions, et punir les mauvaises. Clytemnestre et son adultère tuent
Agamemnon impunément; Médée en fait autant de ses enfants, et Atrée de
ceux de son frère Thyeste, qu'il lui fait manger. Il est vrai qu'à
bien considérer ces actions qu'ils choisissoient pour la catastrophe
de leurs tragédies, c'étoient des criminels qu'ils faisoient punir,
mais par des crimes plus grands que les leurs. Thyeste avoit abusé de
la femme de son frère; mais la vengeance qu'il en prend a quelque
chose de plus affreux que ce premier crime. Jason étoit un perfide
d'abandonner Médée, à qui il devoit tout; mais massacrer ses enfants à
ses yeux est quelque chose de plus. Clytemnestre se plaignoit des
concubines qu'Agamemnon ramenoit de Troie; mais il n'avoit point
attenté sur sa vie, comme elle fait sur la sienne; et ces maîtres de
l'art ont trouvé le crime de son fils Oreste, qui la tue pour venger
son père, encore plus grand que le sien, puisqu'ils lui ont donné des
Furies vengeresses pour le tourmenter, et n'en ont point donné à sa
mère, qu'ils font jouir paisiblement avec son Égisthe du royaume d'un
mari qu'elle avoit assassiné.
Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets: le _Thyeste_ de
Sénèque[235] n'y a pas été fort heureux; sa _Médée_ y a trouvé plus de
faveur; mais aussi, à le bien prendre, la perfidie de Jason et la
violence du roi de Corinthe la font paroître si injustement opprimée,
que l'auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa
vengeance comme une justice qu'elle se fait elle-même de ceux qui
l'oppriment.
[235] Il s'agit ici du _Thyeste_ de Monléon, représenté, suivant les
frères Parfait, en 1633. Voyez l'_Histoire du Théâtre françois_, tome
V, p. 31.
C'est cet intérêt qu'on aime à prendre pour les vertueux qui a obligé
d'en venir à cette autre manière de finir le poëme dramatique par la
punition des mauvaises actions et la récompense des bonnes, qui n'est
pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont
chacun peut se départir à ses périls. Il étoit dès le temps
d'Aristote, et peut-être qu'il ne plaisoit pas trop à ce philosophe,
puisqu'il dit _qu'il n'a eu vogue que par l'imbécillité du jugement
des spectateurs, et que ceux qui le pratiquent s'accommodent au goût
du peuple, et écrivent selon les souhaits de leur auditoire_[236]. En
effet, il est certain que nous ne saurions voir un honnête homme sur
notre théâtre sans lui souhaiter de la prospérité, et nous fâcher de
ses infortunes. Cela fait que quand il en demeure accablé, nous
sortons avec chagrin, et remportons une espèce d'indignation contre
l'auteur et les acteurs; mais quand l'événement remplit nos souhaits,
et que la vertu y est couronnée, nous sortons avec pleine joie, et
remportons une entière satisfaction et de l'ouvrage, et de ceux qui
l'ont représenté. Le succès heureux de la vertu, en dépit des
traverses et des périls, nous excite à l'embrasser; et le succès
funeste du crime ou de l'injustice est capable de nous en augmenter
l'horreur naturelle, par l'appréhension d'un pareil malheur.
[236] [Grec: Dokei de einai prôtê dia tên tôn theatôn astheneian;
akolouthousi gar hoi poiêtai kat' euchên poiountes tois theatais.]
(Aristote, _Poétique_, chap. XIII, 7.)
C'est en cela que consiste la troisième utilité du théâtre, comme la
quatrième en la purgation des passions par le moyen de la pitié et de
la crainte[237]. Mais comme cette utilité est particulière à la
tragédie, je m'expliquerai sur cet article au second volume, où je
traiterai de la tragédie en particulier[238], et passe à l'examen des
parties qu'Aristote attribue au poëme dramatique. Je dis au poëme
dramatique en général, bien qu'en traitant cette matière il ne parle
que de la tragédie; parce que tout ce qu'il en dit convient aussi à la
comédie, et que la différence de ces deux espèces de poëmes ne
consiste qu'en la dignité des personnages, et des actions qu'ils
imitent, et non pas en la façon de les imiter, ni aux choses qui
servent à cette imitation.
[237] Voyez Aristote, _Poétique_, chap. VI, 2.
[238] VAR. (édit. de 1660): Mais comme cette utilité est
particulière à la tragédie, et que cette première partie de mes
poèmes ne contient presque que des comédies où elle n'a point de
place, je ne m'expliquerai sur cet article qu'au second volume, où
la tragédie l'emporte, et passe, etc.--La première partie de
l'édition de 1660 contient les mêmes pièces que le recueil de
1644. Voyez plus haut, p. 1, note [297].
Le poëme est composé de deux sortes de parties. Les unes sont appelées
parties de quantité, ou d'extension; et Aristote en nomme quatre: le
prologue, l'épisode, l'exode, et le choeur[239]. Les autres se
peuvent nommer des parties intégrantes[240], qui se rencontrent dans
chacune de ces premières pour former tout le corps avec elles. Ce
philosophe y en trouve six: le sujet, les moeurs, les sentiments, la
diction, la musique, et la décoration du théâtre[241]. De ces six, il
n'y a que le sujet dont la bonne constitution dépende proprement de
l'art poétique; les autres ont besoin d'autres arts subsidiaires: les
moeurs, de la morale; les sentiments, de la rhétorique; la diction,
de la grammaire; et les deux autres parties ont chacune leur art, dont
il n'est pas besoin que le poëte soit instruit, parce qu'il y peut
faire suppléer par d'autres que lui[242], ce qui fait qu'Aristote ne
les traite pas. Mais comme il faut qu'il exécute lui-même ce qui
concerne les quatre premières, la connoissance des arts dont elles
dépendent lui est absolument nécessaire, à moins qu'il aye reçu de la
nature un sens commun assez fort et assez profond pour suppléer à ce
défaut[243].
[239] Voyez Aristote, _Poétique_, chap. XII.
[240] VAR. (édit. de 1660-1664): intégrales.
[241] Voyez Aristote, _Poétique_, chap. VI, 6.
[242] VAR. (édit. de 1660): Qu'il y peut faire suppléer par
d'autres, ce qui fait, etc.
[243] VAR. (édit. de 1660): pour réparer ce défaut.
Les conditions du sujet sont diverses pour la tragédie et pour la
comédie. Je ne toucherai à présent qu'à ce qui regarde cette dernière,
qu'Aristote définit simplement _une imitation de personnes basses et
fourbes_[244]. Je ne puis m'empêcher de dire que cette définition ne
me satisfait point; et puisque beaucoup de savants tiennent que son
_Traité de la Poétique_ n'est pas venu tout entier jusques à nous, je
veux croire que dans ce que le temps nous en a dérobé il s'en
rencontroit une plus achevée.
[244] [Grec: Hê de kômôdia esti.... mimêsis phauloterôn.]
(Aristote, _Poétique_, chap. V, 1.)
La poésie dramatique, selon lui, est une imitation des actions, et il
s'arrête ici à la condition des personnes, sans dire quelles doivent
être ces actions. Quoi qu'il en soit, cette définition avoit du
rapport à l'usage de son temps, où l'on ne faisoit parler dans la
comédie que des personnes d'une condition très-médiocre; mais elle n'a
pas une entière justesse pour le nôtre, où les rois même y peuvent
entrer, quand leurs actions ne sont point au-dessus d'elle. Lorsqu'on
met sur la scène un simple intrique[245] d'amour entre des rois, et
qu'ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur État, je ne
crois pas que, bien que les personnes soient illustres, l'action le
soit assez pour s'élever[246] jusqu'à[247] la tragédie. Sa dignité
demande quelque grand intérêt d'État, ou quelque passion plus noble et
plus mâle que l'amour, telles que sont l'ambition ou la vengeance, et
veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d'une
maîtresse. Il est à propos d'y mêler l'amour, parce qu'il a toujours
beaucoup d'agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à
ces autres passions dont je parle; mais il faut qu'il se contente du
second rang dans le poëme, et leur laisse le premier.
[245] Une simple intrigue.
[246] Telle est la leçon de toutes les éditions antérieures à
celle de 1682, qui donne, sans doute par erreur: «pour l'élever.»
[247] VAR. (édit. de 1660-1664): jusques à.
Cette maxime semblera nouvelle d'abord: elle est toutefois de la
pratique des anciens, chez qui nous ne voyons aucune tragédie où il
n'y aye qu'un intérêt d'amour à démêler. Au contraire, ils l'en
bannissoient souvent; et ceux qui voudront considérer les miennes,
reconnoîtront qu'à leur exemple je ne lui ai jamais laissé y prendre
le pas devant, et que dans _le Cid_ même, qui est sans contredit la
pièce la plus remplie d'amour[248] que j'aye faite, le devoir de la
naissance et le soin de l'honneur l'emportent sur toutes les
tendresses qu'il inspire aux amants que j'y fais parler.
[248] VAR. (édit. de 1660-1664): la plus amoureuse.
Je dirai plus. Bien qu'il y aye de grands intérêts d'État dans un
poëme, et que le soin qu'une personne royale doit avoir de sa gloire
fasse taire sa passion, comme en _Don Sanche_, s'il ne s'y rencontre
point de péril de vie, de pertes d'États, ou de bannissement, je ne
pense pas qu'il aye droit de prendre un nom plus relevé que celui de
comédie; mais pour répondre aucunement à la dignité des personnes dont
celui-là représente les actions, je me suis hasardé d'y ajouter
l'épithète d'héroïque, pour le distinguer d'avec les comédies
ordinaires. Cela est sans exemple parmi les anciens; mais aussi il est
sans exemple parmi eux de mettre des rois sur le théâtre sans
quelqu'un de ces grands périls. Nous ne devons pas nous attacher si
servilement à leur imitation, que nous n'osions essayer quelque chose
de nous-mêmes, quand cela ne renverse point les règles de l'art; ne
fût-ce que pour mériter cette louange que donnoit Horace aux poëtes de
son temps:
_Nec minimum meruere decus, vestigia græca
Ausi deserere[249];_
et n'avoir point de part en ce honteux éloge:
_O imitatores, servum pecus[250]!_
_Ce qui nous sert maintenant d'exemple_, dit Tacite, _a été autrefois
sans exemple, et ce que nous faisons sans exemple en pourra servir un
jour_[251].
[249] Horace, _Art poétique_, v. 286, 287.
[250] Horace, _Épîtres_, liv. I, _ép._ XIX, v. 19.
[251] «Inveterascet hoc quoque, et quod hodie exemplis tuemur
inter exempla erit.» (_Annales_, liv. XI, chap. XXIV.)